劉綱紀和鄧以蟄一樣，以文人的水墨寫意山水來全面囊括所有山水畫。如果真如師徒二人所說，「『形』完全以『意境』的表現為準儀」，那麼我們也完全可以理解，為什麼清末民初中國傳統繪畫面對「不夠寫實」「脫離唐宋寫實精神」的責難了。比如最著名的當屬魯迅和錢鐘書的譏諷。魯迅說：「我們的繪畫，從宋以來就盛行寫意，兩點是眼，不知是長是圓；一畫是鳥，不知是鷹是燕。競尚高簡，變成空虛」。[10]13

錢鐘書在小說《貓》中描寫民國時期地方老名士：「不懂透視，不會寫生，今天畫幅山水『仿大癡筆意』，明天畫幅樹石『曾見云林有此』，生意忙得不可開交。」鄧以蟄不同於民國時期的激進派或諷刺派，盡管他在1920年代與身處北京的魯迅交好，但他堅持回到中國傳統美學中去梳理脈絡，但不幸的是鄧以蟄作為留洋歸來的哲學研究生，視野廣闊卻並未跳出傳統窠臼。

今天的藝術史研究已經揭示，真正全面建立系統並對後世產生重要影響的，應當是以徐熙、黃荃為代表的五代宮廷(皇家)繪畫和以唐代王維、宋代蘇軾為代表的文人繪畫，大體來說前者側重寫實，後者側重寫意，前者側重人物花鳥，後者側重山水。若真如鄧以蟄所說「『形』完全以『意境』的表現為轉移」，則必為某些刁鉆取巧之人所利用，魯迅錢鐘書諷刺的也有這些人。但事實是，無論王維、蘇軾還是後來的趙孟頫、董其昌、徐渭等這一脈的文人畫推崇者和代表者，都從來沒有否認「形」的存在價值和重要性。而魯迅和錢鐘書顯然既是站在西方寫實繪畫(模仿論)的基礎上對中國寫意畫的嘲弄，也是把中國寫意繪畫當成中國藝術的全部來加以理解，所以在美學思想和藝術史實上都站不住腳。

縱觀鄧以蟄的「體—形—意—理」和「生動—神—意境—氣韻」理論，有兩個非常鮮明的特征：第一，鄧以蟄總是從藝術和美學的內部去尋找藝術和美學的發展規律及其往前發展的動力，強調藝術和美學的「自律」，而不像新文化-五四運動時期主流的「他律」；第二，對西方美學和藝術理論從來不是依葫蘆畫瓢，也不是照單接收，而是以西方美學為引領，最終指向中國美學並解決中國美學存在的問題(主要是現代轉型問題)，而這種解決路徑不是簡單地用西方美學來對中國美學進行命名和美學範疇做逐一的對應，而是全盤的梳理(藝術史和美學理論的結合)。比如與同時代的藝術史家鄭午昌相比，其在《中國畫學全史》(書成於1929年)就將漢末至宋這一時期，稱為「宗教化時期」[11]5。鄭午昌從藝術受到佛教、道教等外部因素的影響來看待其發展歷程，這樣劃分當然也有道理，但太注重從外部因素來歷時性地看問題。而鄧以蟄既歷時性地看問題，又邏輯性地看問題，其「體—形—意—理」的分期既符合中國藝術發展史實，又揭示了藝術自身的內在規律，做到了歷時性和邏輯性的統一，自律和他律的統一。同時需要說明的是，鄧以蟄並不是簡單地以「體—形—意—理」和「生動—神—意境—氣韻」為單一的中國藝術發展線索，也不是說「理」和「氣韻生動」是中國藝術發展的最終目標，而是說中國藝術發展史當中存在這樣一個客觀事實和內在規律，而任何一種藝術形式或一個藝術階段，不是完全和絕對地決定其他藝術形式和藝術階段。

四、中西互釋：自成體系的書法美學思想

(一)表現性：書法美學的核心

鄧以蟄比同時期其他美學家更重視書法問題。與此相似的只有宗白華，他曾有過中國書法美學的論文，但均不如鄧以蟄系統和深入。前文所講的「氣韻生動」「意境」論和「六法」論，都在書法美學的論述中得以體現。如果有批評者認為鄧以蟄套用克羅齊和黑格爾的美學理論來闡釋中國藝術這一觀點成立的話，那麼在鄧以蟄對書法的闡釋中，一方面確實受到西方美學影響，但另一方面並未直接和簡單地套用、照搬西方理論。有評論者說，克羅齊把自己的研究方法稱為「內心主義」，中國的書法也如鄧以蟄所認為的那樣，是「自由之表現」的純粹，因為「書乃心畫」是自漢代揚雄以來的中國傳統美學觀。還有人說鄧以蟄套用克萊夫·貝爾的「藝術是有意味的形式」理論來闡釋書法，進而把書法歸為藝術門類。