其實中國古典美學論著中從形、形式等角度去論述的文獻很多，比如《書法雅言》還專門有《形質篇》來論述書法的「形」和「質」的辯證關係，康有為也說「蓋書，形學也」[12]845。書法是由點、畫等形式組成，書法要產生意境，產生美，也要由這些點、畫以及點畫的組合構成有意味的形式。當然，中國古典美學中的「心」「性靈」不等於「絕對精神」或「表現」；書法的「形」「意」也不能簡單地等於西方美學中的形式、意味。具體來說「形」指書法的形質、形式、形象，「意」指書法的意蘊、意境，且從藝術史來說，也呈現從「形」到「意」(也即從單純注重「形」到追求內在意趣)的動態發展過程[13]29。所以鄧以蟄並沒有套用，只是發現了中西美學的相似之處和核心部分。當然這不是鄧以蟄獨享的專利，宗白華也幾乎在同時期說：「中國的書法本是一種類似音樂或舞蹈的節奏藝術。它具有形線之美，有情感與人格的表現。」[15]138

鄧以蟄的優勢和特征在於，他不僅比宗白華更深入地論述書法美學，更是立足晚清民國的語境，西方的各種藝術觀念開始大量引入中國，思索什麼是純粹的美術(Fine Art)。認為「純粹美術者完全出諸性靈之自由表現之美術也」[2]35。所以只是站在中西比較的視野認為「心畫即表現」，並根據這樣的邏輯認為書法、中國傳統繪畫等，屬於藝術的門類。這其實是對西方各種藝術理論的選擇性接受和結合中國語境的重構，並非簡單的裁剪和照搬。關於書法的藝術屬性和美學地位⑦，他在《國畫魯言》中說：「藝術云者，是人類對於工作往往失功用，而徒創作的稱心悅意是求之謂」[2]107。肯定了書法作為藝術的超功利特性與價值。也正是在鄧以蟄之類的學者努力下書法才逐漸獲得獨立的、合法性的地位，西方美學尤其是西方現代美學對中國美學乃至藝術的發展注入了活力。因此，朱志榮認為鄧以蟄強調書法的表現性是受到克羅齊的啟發[14]79，這更符合實情。

(二)書法的「純形世界」：從筆畫、結體和章法到性靈

具體來說其書法美學觀集中體現為五點：一是強調書法是一種藝術；二是強調「書畫同源」；三是書法是創造點畫的主體，點畫是書家精神的寫照，「書者如也」是本我性靈的表現；四是欣賞書法是欣賞點畫之美，其路徑是由視覺的體驗深入到內心的感動；五是書法分為三個層次，即筆畫、結體和章法，失其一，則書法不成功。這五點從大到小，從理論到形式實踐，層層深入，既得中國書法美學之精髓，又切入中國書法創作實踐，站在1930年代中西美學交融的宏觀立場去把握，在當時頗有創見。鄧以蟄還牢牢抓住「書畫同源」這一點⑧，從「點畫」形式出發去論述書法是「純形世界」，中國書法經歷的甲骨、鐘鼎、篆、分、隸、行、草的延邊發展歷程，也吻合他的「體—形—意—理」中國藝術發展觀。對欣賞者來說，書法藝術的美感的體驗，是「血脈氣勢諸說」的形式，是形式之後的意境。

鄧以蟄作為中國現代美學轉型的代表人物，其美學思想的典型特征是中西互釋，進而形成了自己的思想體系。具體來說，借鑒了西方的黑格爾、克羅齊、溫克爾曼、克萊夫·貝爾、康德等人的美學思想，與中國古典美學和具體的中國藝術史結合起來，中西互相闡釋，以西引中，激活中國古典美學，逐漸建構了「心物交感論」「意境論」和「生動—神—意境—氣韻」的理論體系。避免了對西方美學的全盤照抄，或者枉顧中國藝術發展實際只是挪移西方美學名詞概念的，這些都為當今中西美學交流留下有益啟示。

但鄧以蟄的美學思想也存在一些問題或不足。他雖然強調論從史出、史論結合，但其研究方法卻太過於依賴中國傳統美學的「話語」而無法獨自創新，沈浸於海量的中國傳統美學資料里卻對之缺乏批判性繼承，最終導致鄧以蟄在某種程度上以審美自主主義者的姿態又回到了傳統社會中寄情於山水園林、田園牧歌之趣的士大夫，那麼中國美學的現代轉型任務依舊難以完成，這是鄧以蟄最大的問題和缺憾。