2.中西互釋時期(1928-1948)： 借鑒西方同時又從中國內部尋找突破口

這是鄧以蟄潛心學術，成果頗豐的大收獲時期，代表性的成果是《國畫魯言》《書法之欣賞》《畫理探微》《六法通詮》，奠定了其在美學界和藝術理論界的地位。1928年為轉折，因為該年他的《民眾的藝術——為北京藝術大會作》②一文表明他不再對西方文化藝術心存浪漫幻想，轉為關心中國當下社會實際，不僅是從象牙塔進入了實踐生活。更關鍵的是一方面鄧以蟄受到西方空想社會主義美學的影響③，拿社會主義思想來分析美學、藝術創作和欣賞的現實問題；另一方面他將視角從以西方藝術為改革中國藝術的資源，轉變成從中國藝術內部尋找改革或現代轉型的資源，即今天學者們所謂「傳統內生傾向轉型」④。

終於，在中國美學和藝術發展史實中找到了可以與黑格爾、克羅齊、溫克爾曼等人的美學思想相互對應，互為參照的突破口，開始了中西互釋的理論創新。此期間，以1934年從歐洲遊歷回國為界，又可以分為兩個時期：第一，遊歐之前積極投身新文化運動，贊同以美學改造國民性的主張，希冀用西方的美學理論和藝術研究方法來改造中國美學和藝術研究，進而實現中國美學的現代轉型，實際是一個審美功利主義者；第二，遊歐之後借著深入中國傳統美學內部的視角，去探尋中國美學和藝術的新發展之路，逐漸遠離了新文化運動的中心，主張美學的自覺，藝術的自主，已經「完全變成了一個審美自主主義者」[3]27了。他不再僅僅停留在中國傳統美學的那種經驗式感悟上，而是逐漸引入了西方的「思辨式美學」，逐步建立其理論體系。

3.新中國成立後(1949-1973)：躲進書齋鑽研古書畫鑒定和考據

此時期疾病纏身。開始重新續接早年「藝術與社會主義」的問題探索，注重從勞動、實踐、階級等角度看待藝術問題，反對「為藝術而藝術」，反省自己早年的所謂「資產階級意識」的美學。思想的鋒芒、銳氣早已消失殆盡，而且思考的深度、廣度也減弱。主要做一些古代美術史的考證和古書畫收藏、捐贈、鑒定等工作。其本質還是用現代美學觀念和方法研究中國傳統藝術思想，並考據、鑒賞古代藝術作品，這也符合他早年推崇的溫克爾曼對古希臘藝術的研究路徑。

總之，鄧以蟄基於中國傳統(古典)美學而建構了自己的美學思想：以「心物交感」為中心的藝術本體論，以「體—形—意—理」為發展脈絡的藝術史觀，以「六法」為藝術方法的藝術創作理論，以「氣韻生動」和「意境」為最高審美追求的，以西方邏輯推演、辯證思維和中國的考據、鑒賞為相結合的藝術研究方法論。

二、以中釋西：「心」與「絕對精神」「境遇」與「表現」

黑格爾著名的「絕對精神」理論，被鄧以蟄以「心本」為統攝的中國傳統美學所釋讀；克羅齊著名的「表現論」美，也被他牢牢把握住表現源於內心的基本原理，以「境遇」為統領，囊括「心」「性靈」「理」「氣韻」「境遇」等中國古典美學概念加以闡釋，實現了中西美學在闡釋路徑上的有效對接。

(一)藝術是「性靈」的絕對「境界」

鄧以蟄吸收黑格爾的思想，明確堅持藝術的「超功利」觀念，既不同於西方的模仿論傳統，也不贊同中國的功利主義美學觀。他喊出「藝術家要打破自然的難關」，就是要發揮自己的「性靈」，沖破自然的難關——現實的利害關係及這種關係的具體表現。堅持認為藝術是高尚的人生理想。中國的書法就是一種擺脫了實用、功利束縛之後的「純形世界」，是人類性靈的自由表現，是一種具有至高境界的藝術。

雖在美學本體論和價值觀上堅持「超功利」的觀點，但在藝術的發展史實上鄧以蟄認為藝術源於器用，「器用又適應於美感以成其形體，故藝術為人類美感之表現，同時美感亦因造作而顯」[2]217。所以他是辯證地、歷史地看待美的本質。