構成運動—影像和時間—影像之間對立的斷裂是一種虛構的斷裂，所以，最好不要把它們的關係描述成一種對立，而是一種無限的螺旋循環。藝術活動必須始終轉化爲被動性狀態，在這種被動性中發現自己，並重新受到挫敗。如果我們在情狀—影像的分析和時間—影像的主角當中都能找到布列松，那是因爲布列松的電影比任何其他電影都更能體現德勒茲兩捲本著作核心的辯証法，也即是更深刻地體現了一種電影式悖論的根本形式。他的整個電影都是由主動與被動、自願與非自願的雙重遭遇構成。…

我們已經提到了電影給這種藝術和思維的觀念造成的悖論。電影，由於其技術裝置，在被動和自動的攝影機之眼與有意識的導演之眼的結合中，照字面意思就體現了這種對立的統一。早在20世紀20年代，理論家們就發掘了這種統一性，使新的影像藝術等同於一種恰當的語言，一種既自然同時又被建構的語言。但他們忽略了一個事實，即電影式被動性的自動主義（Aucomaticité）混淆了美學方程。不像小説家和畫家（他們自己就是其“生成—被動”[Devenir- Passif]的代理人），攝影機只能是被動的。…

他爲什麼需要那樣？因爲從物質—影像的無限性到思維—影像的無限性的過渡，也是一種救贖的歷史，一種總是被挫敗的救贖。電影創作者通過從身體狀態中攫取影像並將其置於一個純粹事件的平面上來對影像進行感知；在這樣做的過程中，他賦予了影像一種思維上的安排。但這種思維安排也始終是重新施加不透明屏幕的邏輯，即中心影像的邏輯[14]，它捕捉在各個方向上運動的影像，以便從自身出發對它們重新排序。恢複原狀的姿勢總是一種新的捕獲的姿勢。這就是爲什麼德勒茲想要“癱瘓”影像的心智安排的邏輯，即使這樣做，他就被迫要賦予故事中人物的虛構屬性一種自主的存在。



毫不奇怪，德勒茲應該會把這種處理方法應用到最優秀的操縱電影的創作者那里，對他們來説，電影就是一種被嚴格組織起來的影像裝配，以對觀衆産生定向和迷惑的影響。德勒茲翻轉了希區柯克虛構的癱瘓，那種癱瘓是電影創作者出於表達目的將他的操控思想強加於人物的結果。而翻轉意味着從概念上把它變爲真正的癱瘓。值得注意的是，戈達爾在《電影史》（Histoire(s) du…

這種公然的歷史化嚐試顯然把我們帶回到最初的悖論：一種符號類別的分類何以能被外部歷史事件一分爲二？“歷史”——作爲在《時間—影像》開頭就被給定的，除了認可運動—影像內部的危機，即運動—影像內部的斷裂（而這一斷裂本身對時代的苦難和戰爭的恐怖毫不關心）之外，還能做什麼呢？在《運動—影像》最後一章，德勒茲上演的正是這樣一場危機。德勒茲戲劇手法的突出之處可見諸他對希區柯克（Alfred…

德勒茲對布列松電影的分析，歸根結底類似於他對維爾托夫電影的分析：兩者都表明，複原影像潛能的工作已經在運動—影像的所有組成部分中起作用。德勒茲對布列松的再次分析出現在《電影2：時間—影像》標題爲“思想與電影”的章節里，在這里他很大程度上重申了布列松與情狀—影像的聯系。同樣是情狀—影像，在第一捲里作爲運動—影像組成部分被檢視，而在第二捲里又作爲時間—影像的構成原理。也就是説，似乎不可能在典型的“時間—影像”電影創作者那里隔離出任何“時間—影像”，隔離出賦予了任何區別於“運動—影像”屬性的影像。我們寧願得出這樣的結論：運動—影像與時間—影像，並不意味着對應於兩個電影時代的兩種對立的影像類別，而是關於影像的兩種不同看法。…

在我看來，這是一個需要分兩步回答的問題。順便説一句，這種雙重性與德勒茲思想中時常産生的緊張關係是一致的。一方面，影像的感知特性只是潛力(Potentialités)。感知是“在事物中”，但處於一種潛在的(Virtualité)狀態，因此感知必須從事物中提取出來，從事物之間聯系的因果關係中攫取。在身體狀態、因果關係及表徵身體關係的作用與反應特徵的秩序之下，藝術家建立了一個內在性平面(Plan D”immanence)，在那里，事件——無形效應(Effets…

德勒茲就運動—影像與時間—影像之間的劃分並沒有逃脫現代主義理論的一般循環。不同之處在於，在德勒茲那里，影像的分類與斷裂的歷史性之間的關係呈現出更加複雜的情形，並引起了一個更爲根本的問題。問題不再是如何調和藝術史和一般歷史，嚴格地講，對於德勒茲而言沒有藝術史或通史之類的東西——所有的歷史都是“自然史”。問題在於，德勒茲把從一種影像到另一種影像的“過渡”提昇到一種理論連續劇的層面，即“感覺—運動連接之斷裂”，他從影像的自然史中定義了這點，這在原則上是本體論和宇宙論的。那麼我們該如何看待自然史的邏輯、藝術形式的發展和以戰爭爲標誌的“歷史”斷裂這之間的巧合呢？

德勒茲自己從一開始就提醒我們，儘管他的著作討論了電影和電影創作者，儘管它從格里菲斯、維爾托夫(Dziga Vertov)和愛森斯坦開始，到戈達爾…

摘要： 本文是朗西埃在《電影寓言》中專門分析德勒茲電影哲學的一章。他從“是否存在一種電影的現代性”問題出發，對德勒茲關於兩種影像(運動—影像與時間—影像)的邏輯劃分和對應的兩個電影時代(古典電影與現代電影)的歷史辨認進行了批判性思考。朗西埃分析認爲：運動—影像與時間—影像，並不意味着對應兩個電影時代的兩種對立的影像類別，而是關於影像的兩種不同看法。他進而在“藝術的美學制域”下重新分析了希區柯克和布列松等作者的作品，闡明電影的辯証構成，並揭示了德勒茲的影像本體論實際上只能是體現“對立的同一性”的電影寓言。

關鍵詞： 運動—影像；時間—影像；電影式悖論；對立的同一性；主動與被動；…