事實上《羅·吉》出人意料地把原劇中兩個莫名其妙死去的小人物變成主角，使這個普通人的悲劇更能打動當代人的心。1930-40年代京劇藝術家和文人一起創作了不少新作，大多取材於古典文學名著，如一批紅樓戲和靈感來自唐詩的《春閨夢》，根本不管原創還是改編；上海的越劇、滬劇也是通過改編名著如《祝福》、《少奶奶的扇子》等提高了年輕劇種的藝術品位。其實那是一個戲劇的原創力十分旺盛的時期，其標誌之一就是作品的強盛的生命力——大半個世紀前創作的很多戲現在還能演；而1950-60年代新編的戲現在還能演的卻很少——話劇更少，反映當代生活的幾乎一個也找不到。曹禺《明朗的天》講一個狠批帝國主義的新中國故事，就發生在當時的北京，看上去比他活用歐洲原型故事的《雷雨》原創得多，卻再也不會有人演了。這樣的新故事能算有原創力嗎？那些戲里的思想是作者聽領導灌輸得到的，並沒有化為自己真正的信念；所以，即使編出了「原創」的故事，也沒一點獨立的「力」。既無力，談何原創力？…

現在西方流行的一人多角很不一樣，有人說這體現了藝術的民主。美國布朗大學有位造詣很深的啞劇和肢體戲劇專家，應邀來上戲和布朗、耶魯、紐大等校合辦的「冬季學院」授課。



原定十六個人的肢體戲劇課湧來了六七十人，我要他考一考選出最好的，他卻只肯抓鬮，放棄老師的判斷力，讓運氣來決定人選。



一天課結束，沒選上只能旁觀的學生要他第二天重新抓鬮選人，他不顧我的反對又抓了鬮。我們請他來給最有潛力的學生教授專業技能，他卻想讓所有來的人都伸伸腿彎彎腰開開心。



這樣教學不可能創作出能呈現給觀眾看的作品，第二年我特地請他提前一週來，專門給一組學生授課，還建議他以日奈的劇本《女僕》為基礎，做出一個有人物形象的肢體劇來。…

在我們這里，首先要有厚實的大眾藝術的草根，才可能有錦，才可能添花；而錦上添花在發達的西方國家就太普遍了，無須顧及觀眾感受、只為自己享受的藝術花樣繁多，不勝枚舉，尤其是那些solo為主的藝術樣式，本來就未必需要公之於眾。相比之下，戲劇最難單幹，必須要團隊合作，多半還是要些人來看，所以還有點蹤跡可尋。集體的藝術也可以自娛自樂，戲劇中一種常見的做法就是，不管觀眾是否分得清角色，演員角色混搭，一人多角、一角多人，大家玩玩。…

如果這題目是個選擇題，該怎麽回答？相信有很多人會選前者——「為自己」不是太自私了嗎？但也會有很多人選後者——尤其是年輕人，他們崇尚自我表現，不是說戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基就要求演員發現自我、「解放天性」嗎？

兩個選擇都有相當的道理，也都有不小的偏頗。首先，斯坦尼從來沒有要演員「解放天性」。中央戲劇學院資深表演教授張仁里早已考證出，這個在中國流傳極廣的說法其實是八十年代國門初開時一些中國的表演老師誤讀了西方理論硬安在老外頭上的。其實很多人都忘了常識：中戲、上戲最難考的表演專業錄取的不到百分之一的「幸運兒」們，並不是比別人更會「做自己」的人——真要做自己，在家呆著不容易得多？借用培養了梅爾·吉布森和凱特·布蘭切特的澳大利亞國家戲劇學院NIDA前院長奧博瑞·梅勒的說法，當演員就是要學會「做別人」——按劇本和導演的要求去做；當然也是做給別人看，這「別人」就是觀眾。…