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Comment by moooi on November 23, 2021 at 12:36pm

(續上)德里達在《論文字學》中說:「傳統哲學的一個二元對立中,我們所見到的惟有一種鮮明的等級關系,絕無兩個對項的和平共處,其中一項在邏輯、價值等方面統治著另一項,高居發號施令的地位」。[3](P303)譬如,傳統哲學中的真理/謬誤、理性/感性、靈魂/肉體、本質/現象、同一/差異、必然/偶然、意義/形式、理智/情感、肯定/否定、能指/所指、言語/文字、在場/缺席、中心/邊緣等「二元對立」,都是前一項統治著後一項。前一項是高級的,是人們應該努力追求的。後一項是墮落的,是人們應該盡量予以修正、避免或超越的。在德里達看來這一切都是傳統形而上學臆造的白色神話。他說:「形而上學,這白色的神話反映並且重組了西方的文化:白種人把他自己的神話,印歐語系的神話, 他自己的邏各斯,即他自己的方言『範式』,當成了他必須依然希望稱作『理性』的普遍形式。」[3](305)德里達在這裏明確指出西方文化是以白種人為中心的文化,並堅決反對把「理性」當作普遍形式或「範式」。因此他說:「便是在一個特定的時機,將這一等級秩序顛倒過來」。[3](P303

這就是德里達采用的第一個策略。除此而外德里達在康德審美不涉及概念美學思想影響下,還采用了非概念、非詞語的書寫文字解構西方傳統概念的策略。他發明了「延異」「蹤跡」「播撒」「替補」等一系列非概念、非詞語的書寫文字解構鏈。他在《延異》中說:「『延異』既不是一個詞,也不是一個概念」。[3](P309)這確實在形而上學中引起了混亂,以致於「失語」。


德里達為什麽要堅決解構「二元對立」的思維模式呢?他在1987年完成的《論精神海德格爾與有關精神問題》一書中說得非常清楚:「傳統的『二元對立』之所以必須被顛覆,是因為它構成了迄今為止一切社會等級製和暴戾統治的理論基礎。作為一種策略,『解構』在批判和摧毀『二元對立』的同時又建構和實現原有的,『二元對立』所不可能控製的某種新因素和新力量,造成徹底擺脫『二元對立』後進行無止境的自由遊戲的新局面。」[2](P304-305)到此我們清楚了,德里達解構「二元對立」的真正目的並非二元對立思維模式本身,而是項莊舞劍,意在沛公。他真正要解構的是「一切社會等級製度和暴戾統治」。解構二元對立,一是去掉其理論基礎,二是作為一種策略而采用的手段。



德里達把解構的第二個目標指向語音中心主義。



德裏達為什麽把第二個目標確定在對語音中心主義的解構上。他認為邏各斯中心主義是靠語音中心主義來支撐的。因此,要想徹底摧毀邏各斯中心主義,就必須摧毀語音中心主義。


德裏達在研究了柏拉圖以降的形而上學理論後,發現他們都在極力誇大語音的作用,而貶低書寫文字。柏拉圖甚至把書寫文字看作是不利於人的生命的「異己」,它不僅削弱了人的記憶能力,而且同真實的思想之間存在著一段距離,如果向它請教,他只能重復原來的話而不能辯解,所以他們認為,說話所發出的聲音更接近思想,更接近邏各斯。德裏達受其啟發,並反其道而行之,將其顛覆。高揚書寫文字,貶斥語音符號。但這也是他不得以而為之的策略,否則,就無法去掉語音的中心地位,也無法使其邊緣化。

語音中心主義無非是通過語音符號同「意義」穩定一致的關系,來加強現有統治秩序。德裏達一針見血地指出,相對於文字,相對於書寫,說話的聲音更透明,更自明和更直接的被給予性。也正是因為這樣,西方統治思想和文化才把說話和語音放在首位。因此,他說:「解構從符號開始」。

在德里達看來,語音中心主義是在玩弄「在場」與「不在場」的魔方。他指出,傳統形而上學及其文化,之所以能夠有效地依靠語音中心主義推行邏各斯中心主義,就在於玩弄「在場」與「不在場」的詭計,以「在場」指示、代替「不在場」,通過「在場」理念所指示的事務以及歷史存在等各種不同的因素,統一在現實表現的場域。同時,借助於「在場」理念將各種不同因素所表現的不同歷史維度,統一成毫無歷史差異的同一個現實的實存關係中。因此,把「在場」或「不在場」的各種理念和事物轉化成為現實事物。這樣,語音中心主義就巧妙地把本來虛假的,模糊的各種理念及其所謂的真理體系魔術般的變成了在場的現實力量。而德里達的「延異」則給「在場」致命一擊。他說:延異「既不存在也沒有本質。它不屬於存在、在場或缺場的範疇。」[3](P308)


