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Comment by moooi on Wednesday

(續上)最早的韻律詩不僅出現在希臘,而且出現在亞述、腓尼基和埃及,最早的韻律詩是英雄的詩或大步韻的詩。由於思維遲鈍和發音困難,韻律詩在一開始必定有揚揚格的特征(因此,每一行詩的韻腳總是揚揚格),只是到了後來,心靈和舌頭變得更加靈敏了,才出現了揚抑揚格。接下來,當這種活動能力進一步得到增強後,就出現了抑揚格(pede praesto,像賀拉斯稱呼它的那樣),抑揚格的詩幾近於散文;高爾吉亞以前的早期散文作家實際上就運用抑揚格韻律詩的形式進行寫作,散文是常常跳到抑揚格的詩。悲劇是用抑揚格的詩寫成的,創造悲劇的目的是為了表達悲憤之情,從本性上說,韻律詩適合於悲劇,我們是依據阿基羅庫斯發明悲劇以發泄他對萊克格斯的滿腔義憤的故事才這麽說的。如果後來的喜劇也采用了同樣的韻律,那麽它只是「無意義的效仿」,不是因為抑揚格的韻律詩從本性上像適合於悲劇一樣適合於它。

這些社會的原始語言是詩性的語言,這一點不僅通過運用韻律詩得以體現,而且體現在借助於生動的比喻、活潑的幻想、引人註目的類比以及恰當的對比進行創作上,語言的詩性還通過原因或結果,整體或部分,省略或加長的修辭格,象聲詞或用語言模仿聲音,縮寫詞、重聲詞、微妙的遁辭特征形容詞,通過對句法和插曲的曲解來體現。所有這些都是被那些不知道如何獲得詞語的準確意思或一個準確的詞的人發明出來使別人理解自己的方式,如果是在談話中,這些有助於雙方相互理解。插科打諢是婦女和農民常用的方式,他們沒有能力選擇他們所需要的和忽略掉的與己無關的題材;被曲解的語言要麽是沒有能力直接表達自己導致的結果,要麽是被制止這麽做的結果,就性情暴躁或傲慢的人來說,情況就是這樣。他們用主格和間接格的詞,但是說不出一個動詞。正是這些所采用的一個接一個的詞語在它們的雙元音的頻率中顯露了歌曲的痕跡,言語從這些歌曲中產生;在希臘語和法語中依然保留了大量的雙元音。雙元音從自發性的時代迅速而未成熟地傳遞到反思的時代。當然,日耳曼人的語言會提供關於英雄形式的豐富資源,因為它有大量的復合詞,它們如此幸運,轉化了希臘語的形式,它的詞法在複雜性上超過了拉丁文,就像拉丁文比希臘文的語法複雜一樣。維柯不止一次地說,如果日耳曼學者們用沈思的目光粗略地看一下與他相毗鄰的研究領域,他們必將把《新科學》的原則應用於研究日耳曼語的起源,毫無疑問他們會取得令人驚奇的發現。


在這個時代的人們中間流行的宇宙觀和關於他們自己的歷史和他們的起源、戰爭和運氣的歷史都是詩性的,更確切地說,是神秘的。事實正如我們所見,他們在社會歷史領域里的觀念先於那些有關宇宙論的、物理的和心理特征的觀念。通過嚴格地應用這一原則,維柯發展了他的「自然神學」理論。自然神學是在人類想像某種需求和功利的時刻自然產生的。十二位偉大的神的起源是德高望重的先輩,那就是說,諸神是由古羅馬貴族創造的,在很大程度上,是他們奠定了國家的基礎。朱庇特或天空用閃電說話,他是第一位家庭法律的創立者;朱諾象征著婚姻,狄安娜象征著婚姻的聖潔,阿波羅象征著文明之光;烏爾坎、塞探和庫伯勒分別象征著燒掉森林以便能看清天空的火焰、播種和耕地;馬斯象征著英雄們的戰爭(pro aris et foris),維納斯象征文明的美人。為了補充天上的維納斯,產生了平民的維納斯,她被賦予了鴿子的特征,這麽做不是由於鴿子代表著愛的激情,而是因為與鷹相比,普通的鳥類都是「卑賤的墮落的」。

