原創力很重要嗎？好像未必。戲劇史上很少看到關於「原創力」的討論。用我們現在評獎對「原創」的標準來衡量，古典戲劇極少原創，希臘悲劇除了《波斯人》一個例外，全都取材於神話；莎士比亞最擅長重講別人講過的故事，也只有一個例外——關門戲《暴風雨》，其實也揉進了他以前好幾個戲的故事。歌德最偉大的劇作是《浮士德》，那故事以前很多人寫過，包括和莎士比亞同時代的馬洛。那些被賦予了全新意義的改編故事直到今天還在頻繁地演出，而原作卻往往被人遺忘。19世紀起有了版權的概念，寫實的劇作開始「原創」了，易卜生等社會問題劇作家把尋找故事的目光從神話傳奇轉向了報紙雜誌。同時奧尼爾、薩特、阿努依那些現代戲劇大師還是喜歡用極原創的精神來重寫神話（《悲悼》、《蒼蠅》、《安提戈涅》），並且無需注明是「改編」。今天最常聽到要區分原創與改編的地方是美國的電影奧斯卡，這是一種純技術性的區分，戛納和柏林電影節就不那樣分；美國戲劇界百老匯的托尼獎和外百老匯的歐比獎也都沒有這樣的區分。劇目的托尼獎只分話劇和音樂劇、新演劇和復演劇——復演老戲也十分重要，而且並不需要「改編」；單項獎中導演和各類舞美獎基本相同，此外話劇評編劇獎，音樂劇則有編劇、作曲、配器、編舞四個獎；所有獎項就是不問原創還是改編。

相比之下，中國的戲劇評獎一定要原創，弄得幾百年來慣於改編移植積累了很多保留劇目的戲曲也只好頻頻找人新編。很多地方演出總量太小，原創獎項又巴不得一個都不能少，最成功的模式竟是年年原創、年年得獎、年年冷藏，再年年原創、年年得獎……這樣的「原創」，少些又何妨？戲曲界一直有人批評以原創劇目評獎為主要抓手的體制，很有道理。要有大量的保留劇目才會有健全的劇壇——我們的現狀離健全還差太遠，遑論繁榮。要鼓勵戲劇家專心打磨劇目臻於成熟，不管是新戲還是老戲、新編還是移植；而不是誘使大家一天到晚心猿意馬，狗熊掰棒子。

第二問，原創力一定體現在「非改編」的新故事里嗎？也是未必。大量技術上合格的「原創」作品其實只是偽原創。前省委宣傳部長申維辰那樣的官員可算是很會「抓原創」的，每每集全國得獎大家之力來衝獎，結果往往是徒有原創之表，缺的恰恰是原創的精神、原創的真諦。這個問題還不限於文藝創作，幾乎已成了整個社會的精神癌症——各行各業都喜歡急功近利地機械拼湊別人發明的「集成創新」，不願從事思想源頭上的創新開發。解構主義和互文主義理論認為，人類所有的精神產品都是有源流的，不可能憑空產生，一切所謂「原創」其實都是「改創」。當然，改創也必須規範，這恰恰意味著，要承認而且梳理出任何創意的源流所在、來龍去脈；而幾乎所有需要創意的領域里，都可以看到鋪天蓋地的跟風、抄襲之作，還都在假「原創」之名。按照技術性的標準，像《紅旗渠》這樣公式化的口號串燒是原創劇，而湯姆·斯濤潑（Tom Stoppard）的《羅森格蘭茲和吉爾登思登死了》不是，因為其人物故事全都來自名劇《哈姆雷特》。