德里達在解構語音中心主義時,還采用了「延異」的語音特性,對語音中心主義進行解構。延異(differance)和差異(difference)讀音完全相同,ae兩個字母的差別,只能見於書寫文字,而無法在語音中體現出來。這就造成了語音的混亂,字母a就象一塊「無言的墓碑」,宣示著語音中心的死亡。


德里達解構的第三個目標是一切傳統文本。
(下續)

Comment by moooi on November 16, 2021 at 8:59am

(續上)西方文化傳統的基礎是邏各斯中心主義和語音中心主義,而其話語的力量全部立足於傳統文本上,並得以流傳、播撒。因此,解構一切傳統文本就成了德里達采用的迂迴之迂迴的策略

按照傳統闡釋學的觀點,闡釋文本就是找到原作者在原文本中所要表達的真實意圖,並使之
對化和標準化。目的是限制文本所表達的意義的歧義性、多意性和不確定性,從而封殺不利於統治者統治的可能性。

德里達說:「沒有一種自在的、對一切時代都適用的對存在和世界的闡釋,闡釋並不意味著在事
物或文本的外殼下找出一種完整的、固定不變的意義」。[4](P35)在德裏達看來,闡釋文本的重點並非發現原文本所謂的完整、固定的意義,而是使作者及其歷史條件獲得重生,使文本的書寫過程在被閱讀和闡釋的差異化中復活。

「延異」是德里達解構傳統文本的法寶。德裏達認為,文本的書寫過程,是一種運動,其本質
是一種「延異」,即「產生差異的差異」。這種「延異」在時間和空間上,既沒有先前和固定的原本作為這種運動的起源性界限和固定標準,也沒有此後的確定不移的目的和發展方向,更沒有在現時表現中所必須采取的獨一無二的內容和形式。德里達就是要用「延異」的這種特性,打破一切固定的界限、固定的標準和固定的絕對化;打破一切確定不移的目的和發展方向;打破內容和形式的分離。

總之一句話,打破一切傳統文本的束縛,從而進入無限自由遊戲創作的天地。

到此,德里達的解構哲學學理理路已清晰可見。為了更直觀地表現其學理理路,用圖表示如下:


上圖中我們可以看出,如果將支撐「一切社會等級制和暴戾統治」的邏各斯中心主義、語音中心一切傳統文本一一解構掉,那麽一切社會等級制和暴戾統治必將崩塌並邊緣化。這才是德里達的本意。

二、哲性詩學


德里達這位偉大
構主義詩學理念已滲透到世界各國的文學創作和文學批評等領域之中,正所謂:「解構主義在二十世紀下半葉風靡整個歐美,到八十年代,這一反傳統、反形而上學的激進方法論已經普遍地滲透到當代文化評論和學術思維中。解構主義的詞匯:消解、顛覆、反二元論、書寫、話語、分延、蹤跡、播撒等已被廣泛運用到哲學、文學、美學、語言學研究中。它實現了哲性詩學研究話語的轉型,刷新了人們對語言與表達、書寫與閱讀、語言與文化、文學與社會等方面的認識,影響和重塑著文學評論的性格,並開拓了文學批評和文學作品闡釋領域」。[1](P383)

對於德里達有時會產生一種誤讀,認為他只「解構」而不「建構
傳統文化中的「一切社會等級制和暴戾統治」,使其「根本無法重新安裝……沒有修復的希望。[5](P721—722)而他的建構無非是采用了一種非常規、指向性的無原則的原則的策略。這也正是德里達非同一般、獨特的「發明」。這種發明主要表現在以下兩個方面。(下續)

Comment by moooi on November 5, 2021 at 3:04pm

韓廣信《論德裏達的詩性哲學與哲性詩學》(續)首先,建構了文學創作無原則的原則。德里達在《文學行為》中說:「文學是一種允許人們以任何方式講述任何事情的建構。」這是德里達為文學確定的無原則的創作原則。這一原則徹底解構了傳統的文學創作原則所設定的各項創作法規。作家可以不受任何限制地、自由自在地進行文學文本的創造,再也無須顧及任何條條框框,任何清規戒律。它為作家、藝術家開辟了更為廣闊的創作視閾。德里達甚至認為:「文學的法規本身基本上傾向於無視法規和取消法規。」寫作就是一種「自由遊戲」。他說:「如果寫作是一種就職演說,那不是因為它創造,而是因為一種言語的自由,因為具有將自由的、已經在癥候啟示給預言者的自由,一種對答的自由,這種自由把其唯一的世界性的視野承認為歷史和言語,這種歷史和言語只能說:存在已經開始。作為詩的真正文學語言的這種揭示力量,確實是通向自由言語的途徑」

