事實上《羅·吉》出人意料地把原劇中兩個莫名其妙死去的小人物變成主角，使這個普通人的悲劇更能打動當代人的心。1930-40年代京劇藝術家和文人一起創作了不少新作，大多取材於古典文學名著，如一批紅樓戲和靈感來自唐詩的《春閨夢》，根本不管原創還是改編；上海的越劇、滬劇也是通過改編名著如《祝福》、《少奶奶的扇子》等提高了年輕劇種的藝術品位。其實那是一個戲劇的原創力十分旺盛的時期，其標誌之一就是作品的強盛的生命力——大半個世紀前創作的很多戲現在還能演；而1950-60年代新編的戲現在還能演的卻很少——話劇更少，反映當代生活的幾乎一個也找不到。曹禺《明朗的天》講一個狠批帝國主義的新中國故事，就發生在當時的北京，看上去比他活用歐洲原型故事的《雷雨》原創得多，卻再也不會有人演了。這樣的新故事能算有原創力嗎？那些戲里的思想是作者聽領導灌輸得到的，並沒有化為自己真正的信念；所以，即使編出了「原創」的故事，也沒一點獨立的「力」。既無力，談何原創力？

那麽，中國戲劇的原創力是否就是被體制限死了？強勢政府下是否一定出不了好的原創作品？這是第三問，答案還是未必。因為如果能找到比中國管得更緊但出了更多好作品的地方，就可以證明上述假定不成立了。這個地方並不難找。雖說看過伊朗戲劇的人很少，但伊朗電影早已享譽世界，而且那些得獎的電影基本上都反映當代伊朗生活，並沒有優秀中國戲劇電影中常見的「終於49年、告別舊社會」的模式。如果說《小鞋子》這類兒童片還相對容易的話（但我們又有幾個如此直面生活感人至深的兒童影視劇？），以當今德黑蘭為背景的《一次別離》就更見功力了。伊朗藝術家的創作環境其實遠不如我們這里寬鬆，錢更是少得多。我曾攜京劇《朱麗小姐》去德黑蘭參加法加爾國際戲劇節，飛機落地前就被告知，女士必須用頭巾包好頭髮。舞臺上的女性更是絕對不許露一點頭髮，連我們戲里男扮女裝的演員也必須在假發上加蓋頭巾——來劇場做演前審查的官員說，觀眾看戲時多半不會知道這個女角是男人演的，看到頭髮會不悅。此外男女角之間不能有任何肢體接觸——這樣的禁令會不會讓我們覺得沒法做戲劇了？但伊朗的劇壇遠比我們熱鬧，人口八百萬的德黑蘭據說每天有五十個劇場演出，一年一度的法加爾戲劇節水平也很高，來自30多個國家的100多臺戲參加。伊朗戲劇家告訴我不少他們如何戴著鐐銬跳舞的故事，頗有點樂在其中。他們實在是從心底里熱愛他們的創作，就像庖丁解牛一樣，總能在別人眼里極小的縫隙中，看到足夠大的空間，「恢恢乎其於遊刃必有餘地」，「砉然響然，奏刀騞然，莫不中音，合於《桑林》之舞。」

如果我們的戲劇家也能有伊朗藝術家那樣的志趣，那樣的定「力」，就不會這麽容易被誘惑而陷在那些沒原創力但有大油水的短命「項目」中了——那些項目多半是有權有錢的人「指令」、「策劃」出來的，而不是戲劇家有感而發、不發不行的。可以說，原創力缺乏主要還不是因為體制是多麽「威武」而讓人「屈」，更是因為周圍有太多的「富貴」而讓人「淫」。要想提高原創力，體制層面倒簡單，只要停下那些鼓勵假原創的評獎；個人層面反而難，要抵製無原創價值的項目所伴隨的名與利的誘惑，專注於真正原創的獨立思考和創作，做得到嗎？

 演過許多傳統戲也寫過許多原創戲的劇作家魏明倫有三句話——獨立思考、獨家發現、獨特表述，可以說是關於原創力的所有問題的最好回答。 （愛思想 2016-01-24）