除了一味地在中國傳統美學內部尋找轉型路徑以外，鄧以蟄尋找並借鑒到西方美學家、藝術史家的理論資源，但問題就在於鄧以蟄這種選擇性地借鑒和吸收不僅視野較窄，只顧及與中國傳統審美相似相近的理論資源，忽略了反面的、批判性的理論資源，也就缺乏了反思精神，更缺乏對當時當地現實問題的關懷與回應。所以鄧以蟄的探索既有成功之處，也存在諸多問題，其努力建構的中西互釋的美學思想體系是中國美學實現艱難的現代轉型的典型案例。

注釋：

① 美學本意為研究「感性」的學問，因此根據研究對象和門類不同，可以劃分為文學美學、藝術美學。長期以來，文學美學占據主流且學術積澱深厚，藝術美學發展滯緩。

② 《民眾的藝術——為北京藝術大會作》一文為1926年8月所寫，但真正發表是在1928年，所以納入1928年而論。

③…

其實中國古典美學論著中從形、形式等角度去論述的文獻很多，比如《書法雅言》還專門有《形質篇》來論述書法的「形」和「質」的辯證關係，康有為也說「蓋書，形學也」[12]845。書法是由點、畫等形式組成，書法要產生意境，產生美，也要由這些點、畫以及點畫的組合構成有意味的形式。當然，中國古典美學中的「心」「性靈」不等於「絕對精神」或「表現」；書法的「形」「意」也不能簡單地等於西方美學中的形式、意味。具體來說「形」指書法的形質、形式、形象，「意」指書法的意蘊、意境，且從藝術史來說，也呈現從「形」到「意」(也即從單純注重「形」到追求內在意趣)的動態發展過程[13]29。所以鄧以蟄並沒有套用，只是發現了中西美學的相似之處和核心部分。當然這不是鄧以蟄獨享的專利，宗白華也幾乎在同時期說：「中國的書法本是一種類似音樂或舞蹈的節奏藝術。它具有形線之美，有情感與人格的表現。」[15]138…

劉綱紀和鄧以蟄一樣，以文人的水墨寫意山水來全面囊括所有山水畫。如果真如師徒二人所說，「『形』完全以『意境』的表現為準儀」，那麼我們也完全可以理解，為什麼清末民初中國傳統繪畫面對「不夠寫實」「脫離唐宋寫實精神」的責難了。比如最著名的當屬魯迅和錢鐘書的譏諷。魯迅說：「我們的繪畫，從宋以來就盛行寫意，兩點是眼，不知是長是圓；一畫是鳥，不知是鷹是燕。競尚高簡，變成空虛」。[10]13



錢鐘書在小說《貓》中描寫民國時期地方老名士：「不懂透視，不會寫生，今天畫幅山水『仿大癡筆意』，明天畫幅樹石『曾見云林有此』，生意忙得不可開交。」鄧以蟄不同於民國時期的激進派或諷刺派，盡管他在1920年代與身處北京的魯迅交好，但他堅持回到中國傳統美學中去梳理脈絡，但不幸的是鄧以蟄作為留洋歸來的哲學研究生，視野廣闊卻並未跳出傳統窠臼。…

三、以西引中：「體—形—意—理」和「生動—神—意境—氣韻」論…

落實到中國藝術史來看，他把氣韻生動作為中國美學的核心範疇，包含了三個方面的內容：一是對象(宇宙、自然)的精神生命，二是筆墨章法的形式(「發氣韻於筆墨之筆」)，三是藝術家的感情、性格、氣質和修養等人格力量，三者有機地融會為一個整體生命的藝術形象[3]158。比如在處理「心」和「理」的關係時，我們發現他強調「心物交感」進而產生藝術，產生意境。但他的「理」不同於中國古典哲學中的「理」(程朱理學)。比如在程頤看來，「理」這一範疇很多時候可以等於「道」「心」「仁」等，而鄧以蟄的「理」就是「氣韻生動」。顯然，程朱理學中的「理」是一種道德和修養上的至臻境界，鄧以蟄美學中的「理」是一種審美的至臻境界。…