縱觀中外文學文本創作的實跡,可以印證德里達的文學創作無原則的原則的正確性和可靠性。在古希臘時期,文學就用神話、英雄傳說、史詩、戲劇、詩歌、散文、演說詞等各種方式,講述各種不同的故事。到了中世紀則出現了宗教文學、傳奇文學、城市文學,近代則有人文主義文學、古典主義文學、啟蒙主義文學、浪漫主義文學及批判現實主義文學,現代則有現代主義文學,而後現代則出現了後現代主義文學。這些文學思潮、流派不但采用的方式不同,講述的「事情」更是五花八門。盡管各種思潮、流派內部有共通、相似之處,但每一部文學文本都是獨創的、獨特的。中國的詩歌從「斷竹,續竹,飛土,逐肉。」到《詩經》、《楚辭》、唐詩、宋詞、元曲,經歷了從二言到多言再到錯落有致的長短句,可見即使是一種文體也是處於不斷運動變化之中的。而我國改革開放短短二十幾年中,就有傷痕文學、反思文學、改革文學、尋根文學、現代主義文學、女性主義文學和後現代主義文學。

從文學理論上看,由亞里士多德創建的「摹仿說」到近代的「遊戲說」、「移情說」、「心靈表現說」、「直覺說」、「情感表現說」、「再現說」等經典理論,在解構主義面前也灰飛煙滅。從以上的敘述中,不難看出它們的差異性。文本只不過是作者在不同社會、不同時期化背景、不同情境、不同心緒狀態下偶然創造的。他們只不過采用了不同的方式,講述著不同的故事而已,這一事實是無可爭辯的。

每一種新文學都是對傳統法規的反叛,但同時又在反叛中建構新法規,法規一旦形成,便趨於保守,而德裏達的這一無原則的原則,使新法規的建構成了泡影。尤其在市場化的世俗社會、物化社會情境下,文學文本已經商品化,買方市場已經形成,消費者——「上帝」會根據自己的品味選擇自己喜好的符合自己本性的文學文本進行消費和再生產。因此,讀者也獲得了消費和生產的雙重身份。文學創作也必定得遵循市場的規律,最終將被市場所整合。市場這只無形的手可能比所有的封閉體系理論更有力、更強大。(下續)

Comment by moooi on October 28, 2021 at 4:43pm

韓廣信《論德裏達的詩性哲學與哲性詩學》(續)
其次,建構了文學批評指向性無原則的原則。德里達說:「闡釋本身不是一種『發現』——因為『發現』是以一種的確存在但尚未找到的東西為前提——而是一種『發明』。」

這是德里達為文學確定的又一指向性的無原則的批評原則——闡釋是一種發明。至於「發明」什麼
闡釋者在不同的文化背景下,沿著原文本留下的「蹤跡」,在自由遊戲過程中創造的新文本。德里達認為,文學文本就像「簽名」、「簽署」或「署名」一樣,一方面具有唯一性、不可復製性、不可模仿性,具有借此認同此時此地特定簽署者的功能;另一方面,它又可以再生產和復製,可以在復製中辨認出原簽署者的身份。

因此,在一切文學文本中,「重新標示」是可能的。而這種重新標示只是對文學文本「蹤跡」的標示,「不再致力於破譯或夢想去破譯一種不受自由遊戲和符號系統制約的真實或本源」。從古至今文學批評理論可謂汗牛充棟,什麽實證批評、精神分析批評、新批評、原型批評、社
會批評、歷史批評、結構主義批評不一而足,可見文學批評的遊移不定。其實它們無不是偏居一偶,實施著批評話語的霸權。


從文學批評的實踐上看
已有四百餘年,據統計評論哈姆萊特的論文,平均每天一篇,這樣大約就有14萬左右的評論文章。就算哈姆萊特形象再豐富、性格再複雜,也不可能有這麼多的「發現」吧!而中國的一部《紅樓夢》則催生了一個紅學學派。研究的方法可謂流派紛呈,有評點派、考證派、文本派、統計派。研究成果的差異性,更是令人吃驚,有言情說、色空說,還有預言說,正如魯迅先生說的,經學家看見《易》,道學家看見淫,才子看見纏綿,革命家看見排滿,流言家看見宮闈秘事。假如《紅樓夢》能復活的話,它一定會站出來說,你們研究的不是我。

其實,古今中外的評論家都是在借題發揮,正象吳亮說的:「我評論的就是我自己。」 綜上所述,德里達對西方傳統文化的解構,動搖了西方傳統文化的「根基」和「始源」,為哲學、詩學等文化的發展提供了無限自由創造的可能性。他思想的震撼力絕不亞於哥白尼的「太陽中心說」所產生的影響。他的思想在新歷史主義、後殖民主義、女權主義、文化研究中都留下深深的「影子」。
(韓廣信 2004《論德裏達的詩性哲學與哲性詩學》《學術研究》2004年6期,[頁碼]119-122,作者單位:北京大學,北京)