烏爾坎和馬斯被以同樣的方式賦予了貴族和平民的雙重含義。父主與奴隸之間的風波不斷的關係,坦塔拉斯和西西弗斯神話中提及的鬥爭與懲罰在十二位偉大的神中開始得到反映。與安泰鬥爭的赫爾克里斯象征著英雄城邦的高貴,反抗的奴隸安泰被帶回山巔的原始城邦(安泰被運送到空中),經過重重困難,又被束縛到地上,那就是說奴隸們被迫回到了奴隸般的勞苦之中。第十位神明諾娃的出世,顯示了英雄力量的衰弱和減小,因為平民烏爾坎(反抗的奴隸)用斧子敲擊了朱庇特的頭,斧子是奴隸進行勞作的工具。麥庫理代表著把非法定的權利授予平民和經由父主維持法定權利。十二位神聖的最後一位是內普敦,當各民族降至海邊時他出現了;關於米諾斯、阿哥船夫、特洛伊戰爭、尤利西斯的回歸、歐羅巴女神和公牛、米諾陀(人身牛頭怪物)、帕修斯和特蘇斯的傳說都與開拓殖民地和海上掠奪有關。(下續)

Comment by moooi on November 16, 2021 at 9:56am

克羅齊《維柯的哲學》節選對歷史的神話學解釋未因國家的建立而停止。索羅斯特和麥庫里斯·特里米吉斯圖斯,俄耳浦斯和孔子都是文明的奠基人,即使從嚴格意義上來說他們不是神,最起碼他們有詩性人格

伊索代表「socii」或英雄們的奴隸,正因如此,他成了醜的象征,那就是說,他沒有文明的美(honestas);他的獅子的社會的寓言顯示出了改善英雄與奴隸關係的願望,在這個社會里,奴隸們得到的是辛勞而不是利益。希臘歷史學家德拉科只告訴我們,他曾利用過標志著英雄對他們的奴隸如何殘酷的嚴苛的法典。從復仇的觀點來看,梭倫要麽是雅典平民的政黨領袖,要麽是平民的化身。

在羅馬史中,我們發現了羅慕路斯時代的詩性特征,他集這一制度的全部法律於一身;努瑪是涉及神聖事務和宗教儀式的法律的作者;圖路斯·荷斯蒂利斯組織起了軍隊系統並使其合法化;塞維斯·圖里烏斯是人口普查的作者(人頭稅一直被想象為大眾共和國的基礎,這與歷史事實恰恰相反,實際上,它只是貴族制共和國的基礎)。塔魁尼阿斯·普里斯阿斯發明了等級徽章和軍隊制服;最後,由於這些事件和人物被歸入大量支持自由的法律之中,羅馬十大執政官制度和十二銅表法被轉化成了詩性的形象,其實,上述的事件和人物始於一個較晚的時期。