(二)重新闡釋「氣韻生動」：既是「藝術至境」也是藝術的核心規律…

2.中西互釋時期(1928-1948)： 借鑒西方同時又從中國內部尋找突破口

這是鄧以蟄潛心學術，成果頗豐的大收獲時期，代表性的成果是《國畫魯言》《書法之欣賞》《畫理探微》《六法通詮》，奠定了其在美學界和藝術理論界的地位。1928年為轉折，因為該年他的《民眾的藝術——為北京藝術大會作》②一文表明他不再對西方文化藝術心存浪漫幻想，轉為關心中國當下社會實際，不僅是從象牙塔進入了實踐生活。更關鍵的是一方面鄧以蟄受到西方空想社會主義美學的影響…

鄧以蟄把中國從石濤一直到民國吳昌碩、李瑞清等這樣一條脈絡下來的繪畫傳統通盤加以否定和批評，進而痛陳中國藝術的六大弊病：一曰復古運動，二曰懸奇立異，三曰陳規虛套，四曰舞弄筆法，五曰自作聰明，六曰裝飾與寫實不分。那出路在哪里呢？



鄧以蟄不像康有為的弟子徐悲鴻那樣，選擇寫實的道路。他比較模糊地說：「我時時刻刻希冀風來吹破。」[2]20這里的「風」顯然是「西風」。除了繪畫，在音樂上鄧以蟄也持類似觀點。他說「中國人目下的病症是，索莫、渙散、枯竭、狹隘、忌刻、怨毒，要的音樂須是濃厚、緊迫、團聚、豐潤、閑曠、雋永，豁達諸風格了。」[2]37…

鄧以蟄最大的特點就是分析問題不僅細致，而且深入。我們現在開始反思民國時期的美學著述方法，認為其較大的弊病在於以散談式的、感悟式的方式講述美學甚至研究美學，這固然符合美學這門學科研究「感性的、感覺的」知識特點，但容易流於泛泛而談，這也是1980年代美學熱之後至今，美學這一名稱乃至於這一學科的內容被濫用到各個學科、各門知識中的重要原因。



因此，鄧以蟄細致深入的研究方法在民國時期就顯得彌足珍貴。鄧以蟄的美學和藝術研究的方法既重視哲學的思辨，邏輯的推演，又重視個體的生命感悟，還重視歷史的考證分析，論證詳盡，論據充足。前者主要體現在20-40年代的長篇論文中，中者主要體現在20-30年代的短篇藝術評論文章中，後者主要體現在美術史和收藏類文章中。較好地把握了邏輯性和歷時性、辯證性和體驗性的統一。…

「中西融合」或「中西互釋」作為20世紀中國現代美學轉型時期的典型特征，已被學界廣泛認可和接受。在鄧以蟄研究領域，既有研究成果已經注意到論鄧以蟄美學思想中的「中西融通」特征，但詳論不多。朱志榮在《論鄧以蟄中西融通的美學研究方法》中，也僅僅是將其當作美學研究方法來看待，並未全盤研究其中西融會的美學特征。且大多數研究成果認為鄧以蟄的美學思想沒有建構起完整的體系，對之批評較多。



這些觀點不僅不夠全面，且大多是從文學美學的角度予以論述…

這里的主宰者不是激情，而是明察；不是虛無縹緲的思辨和構想，而是腳踏實地的分析與描述；不是高高在上的綱領，而是細致入微的分析研究；「不是泛泛地進行論證，而是去接近實事本身」。胡塞爾其所以要求哲學需要「嚴格(streng)」，海德格爾其所以強調思想需要「審慎(Sorgsamkeit)」和「小心」(vorsichtig)，意義均在於此。這種「嚴格」、「審慎」的態度要求我們不是作為真理的締造者或擁有者去發佈綱領、構建體系，而是面對具體問題進行含有實事的描述分析，理解各種人生、社會、世界的現象和本質內涵以及它們之間的奠基關係。…