Comment by moooi on October 24, 2021 at 11:34pm

葉淑媛:維柯“詩性智慧”說與浪漫主義文學觀

內容提要:維柯思想的核心概念“詩性智慧”在文藝學中可看作是藝術想像。他對詩性智慧的闡發中指出想像是詩的本質,具有獨立的地位,並聯系古代語言的起源、神話的本質等在寬廣的視野中論述了藝術想像的心理機制及其情感性等特點。維柯對想像的重視和闡發在其時代表了一種新的文學觀念,提出了新的詩學原則——想像的原則。由此出發,維柯建立起自己的詩學新體系。維柯的詩學是浪漫主義美學的先聲和組成部分,對此後的浪漫主義文學運動有著深遠的影響。

想像是人類最古老的思維方式,它與文學藝術有密切的聯系,不過長期以來,西方對想像的認識通常與哲學上的認識論聯系在一起。而且在18世紀經驗主義哲學興起之前,想像被作為一種低級認識長期受到壓抑和排斥,或者對其有矛盾的看法。在文學藝術領域,想像得到重視要歸功於19世紀浪漫主義美學思潮的對想像高揚。而維柯的《新科學》對詩性智慧的推崇,既是經驗主義哲學的組成部分,也是浪漫主義美學思潮的先聲,對於肯定想像在人類認識世界和文學藝術活動中的重要作用有重要的意義。

長期以來,學界在討論《新科學》的美學思想時,經常將詩性智慧等同於想像。那麽,如果詩性智慧就是想像,想像這個概念早已有之,維柯為什麽不直接以想像來言說自己的思想,而要創造“詩性智慧”這個詞語來建立自己的學說呢?我想這是因為想像這個概念大多時候指向哲學認識論意義上的感性認識的一種方式,也更多地與文學藝術創作中形象思維相關。而維柯主要的興趣在於對原始思維和原始文化的研究,他的詩性智慧的概念中包括了驚奇、隱喻、換喻、轉喻、提喻、想像、象征、變形、回憶、聯想等諸多心理機制和內涵。


雖然這些內涵都與想像的思維機制有關,即人在頭腦裏對已儲存的表象進行加工改造形成新形象的心理過程,但單獨用“想像”及其相關的其他詞匯都不足以完全地表達維柯的思想。而且,在維柯的時代,不論理性主義者笛卡爾等人,還是經驗主義者培根等人,都對想像有立足於各自的哲學認識論的描述,並且對“想像”報以憎厭和貶低的態度。維柯的“想像”的含義與他們的看法不盡相同,維柯不想用“想像”這個被時人蔑視的概念從而避免讓自己的學說一出現就被厭棄。

這些應該都是維柯創造“詩性智慧”這個詞語來表達他的新學說的原因,這個詞語也更加符合他對原始思維和原始文化創造機制的強調,他把原始人(民族)都稱為詩人,“詩人”即創造者,他們以詩性智慧創造了文化,詩性智慧是以隱喻和想像性的類概念為特點的創造性思維。
(下續)(葉淑媛《維柯“詩性智慧”說與浪漫主義文學觀》見 2019-08-22 愛思想平臺

Comment by moooi on October 22, 2021 at 6:13pm

(續上)從文學藝術的創造機制來看,維柯說到詩性智慧的兩個主要特點——以己度物的隱喻和想像性的類概念,都觸及到了文藝心理學中關於藝術想像的規則。而且,維柯探討詩性智慧時對想像及其情感性的高度重視,觸及到詩的起源、本質和特征,把握到了藝術的特征,對於我們理解文藝的本質,理解文藝的情感性和形象性等問題,都有重要的意義。所以,從維柯的美學和文藝學思想來看,我們可以把詩性智慧等同於藝術想像來論述維柯的詩學觀念。而且,維柯也用想像這個概念來表達自己的詩學觀點。維柯在1725年致蓋拉多·德衣·安琪奧利的信中認為,想像是來自人的肉體的功能,是詩歌創作的主要特征,他說: 

閣下所處的是一個被分析方法搞得太細碎、被苛刻標準搞得太僵滯的時代。使這個時代僵滯的是一種哲學,它麻痹了心靈裏一切來自肉體的功能,尤其是想像;想像在今天被憎厭為人類各種錯誤之母。換句話說,在閣下所處的時代裏,有一種學問把最好的詩的豐富多彩凍結起來了。詩只能用狂放淋漓的興會來解釋,它只遵守感覺的判決,主動地模擬和描繪事物、習俗和情感,強烈地用形象把它們表現出來而活潑地感受它們。

在這裏,維柯所說的想像的肉體功能,完全等同於詩性智慧的以己度物的隱喻。所以,克羅齊認為維柯反對所有他以前的詩學理論,提出的新的詩學原則,就是想像的原則,並建立起維柯自己的詩學新體系,也是從這個角度出發的。