由此看來,在哲學家們開始詳細闡述神話體系之前,詩人神學家已經在神話中表達了哲學家們的思想,在這些思想中,形而上的和物理的成分很少,但是其中包含著人類和政治事件的核心內容。哲學家們是靠創造新的神話來詳細闡述神話體系的,當他們創造新神話的時候,他們認為自己正在理解古老神話(以柏拉圖為例,他把無所不在、無孔不入的以太觀念引進了朱庇特神話之中。明諾娃從朱庇特的頭上生出,其他哲學家從這一描寫中看出了神聖智慧,也從混沌和地獄中看出了關於自然的共相的種子,與世界的原始質料的混合物)。在野蠻的母系社會時期,這些神學家——詩人們的混沌是人類世系的混亂狀態的體現,它混亂是因為缺少人類規則,它晦暗是因為沒有文明之光。畸形的怪物吞噬了萬物,因為人在這種亂交的社會中沒有人所特有的形狀,人形都被虛空消解掉了,因為他們自始至終都不可能知道自己的後代是誰,所以他們在身後未留下任何痕跡。世界的四種元素與社會生活的四種元素是對應的。空氣是朱庇特發出閃電之地,水是永不枯竭的源泉,火是用來燒掉森林的,土是人類勞作的場所。存在與持存得以表達,前者作為吃的活動(農民們依然說起某一位病人,意味著他還沒有死,他「仍在吃飯」),後者作為「獨立自主」。人體的組成被分解成固體和流體,靈魂作為流體進入空氣;生殖成為「concipere」「concapere」[1]活動,那就是說,利用周圍的物質實體,克服它們的抵抗,吸收它們並把它們同化到自己的本質之中;靈魂的全部內在功能歸屬於頭、胸或心臟。

宇宙論的觀念是狹隘的,它們被限制在社會生活的範圍內。最初的天堂安放於山巔,獨眼巨人們在那里觀看閃電表演,下界不低於溝渠,只是被逐漸擴大,最終陷入與天空相對的山谷之中,與天空相對實際上是說與山頂相對;地球被等同於耕種過的土地。天空是沈思的對象,各種預兆來自對天空的沈思,隨著時間的推移,天空被提升到一個更高的高度,由於天空被升高,諸神和英雄們就附屬於行星和星座了;這樣也就產生了詩性天文學。地理知識不超過每一個民族所棲居的國家的範圍,這就是為什麽那些到國外和遠方遊歷的人給新的城市、山脈、丘陵、要塞、島嶼、海峽起的名字,與他們本土的同種事物的名字一樣的原因。最初,對希臘人來說,亞細亞和印度是希臘的最東端,歐洲或赫斯庇里亞是最西端,色雷斯或西徐亞是它的最北端。


我們不想過多地涉及細枝末節,實際上,我們已經忽略了很多。賦予維柯所描繪的英雄時代的圖景以應有的評價不是細節問題。他的詞源學,他對神話的解釋,他對眾神起源的解釋,他的眾神的編年史順序,他對語音韻律和文體形式的產生和先後順序的解釋,單獨拿出一個來看,也許是有爭議的,但是,要把它們作為一個整體來看,它們蘊涵著一個真理,這一真理遠遠超越了一個單獨的命題的含義。這一真理是不遺餘力地去恢復一種人性與社會的形式,毫無疑問,這種形式依然生活在幸存下來的記錄和遺跡里,依然以零零碎碎的形式存在於現代世界的每一個角落里,這在世界各地是可以看到的;但是,數個世紀以來,甚至在維柯那個時代,這一真理被深埋於一堆毫不相干的幻想的傳統的樣本和各種偏見之下,難顯真面目。(
下續)

(作者 [意】克羅齊 /節選自《維柯的哲學》 R. G. 柯林伍德·英譯 / 陶秀璈 &王立志·中譯 / 大象出版社 / 2009,見《慧小田哲思學:維柯的哲學|克羅齊:英雄的社會》)

