落實到中國藝術史來看，他把氣韻生動作為中國美學的核心範疇，包含了三個方面的內容：一是對象(宇宙、自然)的精神生命，二是筆墨章法的形式(「發氣韻於筆墨之筆」)，三是藝術家的感情、性格、氣質和修養等人格力量，三者有機地融會為一個整體生命的藝術形象[3]158。比如在處理「心」和「理」的關係時，我們發現他強調「心物交感」進而產生藝術，產生意境。但他的「理」不同於中國古典哲學中的「理」(程朱理學)。比如在程頤看來，「理」這一範疇很多時候可以等於「道」「心」「仁」等，而鄧以蟄的「理」就是「氣韻生動」。顯然，程朱理學中的「理」是一種道德和修養上的至臻境界，鄧以蟄美學中的「理」是一種審美的至臻境界。

問題在於，鄧以蟄使用這些中國古典美學概念時沒有界定清楚其內涵和外延，導致了混亂。但值得肯定的是，鄧以蟄看到了這些概念的發展變化，且他結合具體的畫史、畫論和繪畫創作來講氣韻表現於何處，彌補了其他美學家只停留在理論探討而不能落實於具體藝術作品的缺憾。比如，他從畫史上概括總結：「山水畫以宋元人為極則。宋人以丘壑為勝，偏於生動者也，故逼近自然；元人以筆墨為勝，優於氣韻者也」。對於繪畫創作，他從筆墨色彩來談氣韻：「夫歸氣韻於筆墨者，固由於變漢人之用鮮明之色取光氣者而為山水之金碧、赭、絳之設色，至水墨則不得以筆墨取氣韻；要亦元人研精窮微，發氣韻於筆墨之中，使氣韻筆墨一致。」[2]249這就避免了誇誇而談理論忽視了藝術創作實踐的那種「空頭美學家」的弊端。

(三)重新闡釋「意境」：既是「藝術至境」又與山水畫史緊密相關

「意境」是鄧以蟄美學思想的一個核心範疇，是藝術美的最高境界。在中國藝術史中的四個階段——「體—形—意—理」的劃分里，第三階段(意)和第四階段(理)常常可以互換，或者有時第四階段(理)可以當作第三階段來看待，因此其分別對應的含義「心中意境，或畫家的心中之意」和「氣韻生動」也缺乏必要的區分。因此，還是不能把鄧以蟄的「意境」和「氣韻生動」等同起來理解，鄧以蟄所謂「意境」「有時不同於我們所說的是『意境』，而相當於我們所說的『意象』，或者即為我們所說的主觀之『意』」[3]75。意境既來自性靈，又為性靈之表現，所以本體之純我，是產生意境的源泉。對於藝術家(書法家)和觀眾來說，需要「識自本心，見其本性」才能超越固化的形體結構，而進入澄明(或通明)的意境。因此他的意境與王國維、宗白華等人一樣，也具有超越性。

鄧以蟄最大特征在於既把意境的產生過程結合藝術史予以說明，又把意境納入自己的藝術史階段理論中去論述，一方面我們批評他對概念的界定不清，但另一方面他的優點在於有的放矢，不空談意境，不是從理論推演而得出，而是結合藝術史分析而得出，從而避免了空乏。

與王國維、朱光潛、宗白華等人一樣，鄧以蟄也把「意境」作為對藝術進行審美的最高境界，但在具體的闡述中又結合書法進行討論，這顯得與其他人不同。正因為書法不同於繪畫，能營造虛擬圖像和場景，不同於詩歌能特別擅長傳達感情，它顯得比較「抽象」，只留外在的形，所以鄧以蟄抓住了書法的特征——抽象的點、線，他就從「形」和「意」兩方面闡述書法的意境。這無疑豐富了中國美學中的「意境」理論 。最具特點的是，鄧以蟄不同於其他人的「情」「景」結合方式去論述意境，而是依舊從受到克羅齊影響的「表現論」出發，結合中國傳統美學中的「性靈論」加以闡釋，認為「意境出自性靈，美為性靈之表現，若除卻介在之憑借，則意境美為表現之最直接者」[2]167。因為在中國傳統美學中，比如著名的公安派「性靈說」當中，「性」即一個人的真實的情感、欲望、性情，「靈」即湯顯祖說的「心靈」或袁氏兄弟所說的「慧」或「慧黠之氣」，也就是人們通常說的是「才氣」「靈氣」[9]346-347。顯然鄧以蟄在運用「表現」和「性靈」合一之時，更傾向於「性靈」中之「性」。他不僅以書法為例，而且在高度贊揚行草書，認為草書最能把書家與書法合二為一，最能「表現」「純我」，也因此行草書最能進入最高的意境。他說：「美非自我之外之成物，而為自我表現；求表現出乎純我，我之表現得我之真如，天下尚有過於行草書者乎？故行草書體又為書體進化之止境」[2]167。鄧以蟄高度肯定行草書而貶低其他書體，當然不符合書法發展史實，只是選擇有利觀點為其「表現」「性靈」之理論服務。