一、維柯的想像理論和新的文學觀念

維柯並沒有專門論述藝術想像理論的專著或者專章,但《新科學》一書處處閃現出藝術想像的思想火花。

首先,想像是詩的本質,具有獨立的地位。維柯直承英國經驗主義美學家,特別是培根對感知、幻想、想像投以極大關注,但維柯不再把想像看成單純的個人經驗,而是放在人類活動歷史的最早階段——神的時代考察,視之為人類活動的最初形式之一,把想像作為原始初民的“詩性智慧”核心,明確指出原初人類詩性智慧充滿了想像力。“這些原始人沒有推理能力,卻渾身是強旺的感覺力和生動的想像力。這種玄學就是他們的詩,詩是他們生而就有的一種功能(因為他們生而就有這些感官和想像力);他們生來就對各種原因無知。”“原始人在他們的粗魯無知中卻只憑一種完全肉體方面的想像力。而且因為這種想像力完全是肉體方面的,他們就以驚人的崇高氣魄去創造,這種崇高氣魄偉大到使那些用想像來創造的本人也感到惶惑。因為能憑想像來創造,他們就叫做‘詩人’,‘詩人’在希臘文裏就是‘創造者’。”


他們以詩性的邏輯來認識和解釋世界,原初人類的生活、習俗、觀念都由這種詩性智慧創造出來,原初的社會也就充滿了想像。維柯在這裏所說的“詩人”雖然是泛義上對原始人整體的稱呼,但他強調正是由於想像力而創造了詩性文化。

而“詩人”的希臘文原意是“創造者”或者“制作者”,表達了原初的人對神聖事物的想像性推測,所以原始人又稱為“神學詩人”。維柯對想像的重視是他對美學的重要貢獻。誠如吉爾伯特和庫恩所指出的:維柯在美學上的突出貢獻在於,解放了想像力,認為想像力不是其他任何事物的女兒或僕人,侍從,而是一種獨立存在、擁有獨立價值的能力,並提出了相應的發生學方法並加以論證。所以,《新科學》的出現,在十八世紀初期的南歐,是想像理論方面的偉大事件。
(下續)(葉淑媛《維柯“詩性智慧”說與浪漫主義文學觀》見 2019-08-22 愛思想平臺

Comment by moooi on October 19, 2021 at 9:49pm

(續上)其次,藝術想像的基本細胞就是具體的個別的感性形象。在《新科學》中,維柯寫道:“按照詩的本性,任何人都不可能同時既是高明的詩人,又是高明的玄學家,因為玄學要把心智從各種感官方面抽開,而詩的功能卻把整個心靈沈浸到感官裏去;玄學飛向共相,而詩的功能卻要深深地沈浸到殊相裏去。”這就是說,哲學思考采取抽象的普遍的概念形式,藝術憑的是感官方面的想像;哲學思考靠的是理智,藝術想像的過程離不開個別具體的感性形象,藝術想像的基本細胞就是具體的個別的感性形象。這段論述也講到了文學中形象與理性的關係,不過在維柯將“詩性智慧”作為其美學文學的核心思想的前提下,維柯是將感性和理性對立起來的。(事實上,我們今天熟知的一個觀點就是文學的感性之下也時常蘊含著理性。)維柯指出原始民族以詩性智慧創造了各種各樣的神話,神話本質上是一個個隱喻。以希臘神話為例,希臘神話中的諸神形象就是具體的個別的感性形象,是人類想像力開出的最絢麗的花朵。希臘人的神有3萬名之多,因為他們把每一個石頭、水源、小溪、植物都當作一個神,這類神包括林神、樹精,山仙水怪之類。這些具體的個別的感性形象,都是藝術作品的基本細胞。

 

第三,藝術想像的結果是“想像性的類概念”。在《新科學》中,維柯也看到藝術想像雖然以感覺把握到的個別的具體的形象為起點,但只憑單個的個體不足以創造藝術作品。所以,他說:“用強烈的想像力去領會和放大那些事物,用尖銳的巧智把它們歸到想像的類概念中去,用堅強的記憶力把它們保持住”,“神話故事都有一種永恒的特征,就是經常要放大個別具體事物的形象。”這表明維柯已經朦朧地認識到藝術想像的誇張和聚合,藝術想像的結果是“想像性的類概念”。“想像的類概念”就是通過對個體形象的觀看而達到類的認識,也就是用想像把自己的經驗進行形象化的分類,把屬於同一類的各種不同的個別具體事物都歸類到這類想像性的共相上去。維柯曾以希臘人的天帝約夫和埃及人的霍彌斯指出,他們都是詩性人物,是想像的類概念,並以《荷馬史詩》中阿喀琉斯和攸裏賽斯兩個人物形象的塑造為例,解釋這個具象化的過程。這一過程就是藝術創作中典型化的過程。

