器樂作品的演奏技術同樣追逐作曲技術的發展而標新立異。這一方面體現在演奏者以高超的演奏技藝，表達不同歷史風格的音樂作品，是視覺化樂譜的聲音呈現；另一方面則體現於20世紀以來演奏家在樂器上詮釋作曲家不斷創新的新音色，更多地強調觀念與文化的聲音表達。前者可以聯想到眾所周知的「鋼琴之王」李斯特，他曾在鋼琴上開拓管弦樂的表現效果，不斷挖掘鋼琴的炫技性、輝煌性，在有效增強鋼琴表現力的同時，也為演奏家的演奏水平提出更高期待。

21世紀的科技發展則給鋼琴家練就而成的技藝帶來了新的挑戰，於是也就有了「朗郎與機器人『斗琴』誰是王者」的故事。據悉，來自意大利的機器人泰奧曾登上北京音樂廳、上海交響樂團音樂廳等多個舞台，曾與朗郎在中央電視台「開學第一課」中合作《彩雲追月》，也曾與歌手任賢齊共同錄制過中央電視台「網絡春晚」節目。由此，音樂中的「藝術危機」應運而生，恰恰呼應斯蒂格勒所謂的「象征的苦難（symbolic…

20世紀中葉，以錄音磁帶為媒介的音樂日漸流行，並隨著錄音技術發展形成了「磁帶音樂」。如，皮埃爾·舍費爾在《地鐵練習曲》(1948)中就將生活中采集而來的鐵軌上的聲音編輯為「作品」，通過新科技手段記錄聲音來成就一部「聲音藝術作品」。再如，2010年，秦文琛為管弦樂隊和預制錄音帶而作的《對話山水》，在世界各地采錄了自然界中的真實聲音，包括禪鳴、蛙聲、各種鳥類以及雁群的鳴叫，之後用這些自然界聲音素材制作而成的錄音帶與現場演奏的管弦樂隊在音樂廳內形成多維對話，通過高科技這一技術手段實現「敬畏自然、天人合一」的哲思表達。

在後現代語境中，作曲技術的范疇仍在不斷擴展，作曲家從對樂譜的精雕細琢轉向對「聲音」的探索，這里的「聲音」泛指所有具有創造性的行為或事件產生的音響。如查爾斯·艾夫斯在1910-1915年間創作的《第二鋼琴奏鳴曲》第二樂章中，要求使用14…

提及音樂中的「技術」問題，音樂界的學人很容易想到兩大論域：一，音樂創作中的技術，即作曲技術；二，音樂 表演中的技術，即演奏或演唱技術。專業人士也時常將「技術」掛在嘴邊，來評價一部音樂作品亦或是演奏家、演唱家的技藝水平。海德格爾認為：技術作為一種生產行為是「去弊」(aletheia)的形式。斯蒂格勒指出，「我們今天所說的『藝術』，在古代就是技術（tekhnè）」。「技-藝同源」，這個概念可以追根溯源至古希臘，亞里士多德將科學分為理論的、實踐的和創造的三大類，作品需要技藝進行生產。在音樂語境中，作曲家通過作曲技術完成樂譜，表演者通過演唱／演奏技術將其生產為聲音作品（音樂）。可以說，上述兩類「技術」更像是完成一部音樂作品的兩個環節，缺一不可，「技術」是呈現與表達「藝術」的手段與途徑。

1.音樂創作中的「技術」…

按照斯蒂格勒的理解，時間是生命活動痕跡，人工物「在時間中印證著生命行為的進化」。作為人類生命活動的產物，人工物必然也在時間中印證著人類生命行為的進化。公眾，作為人類總最普通的類型，它們每一個人印證著自身生命行為的進化，這意味著，公眾對時間的理解來自於日常生活，即一個人生命周期內的原初的時間記憶。然而，藝術品是一種時間壓縮比最高的人工物。公眾可以容易地理解自身所處的原初世界的時間，但相對困難地理解藝術品中高度壓縮的時間。時間壓縮比升高，公眾對此類時間的理解就越來越困難。那麼，公眾與藝術之間的距離是藝術品包含的那一段壓縮比最高的時間記憶。…

2.人工物：時間壓縮的結果

其次，通過技術或藝術壓縮時間，我們獲得的結果是「人工物」(Artifact)，因此，人工物是時間固化的結果。

「人工物」指的是非自然界形成的，帶有明顯的人為痕跡的對象。當人類發展出某種固定程序制作人工物時，制作方式以「手藝」或「技術」的名義保存並傳承下來。人類開始批量化、規模化生產人工物——用現在的話講是「產品」。通過「手藝」得到的產品是「手工藝品」(Handcraft)，通過「技術」及其機械化方式得到的產品是「技術人工物」(Technical Artifact)。現代技術哲學認為，一個完整的技術人工物的描述須同時包括功能描述和結構描述。前者主要指技術人工物的用途，即「用來作什麼」（For-ness）；後者主要指技術人工物的構成性質，如物理、化學、生物或幾何方面的性質。…

斯蒂格勒擔任法國蓬皮杜藝術中心文化發展總監後，致力於用「技術」來解決藝術所面臨的「危機」。他強調，「通過技術上的幫助，可以建立起普通觀眾和藝術品之間的互動，從而促成觀眾在心智上對藝術品的解讀。」

斯蒂格勒所提的關於藝術展覽的策劃問題是「如何讓公眾能夠理解藝術」，其解決思路是「用技術在公眾與藝術之間建立溝通交流的渠道」。我認為，這是一個「設計」問題。也就是說，通過技術讓公眾理解藝術的過程，我們也可以把它當作是一個很特殊的一個「設計」過程。在此，我提出一種「設計進路」，探討如何通過技術讓公眾理解藝術。

1.時間：技術與藝術的共同蘊含…