20世紀中葉，以錄音磁帶為媒介的音樂日漸流行，並隨著錄音技術發展形成了「磁帶音樂」。如，皮埃爾·舍費爾在《地鐵練習曲》(1948)中就將生活中采集而來的鐵軌上的聲音編輯為「作品」，通過新科技手段記錄聲音來成就一部「聲音藝術作品」。再如，2010年，秦文琛為管弦樂隊和預制錄音帶而作的《對話山水》，在世界各地采錄了自然界中的真實聲音，包括禪鳴、蛙聲、各種鳥類以及雁群的鳴叫，之後用這些自然界聲音素材制作而成的錄音帶與現場演奏的管弦樂隊在音樂廳內形成多維對話，通過高科技這一技術手段實現「敬畏自然、天人合一」的哲思表達。

在後現代語境中，作曲技術的范疇仍在不斷擴展，作曲家從對樂譜的精雕細琢轉向對「聲音」的探索，這里的「聲音」泛指所有具有創造性的行為或事件產生的音響。如查爾斯·艾夫斯在1910-1915年間創作的《第二鋼琴奏鳴曲》第二樂章中，要求使用14 ¾英寸的木條來演奏一組「音簇」，作品副標題為《康科德，馬薩諸塞，1840-1860》，其作曲技術與演奏技術的突破給音樂的觀念和審美帶來新的認知與挑戰。

21世紀以來，隨著高科技的不斷發展和應用，音樂創作中的「技術」問題已經到了需要被重新定義的階段。梁雷與海洋學家合作，把在海洋中采集到的鯨魚、蝦等不同海洋生物的聲音制成音樂，通過一種被稱為「海景」的交互式多媒體裝置，將圖像和音頻數據相結合，為觀眾帶來聲音與視覺體驗。作曲家進一步將科技中的技術術語轉化為音樂創作中的技術手段，如通過「濾波器組」形成音高序列、通過「拼接合成器」來分析和確定音高、響度、音色、樂句結構等。可以說，科學技術促進了當代音樂創作技術的發展與變革。

顯然，以動態發展的眼光在不同歷史語境中解讀音樂作品的「作曲技術」，才能更好地讓大眾理解音樂作品中時間蘊含的意義、文化與功能。由此，斯蒂格勒的「設計問題」同樣在對音樂作品的認知過程中發揮著理論價值。

2.音樂表演中的「技術」

音樂表演中的「技術」與作曲技術有著一脈相承的歷史軌跡。原因在於，一份樂譜的完成還未能稱的上是一部完整的音樂作品，只有當演奏家／演唱家將其轉化為聲音的藝術品時，才具有了「音樂作品」的實質意義。在這個過程中，表演中的演奏／演唱技術是音樂家詮釋音樂作品的重要表現手段。可以說，作曲技術始終與演奏／演唱技術相輔相成、形影不離。例如人們常說的「美聲」(Bel Canto)就是需要通過具體演唱技術來完成的一種演唱方法，是實現西方諸多歌劇唱段、清唱劇、藝術歌曲等不同聲樂體裁的重要途徑。當它傳入中國後，中國的作曲家、演唱家、理論家又結合本民族的音樂創作與演繹進行本土化的創新。

以譚盾為女高音和交響樂團而作的聲樂協奏曲《敦煌壁畫·九色鹿的故事》(2019)為例，作曲家在其中設定了五個人物角色由一位演唱家來擔任。為了凸顯不同的人物性格，充分表達作品的音樂性與戲劇性，作曲家對音域、音色、唱法、旋律風格等不同作曲技術要素進行了大膽的創新與嘗試，對演唱者提出了更高的演唱技術要求。首先，作品的演唱音域超越兩個八度，不同音域則代表故事情節中不同的角色。其次，作品中「說與唱」交替更迭，緊密連接。再次，作品在音樂風格上呈現出抒情性、念唱式、戲曲音腔式等多種中外古今多元風格並存的藝術特征。雷佳作為這部作品世界首演的歌唱家，通過運用美聲、民族、戲曲、民歌、說唱這五種不同的聲樂唱法探索創新性與融合性為一體的演唱技術，以嫻熟的技巧自如地駕馭和把控角色之間的轉換，塑造全新的聲音造型，將作品打造成為民族性、國際性兼具的一部聲樂協奏曲，可以說，這是作曲技術與演唱技術相映成輝的境界。（本文作者：鄭豔 華東師范大學音樂學院教授）