第四,在想像的心理機制中,記憶有重要作用。他說,“兒童們的記憶力最強,所以想像特別生動,因為想像不過是擴大的或復合的記憶。”“……在看到個別具體事物時必然渾身都是生動地感覺,用強烈的想像力去領會和放大那些事物,用尖銳的巧智(wit)把它們歸到想像性的類概念中去,用堅強的記憶力把它們保存住……記憶有三個不同的作用,當記住事物時是記憶,當改變或摹仿時就是想像,當把諸事物的關係作出較妥帖的安排時就是發明或創造。”所以,想像不過是記憶的復現,聰明或發明也不過是在所記憶的事物上的加工。“phantasia[想像力] 與拉丁語mamoria[記憶力] 意義相同……繆斯作為有想像力所描繪的種種優點,是記憶女神的女兒”維柯的這些話也就是指出藝術形象的聚合和重組是以記憶為基礎,在回憶的表象思維中展開。維柯對想像心理機制中記憶的重要作用的把握是準確的。黑格爾在解釋想像時也說:“想像是掌握現實及其形象的資稟和敏感,這種資稟和敏感通過常在注意的聽覺和視覺,把現實世界的豐富多彩的圖形印入心靈裏。”說的也是想像力的來源與“記憶”有著直接的關係。(下續)(葉淑媛《維柯“詩性智慧”說與浪漫主義文學觀》見 2019-08-22 愛思想平臺

Comment by moooi on October 16, 2021 at 12:12am

(續上)第五,藝術想像的核心動力是情感。正是情感促使個別形象運動、藝術想像得以展開翅膀飛翔。“詩性語句是憑情欲和恩愛的感觸來造成的,至於哲學的語句則不同,是憑思索和推理來造成的。”“詩的語句必須是真實熱情的表現,或者說,須憑一種烈火似的想像力,使我們真正受到感動,所以在受感動者心中必須是個性化的。”維柯的這些論述指出詩歌應有高度的想像力、強烈的情感性以及獨特的風格,而烈火似的想像力中即包含著飽滿熾烈的情感。維柯是從人們對一般語言之起源的種種推測中,大膽地將情感與原始詩歌的起源結合起來,指出情感性是詩的根本特性。情感性在維柯的藝術想像理論中至關重要。 

西方古代流傳下來的語言理論大多注重詞語與事物的關係,不論這種關係是自發的還是約定俗成的,並且常常把語言起源歸於神的旨意、歸因於人創造的文化英雄,或者歸因於某個合理的社會契約。伊壁鳩魯派則是例外,盧克萊修認為,原始人生來就具有本能、情感,以及微乎其微的理性潛力。語言起源於自然,起源於情感,是自發性的,人類最初區分事物,是“用變化的聲音來表達不同的情感”。維柯早年認真地研讀過盧克萊修,雖然聲明不喜歡伊壁鳩魯的物理學,在這一點上,卻深受盧克萊修的影響。當然,在藝術和詩的起源上,盧克萊修認為詩歌等藝術與語言不同,他們起源於稍後的非表現性活動方式,這一觀點維柯沒有接受。還有一種觀點顛倒了盧克萊修提出的語言和詩歌發生的年代順序,認為韻文作為話語的藝術形式應早於散文存在。維柯將盧克萊修的語言是情感的自發表現的觀點並入後一說法,相信語言是情感的自發表現,而且語言最早的發達形式是韻文,是詩。”維柯還汲取了朗吉弩斯關於“詩的意象以使人驚心動魄為目的”的觀點中一些成分,因為朗吉努斯對《伊利亞特》栩栩如生的藝術形象,雄渾的氣勢、莊嚴的品格、令人驚嘆的思想包蘊、澎湃的激情等因素形成的崇高審美風格的論述,在維柯對荷馬史詩的論述中又一次得到了呈現。 

維柯大膽地將盧克萊修和朗吉努斯的這些思想成分,發展糅合形成了他關於人類龐大的新科學的基礎亦即這麽個假說:洪荒初消之時,人類的思想、言語、行為都是想像的、本能的,因而也是富於詩意的,早期這些富於詩意的表現和活動中蘊含著後來所有的藝術、科學和社會制度的種子。在維柯看來,主宰洪荒後的那些巨人的,是感覺和想像,而非理性;他們最初的思維方式也是情感的、具體的、富於泛靈論和神話的色彩,而不是理性或抽象的;因而“他們‘天生就是崇高的詩人。’因為詩歌的語句‘與哲學的語句截然不同:詩歌的語句由熱情和愛慕等情感所構成,而哲學的語句則充滿思辨和推理。’有聲語言的形成,一部分是模擬自然聲響的語言,一部分則是‘為強烈的情感所驅發的’叫喊聲——‘心智遲鈍的原始人僅僅是被強烈的情感所驅使才發出聲音來的……由於人生來就會用放聲歌唱來排遣激情’因而原始的情感語言同時也一定是詩和歌,並且必然是形象化的。”維柯在這裏實際上一直在強調詩和理智是不相容的,詩是感覺和情欲化的產物,情感是想像力的核心推動力。這樣,維柯提出和闡發了一種新的文學觀念:詩是情感的、想像的。