Comment by moooi on November 13, 2021 at 9:52pm

戴華萱《邊走路邊跳舞的自由夢境:李魁賢散文詩研究》摘要——立足本土,放眼國際的臺灣詩人,非李魁賢莫屬。除了在國內外得獎無數的殊榮外,更創下三度(2002年、2004年、2006年)獲印度國際詩人學會提名為諾貝爾文學獎候選人的記錄。在李魁賢的詩作中,我關注到其中一類表現形式較為特別,但數量極少的詩類──散文詩。綜覽其詩集並仔細耙梳後發現,李魁賢自1953年開始創作以來,總共只寫了7首散文詩,這在他高達1152首的詩作中,可說是鳳毛麟爪。而散文詩不同於單一文體所具有的獨具魅力與藝術價值,頗受國際詩學大師的青睞,如波特萊爾、泰戈爾、馬拉美、里爾克均有散文詩的創作。李魁賢也曾表示,臺灣散文詩仍有許多嘗試的空間。因此,本文以李魁賢的7首散文詩為範疇,發現李魁賢在結合散文與詩這兩種文體的美學特質時,除了於散行的形式中致力於抒情意象的經營外,更進一步嘗試文體的再越界,也就是在散文詩中加入小說的筆法,表現出戲劇的效果。至於主題方面,則有別於他在傳統分行詩中批判社會現實的風格,偏重在對自我生命哲思的觀照。簡言之,由本文探析李魁賢在散文詩中表現出不同於他傳統分行詩的創作主題與特色。
一、 前言
立足本土,放眼國際的臺灣詩人,非李魁賢莫屬。除了在國內外得獎無數的殊榮外1,更創下三度(2002 年、2004 年、2006 年)獲印度國際詩人學會提名為諾貝爾文學獎候選人的記錄。最令人可敬的是,身為化工人的李魁賢超過一甲子的創作不輟,並戮力於翻譯國外詩集及文學評論,成果斐然;甚至為了增加臺灣文學在國際的能見度及以詩交流的目的,數度率團參訪印度、蒙古、古巴的詩歌節,其詩作也被翻譯成多種他國語言,更實質地為臺灣在 2005 年爭取在高雄舉辦世界詩歌節的機會。2無庸置疑的,李魁賢堪稱是跨領域的文化人。(戴華萱 2015《邊走路邊跳舞的自由夢境: 李魁賢散文詩研究》見2015 年 4 月 《台灣學誌》第 11 期頁 91-110)

Comment by moooi on November 2, 2021 at 10:39pm

戴華萱《邊走路邊跳舞的自由夢境: 李魁賢散文詩研究》(續)在李魁賢的詩作中,我關注到其中一類表現形式較為特別,但數量極少的詩類── 散文詩。綜覽其詩集並仔細耙梳後發現,李魁賢自 1953 年以「恆心」為筆名,在《野風》54 期發表第一首詩〈櫻花〉後,創作已逾一甲子,但總共只寫了 7 首散文詩,依時間先後為:〈橋上黃昏〉(1955)、〈初夏夜曲〉(1955)、〈秋與死之憶〉組詩(1959)、〈抓住鼓聲〉(1985)、〈陀螺的人生〉(1985)、〈英雄末路〉(2000)、〈陋室漏濕〉(2000),這在他高達 1152 首的詩作中3,可說是鳳毛麟爪。但值得注意的是,在這為數不多的散文詩中,有多首被譯為他國語言並選入其他國家的選集中4,可見其量雖少,但仍受到選譯者的關注與喜愛。衡諸各國詩學大師:法國馬拉美(Stéphane Mallarmé)、德國里爾克(Rainer Maria Rilke)、俄國詩人屠格涅夫、印度泰戈爾等皆留下散文詩名作。法國詩人聖瓊.佩斯(Saint-John Perse)甚至於 1960 年因散文詩獲諾貝爾文學獎,得獎理由乃稱譽其作品「把韻文和散文匯成一條聖河」(莫渝,1991:12),足證散文詩確實具有單一文類所沒有的魅力與藝術價值。

1996 年,李魁賢曾在講評莫渝〈台灣散文詩形式的探討〉這篇文章時略表述有關散文詩的看法,他在文中就明白地表示「台灣散文詩的形式仍有值得嘗試的空間」(李魁賢,2002a:75),可見李魁賢相當肯定散文詩的存在及其形式的開展。而本文所關注的是:詩與散文的創作幾乎等量齊觀的李魁賢,是如何巧妙地結合此兩種文體的美學特質? 抑或是另有所出位?本文即以李魁賢的 7 首散文詩為範疇,探析李魁賢散文詩的主題及特色。