於是,維柯自信他以以上五方面的原則推翻了“由柏拉圖提出,爾後又由亞裏士多德,直到帕特裏齊、斯卡利裏、卡斯特維特羅提出的詩的起源之說,確定了卓越的詩是由於人類推理的缺乏而產生的說法。它對其後的藝術,詩的哲理和批判的哲理乃至這些這裏本身,都不是等同的,而是更高的東西……”維柯的新的詩學原則,就是想像的原則,由此出發,建立了他的詩學新體系。他的“那些關於語言、神話、文字和符號相爭論的所有理論都是從‘詩的新原則’裏產生出來的。”(下續)

Comment by moooi on October 12, 2021 at 9:48pm

(續上)二維柯的想像論與浪漫主義文學運動—維柯的思想對後來的浪漫主義思潮有很大的影響。雖然浪漫主義常被人們提起,但何謂浪漫主義,要對其尋找一個定義進行界定非常難。以賽亞·柏林在他研究浪漫主義的巔峰之作《浪漫主義的根源》一書中說他要看看浪漫主義作家和批評家所說的浪漫主義的特征是什麽,結果出人意料,他搜集和列舉了大量的浪漫主義作家及其作品的特色,發現這些例子繁雜不一,使得他的研究難上加難。不過,這並不意味著浪漫主義不存在,事實是浪漫主義確實存在,而且它的確有中心的觀念,並且引起了思想革命。柏林引用研究浪漫主義的傑出學者A. O. 洛夫喬伊的研究說:“他舉了兩個例子,沒人會說它們不是浪漫主義的,這兩個例子即原始主義怪癖—誇飾的怪癖—洛夫喬伊試圖找到它們的共同點。原始主義始於英國詩歌,並在某種程度上始於18世紀初期的英國散文。它歌頌高貴的野蠻、簡單的生活、自發性行動中不合規矩的方式,借此反對一個矯揉造作的社會所崇尚的那種墮落的詭辯和亞歷山大詩體。它試圖表明在那些未曾墮落的原住民或兒童們未經教化的心中是很容易發現自然法則的。”

原始主義和怪癖作為浪漫主義中心的觀念,它們引起的思想革命主要在於對18世紀啟蒙主義的進攻與批評。因為啟蒙主義試圖把人類的經驗導人某些理性秩序之中,毫不理會活力和激情、流動、個性和創造的欲望。在美學和藝術領域,就像歌德批評摩西·門德爾松的蝴蝶那樣,門德爾松看待美就像生物學家看待蝴蝶,把蝴蝶做成標本固定起來,觀察、分析、歸類,直到它鮮艷的顏色褪盡,成為一個大頭針下的亡魂,而這就是美學。在藝術領域,則喜歡形式化、高貴性、對稱性、均衡性和明智性的偏好。而浪漫主義對於原始主義和怪癖的張揚,張揚的是野蠻人原始的、熱情的、粗野的、神秘的力量,是人們非理性的、狂熱的、自我的,甚至虛弱的、不健康的精神。這完全不同於啟蒙主義所認可的強健的、鮮活的、愉快的、合理的、合乎理性規則的、永恒不變的理性世界。所以,浪漫主義的確是對十八世紀啟蒙主義的思想革命,作為其組成部分的原始主義和怪癖是對啟蒙主義的進攻與批評。 

既然原始主義作為浪漫主義的中心觀念,成了浪漫主義理論的基本部分,所以那最早發現原始人的詩性智慧的維柯,他的思想也成了浪漫主義運動的基本組成部分。(下續)

Comment by moooi on October 10, 2021 at 2:40pm

在法德的浪漫主義中,維柯在《新科學》中關於語言起源和詩歌起源問題的理論,直接影響了浪漫主義關於藝術起源的感嘆說,即德國語文學家邁克斯·繆勒戲稱的“呸呸說”。一般來說,盧梭對於直覺和情感的第一性的總體強調,對藝術起源情感說的影響比較大。在《論語言的起源》中,盧梭認為“人類最初生活不是推理,而是感受,最原始的語言是情感逼壓出來的叫喊,最原始的語言一定像歌聲一般,充滿激情的形象,因而是詩人的語言,而不是幾何學的語言。”盧梭的看法與維柯理論有著明顯的一致性。至於盧梭提出的曾經風靡了整個浪漫主義思潮的返於自然的思想,以及他對“高貴的野蠻人的發現”無不表現出維柯對他的啟發。 