二、 李魁賢的散文詩觀


在正式闡述李魁賢散文詩的專論之前,我們必須耗費一些篇幅說明台灣詩壇對散文 詩的看法,以便更瞭解此一詩類在台灣的創作概況。

對台灣而言,散文詩是道地的舶來品,它萌芽於法國,由波特萊爾(Charles Pierre Baudelaire)提出「散文詩」此一名詞。法文 poème en prose,英文 prose poem,字義指散文寫成的詩篇,以別於用韻文者(莫渝,1991:2)。據莫渝研究指出,日治時期有十位作家發表過散文詩,但並未形成散文詩創作的熱潮,直到 1950 年代扛著現代派旗幟的紀弦率先在自己主編的《現代詩》譯介波特萊爾與幾位法國詩人的散文詩作,散文詩才在台灣詩壇掀起了美麗的波紋。5而散文詩此一新興文體移植到台灣後始終爭議不斷,從「散文詩究竟是不是詩?」的大哉問,抑是對此一文體名稱的反覆推敲6,以及散文詩要具備哪些特色和條件,都引發了諸多困惑。細窺其因,主要是因為傳統文學向來將文體 二分為散文與韻文兩種,前者強調敘事性,後者重精鍊、節奏和象徵性,而這種介於韻文(詩)與散文夾縫的散文詩,似乎格外顯得不倫不類。即便如此,還是有許多愛好散 文詩的寫手,蕭蕭就略述台灣散文詩蓬勃發展的經過:

從紀弦一九五一年發表與出版散文詩作為起點,其後商禽、秀陶、瘂弦、管管繼 起,桓夫、彭邦楨、羊令野、菩提、梅新、沈甸、楚戈、張默、朵思等人亦偶一 為之,林煥彰、張錯是承續下來的另一個新生代,直至渡也、蘇紹連二人都出版 了散文詩專集而蔚為大觀。(蕭蕭,1997a:135)

在洋洋灑灑的這些詩人群中,擅長以超現實主義表現的商禽、渡也、蘇紹連最常被提及, 他們鍾情於散文詩的獨特美學,並以散文詩作為主要的寫作文類。還有一個值得注意的現象是,隨著網路資訊的發達,「台灣詩學.吹鼓吹詩論壇」7在網路開設「散文詩」專屬版面,提供發表園地。站長蘇紹連就觀察指出,此一版面果然好手如林,例如:李長青、王宗仁、然靈、曹尼等新世代詩人紛紛上場,大顯身手,散文詩也呈現出更多變的風貌(蘇紹連,2007:7)。或許正因為散文詩可以開發不同於傳統分行詩的寫作技巧,因此有越來越多的詩人躍躍欲試。

Comment by moooi on October 27, 2021 at 9:51am

戴華萱《邊走路邊跳舞的自由夢境: 李魁賢散文詩研究》(續)
在稍了解台灣詩壇對散文詩的看法與創作概況後,接著將焦點回到李魁賢的散文詩觀。李魁賢對散文詩的看法發表在〈散文詩的形式〉一文,此篇是針對莫渝於 1996 年淡水工商管理學院(今真理大學)所舉辦「台灣文學研討會」上發表〈台灣散文詩形式的探討〉的講評論文。他在論文中指出,在現代詩仍強調韻腳的時代,散文詩與詩的分別, 主要著眼在是否具有韻律;等到現代詩往無韻詩或自由詩大量發展後,以韻律為基礎的對比立場失落,即由聽覺轉向視覺的外在形式的對比,因此才會有人主張使用「分段詩」 的名稱。他進一步肯定莫渝在該文中以分段為著眼點,將散文詩分為五種形式(一段形式、二段形式、三段形式、四段形式,及自由體──包括組曲或五段以上形式),提供入門者一個認識散文詩的清晰輪廓,但可惜的是,莫渝未能廣泛延伸討論散文詩形式與其結構、表現等內在形式的內向關係。據此,李魁賢指出散文詩本來就是企圖擺脫詩的格式,所以難以訂出一套正式的標準,免得違反它的驅動力。也正因為沒有一套標準可循, 也沒有制式規範的創作自由,在寫作上有更多特殊表現策略的可能,因此李魁賢認為台灣散文詩仍有值得嘗試的空間。

其實在發表這篇評論之前,李魁賢在 1994 年就寫過一首〈散文與詩〉,即以「一邊走路∕一邊舞蹈」的意象形容散文詩:


說走路是散文∕舞蹈是詩∕梵樂希是對著海濱墓園的夕陽∕這樣思考的 說要一邊走路∕一邊舞蹈∕我們是在自由將到的夢境∕這樣躍出的


夢是從純情∕發展成婚外情∕似是有人設計又似是無人設計∕這樣開花的


一直在堤防外散步的志士∕回到市區的街道跳舞吧∕旗幟就是在翠綠的夢土上


∕這樣升起的(李魁賢,2001b:57)


詩的一開頭引用法國詩人梵樂希(Paul Valèry)「詩是跳舞,散文是走路」的名句破題,散文就像是走路般的輕鬆自在;詩就像跳芭蕾舞般的優雅,但卻隨時可能突然跳脫地面, 來個美麗跳躍式的韻律思想。順此譬喻,李魁賢將散文詩賦予「一邊走路,一邊跳舞」 的鮮明意象,並將散文詩逸出傳統詩的創作手法,以「婚外情」妙喻散文詩在當時文壇受到質疑的表現形式,最後以「一直在堤防外散步的志士∕回到市區的街道跳舞」的號召呼籲:詩人們不妨勇於嘗試散文詩的創作吧!由這首〈散文與詩〉,李魁賢或隱或顯的 傳達出散文詩是一種文類實驗的觀點,而散文詩這種兼具散文的敘述性以及詩的節奏性,可說是詩質、文類互滲的曖昧文體,打破了傳統詩的既有成規,的確具有開發的廣 大空間。尤其在強調去中心的後現代下討論散文詩,似乎也格外有意思。


三、 抒情的意象經營

散文詩最主要的辨識特點,即是以分段而不分行的外在形式。若探求其內在的表現 美學,莫渝首先指出必須「具有詩的意象意境、語言凝煉精簡、節奏自然,以及具有抒情散文的靈活多樣變化」的基本要求(莫渝,1991:8)。簡言之,兼具詩的意象經營與散文的抒情性,是散文詩的基礎表現特色。李魁賢首次創作的兩首散文詩是在 1955 年, 當時詩齡才兩年的他仍處於習作階段,因而在詩中戮力捕捉意象以呈現抒情基調,如〈橋 上黃昏〉:


黃昏後,最後的一抹殘陽已然被山霧所淹沒,孤獨的石橋更寂寞了。我佇立橋端, 還在回味著剛才紅輪將沈的一剎那──西半天的彩霞漸漸淡了,樹梢上的一片餘 暉也漸漸褪去、褪去。就在那一剎那間,我驚奇於宇宙的變幻。

這座石橋仍是靜穆地躺著。從古老的日子裡,它經過風霜的剝蝕,看過一代代的 成長、一代代的衰滅;然而在這岑寂的山中伴著它的,依舊是紅日、白雲、夕照、 新月。

陣陣微風吹過,黃葉紛紛飄落,輕輕拂過它的鬢邊。橋下的水帶,淙淙地流響更 清澈而幽遠了。

晚禱鐘聲在山谷間迴蕩著。(李魁賢,2010:38-39)(下續)