被柏林稱為浪漫主義的真正父執的德國原創性批評家是約翰·喬治·哈曼,他持有的核心觀點是一種神秘的生機論,從大自然和歷史裏感知上帝的聲音。哈曼認為:“神話既非孟浪之人的邪惡發明,用來迷惑人們的視聽,神話也非詩人捏造出來的巧言麗辭,以便粉飾自己的詩作。神話是人類用來表達他們對於不可言喻的大自然之神秘的感受的,他們無法用其他方法表達他的感受。使用詞語,總會言不及意。神話使用藝術意象和藝術象征而非詞語來傳達生命和世界的神秘,把人同自然的神秘性聯結起來”。哈曼提出神話不單是關於世界虛假的陳述,這樣的觀點最早屬於維柯,不過在那時,維柯的觀點闃然無聞。不論如何,對神話與大自然之間的聯系的想像,成為後來的作家和詩人們在其浪漫主義作品中表現人與自然的契合,營造神奇的世界,和體現詩人不羈的想像力創造力的一個源泉。至於哈曼作為反理性主義的激烈主義者,他對赫爾德和歌德的浪漫主義思想都提供了武器。

 

德國狂飆運動的領袖赫爾德更是維柯主義的繼承人和拓展者,他將語言劃分為原始民族語言和文明語言發展階段,並認為語言與詩歌都因情感驅使而自然起源,詩歌產生於原始情感的自然流溢的觀點,與維柯的思想有相通之處,赫爾德的觀點在德國浪漫主義一代人進行語言探討時成了一句套話。此外,維柯在《新科學》中指出人具有群體性屬性,人創造了世界,在世界中尋找自己的歸屬。赫爾德發展了這個思想,提出從文化意義上去理解的“民族”這個概念,並探討民族性格和民族感情。關於民族性格與民族情感在詩歌中的表現。赫爾德說:“一個民族越不開化,也就是越有生氣、越無拘無束,如果它有詩歌,那麽它的詩歌就必然會越粗野、越生動、越自由、越有直感、越充滿抒情意味!這個民族離人為的、科學的思想方法、語言和構詞方式越遠,這個民族的成熟的詩歌必然越不會成為死的雕琢字句的詩章。詩歌的本質、目的和全部創造奇跡的力量——這種創造力量能使一個民族產生充滿激情、推動力、永恒傳統和歡樂情緒的詩歌——” 赫爾德這些話似乎是對維柯關於原始詩歌高度的想像力和強烈的情感形成的粗獷的崇高性思想的改裝。當然,赫爾德的這番話是熱情地歌頌莪相和古代民族的歌謠,並鼓動人們從古代歌謠去尋找古代人民的生活、民族性格和民族情感。而由於維柯也寫到古代詩歌(比如荷馬史詩)必然是符合村俗人民的情感和喜好,為普通民眾所喜聞樂見的,所以赫爾德和維柯之間的聯系是明顯的。赫爾德對古代歌謠中激蕩著的粗野、奔放、生動的情感和創造力的向往,以及提倡民歌的清新自然、粗獷奔放、充滿激情的風格,給狂飈突進時代的詩人們,文藝家們開拓了一個通過文藝來達到不同於刻板、規整的新古典主義和雕琢、浮靡的巴洛克風格的新天地,給他們開辟了新的靈感之源。赫爾德第一個采用民歌(Volkslied)這個概念,並搜集和整理德國和其他各民族民歌,編成的《民歌中各族人民的聲音》(1779),也對早期浪漫主義者向民歌學習產生了巨大的影響。 

盧梭、哈曼和赫爾德都是深刻地影響了18世紀後期—19世紀初期那場聲勢浩大的浪漫主義文學運動的人物,在此意義上,我們可以說,維柯也是浪漫主義美學思潮的先驅之一。

 

英國的浪漫主義運動中,浪漫主義前期評論家、詩人布萊爾是一位原始主義者,他認為原始詩歌的特性是任何時代最優秀的詩篇的永恒標準,他說關於“蒙昧時代的作品所包含的熱心、激情和烈火,‘是詩歌的靈魂’,莪相的基本品質‘就是真正的詩歌的優秀品質”。關於詩歌的特性,布萊爾則說:“當詩歌處於古老原始的狀態時,它的語言只能是情感的語言,因為詩歌的生命是來自情感……後來詩歌成了公認的藝術,人們讀詩也是為了附庸風雅或從中漁利,於是作者……便竭力模仿情感,而不是表現情感了;為了使想像顯得活躍歡快,彌補原有的熱情不足,他們便用那些人工裝飾品使他們的詩作披上了富麗堂皇的外衣。”布萊爾的這些思想都讓人想起維柯關於《荷馬史詩》是最為光輝燦爛的詩篇的評價,還會想起維柯的關於語言和詩歌起源的看法。(下續)(葉淑媛《維柯“詩性智慧”說與浪漫主義文學觀》見 2019-08-22 愛思想平臺

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