Comment by moooi on October 24, 2021 at 12:00am

戴華萱《邊走路邊跳舞的自由夢境: 李魁賢散文詩研究》(續)
此詩以殘陽、石橋、山巒、樹梢、晚禱鐘等勾勒出主畫面,再以夕陽將沉、石橋靜穆躺著、黃葉紛落、鐘聲迴蕩等意象營造出寂寞的感受。同時也採用擬人手法,將歷盡歲月滄桑的石橋化為鬢髮斑白的孤獨老者的意象,從白天的紅日、白雲,至黃昏夕照,以至於夜晚新月的輪流陪伴下,無論宇宙如何變幻萬千,石橋彷若一個旁觀者,淡然地臥看一代代的成長興衰。這首詩由各種意象勾勒出的昏暗色調與滄桑情懷,由一個 18 歲的青春少年寫來顯得充滿張力。然若從一個創作者的視角,詩中展現的孤獨感或許正是一個初步入創作殿堂寫手的必然體驗;這也難怪當他日後閱讀到里爾克《給青年詩人的信》
(Briefean einen jungen Dichter)中述及「藝術作品是一件無限的孤單」(第三封信)、「必要的事是:孤獨,巨大的內心孤獨」(第六封信)時深有同感(李魁賢,2013: 178-179),由此我們也就不難理解,何以在李魁賢的「名流書房」網站9上就以「書到用時方恨少,房內獨處不覺寥」為主標語了。可見他終生奉行孤獨是讓藝術家得以全力以赴的條件,也是其創作得以自心靈透視物象的重要因素。

隔了月餘再寫下〈初夏夜曲〉,這一首同樣也是以描摹景物為主的抒情散文詩:


推開夜之螢窗。月亮偏著臉,飄起了她淡黃色的衣裙,飄呀飄的,從東方的山隙 姍姍而來,嫵媚地撫吻著大地。擠眉弄眼的星星偷窺著沈睡的嬰孩,和夢中的棲 鴉。

頹垣殘瓦的碎骸,仍然靜靜堆在石牆下,有一份迷惘和一份淒涼。 微風不時地播送松林和田園之交響樂曲。

夜的世界是美的。

蝙蝠展著灰色的羽翼,在如水之月光浸浴下,急忙地來回尋找那遺落的褪色的夢。

螢兒提著一盞小燈,趕著想發掘那古世紀的神話,和一個被寰宇所忘卻的神祕的 謎底。

當叢林間的杜鵑淒切地唱著:「歸去也」的送春小曲;田間的蛙聲又聒噪地擂著小鼓歡迎夏之來臨……。(李魁賢,2010:40-41)


有別於前一首黃昏靜景的主調,這首對夏夜描寫的詩則勾勒出夏天充滿活潑生機的意象:烏鴉、蝙蝠、螢火蟲、杜鵑等禽鳥與田蛙紛紛入鏡,並同樣以擬人手法:有偏著臉、 飄著淡黃色衣裙的優雅月亮和擠眉弄眼的調皮星斗,整首詩充斥著動態感。再以杜鵑鳥 的啼唱和擂鼓般的蛙鳴,襯著微風播送的松濤聲,在視覺基礎上進一步呈現出聽覺感受, 宛如一首田園交響曲;接著運用了蜀國望帝化為杜鵑啼鳴的神話典故10,呼應石牆下頹垣斷瓦的蒼涼感。但最後再轉以熱鬧的蛙鳴聲收尾,歡樂的迎接夏天的來臨。

寫於五專二年級的這兩首散文詩,顯示出李魁賢最初期習作的抒情情調。他致力於 將詩歌的意象展現於散行的筆法中,同時抒發其少年為賦新詞強說愁的情感。在這兩首 充滿視覺畫面夾帶聽覺感受的抒情散文詩中,李魁賢的詩情滿溢在年少時已露其端倪。


四、 側重自我生命的哲思觀照


1964 年加入笠詩社後,李魁賢的整體詩歌創作趨向於注重社會性和現實性。在他為數不多的散文詩中,有別於他向來喜「以詩批判」的風格11,則較偏重在對自我生命觀照的題材,這或許是因為散文具有比較強的敘述性,較能表達哲理思維的緣故。如
〈秋與死之憶〉一題三首述及生死的課題,江寶釵論該詩時就說:「李魁賢筆下的存在的線條,溫婉中時時躍動著『悟覺』的光閃」(江寶釵,2002:172);〈抓住鼓聲〉、〈陀螺的人生〉則是表達出對自我生命不斷超越奮進。同樣也寫散文詩的張秀亞就提出一首好 的散文詩最重要的便是表現出深厚哲思的觀點:

散文詩這種文體,宛如畫中的山水小品,易寫而難工,著筆也許並不難,難在於 短小篇幅中,含蘊著深厚的哲思,以極少的、疏朗的筆墨,表現出真理的面影, 達到言有盡而意無窮的境界,使人們讀來並不費力,而得到不少啟示。(張秀亞, 2005:301-302)

詩中能富含哲理思維的觀照,是散文詩書寫的極致。而以此為判準,大抵是因為它採不分行的散文敘述性筆法使得音韻的要素減弱,從而對詩中的意義性有更強烈的需求。

在李魁賢的散文詩中,最引發人關注與解析的莫過於〈秋與死之憶〉一題三首12; 專科畢業後在軍旅生涯中閱讀《馬爾特手記》,引起思索生死存在意義的痕跡而寫下〈秋 與死之憶〉的組詩;再加上當時醉心於現代主義的象徵派詩風,這一系列的三首詩即以 秋天的意象貫穿,傳達給讀者他對於死亡的思索:

甚至,你在秋天的果樹園裡徘徊時,你會看到那些靜靜地躺著仰望月亮和星星的 成熟的果實。你曉得那不安的波動嗎?(之一)(下續)

Comment by moooi on October 21, 2021 at 8:04pm


戴華萱《邊走路邊跳舞的自由夢境: 李魁賢散文詩研究》(續)

在肅殺的秋氣裡,以果實成熟後即將掉落的意象,將果子擬人化以揣摩其不安的躁動心 情而傳達出一般人面對死亡的心境;接著「之三」再以秋天旅行的動態意象觀透死亡的 感受:

多麼使人安慰的一件事啊!倘若,死,也像百葉窗那樣可以自由地摺疊起來。

那樣,我們可以任意地去旅行了。我們不會受到無重量感的空間的壓力,我們把 它摺疊起來,做成任何可愛的形狀。

最重要的是:必須要坐一趟登山吊桶,而且要把女子的眼矇住。因為那些很親切 的「格拉、格拉」由鋼纜發出的聲響會使她們寒顫啊!


其實,在秋天,痛快的旅行多麼不易啊!


倘若能夠淡然看待死亡,那麼死亡猶如摺疊百葉窗般的輕鬆自在,也就可以任意的旅行
了。而在這趟行程中,凸顯出安排女子矇住眼坐登山吊桶的視覺感受,再搭配由纜繩發出「格拉、格拉」的聽覺聲響,讓讀者充分感受其擔心害怕、恐懼且戰慄不安的情緒;畢竟還年輕的李魁賢尚無法超然的面對死亡,所以最後說在秋天痛快的旅行並不容易。

除了秋天的意象外,在「之二」中則是運用了不同的譬喻、擬人、通感的技巧,將 死亡具象化:


有一種很微弱的聲音,甚至聽不出它的聲音的;但我感覺到它。我能用嗅覺聞到,
用觸覺觸及。那是屬於死的。

死,只是像細菌那樣的微體罷了。它在我的神經裡徜徉著,在我的血液裡泅泳著。 當剛剛一場急雨過後,我注視這些特別翠綠起來了的樹。它們葉綠素中間都包含了百分之幾的死;而死,使它們生長得多麼愉快啊!

這種聽不出聲音來的聲音也使我娛樂,它們多麼富有個性啊!這些死!

喲!在我的眼眶裡吸什麼淚水喲!你把夜都嚼去了許多。甚至,我在讀里爾克的馬爾特記事冊時,死啊!矇住我的眼睛玩什麼捉迷藏喲!


首先以「橫的通感」混合了觸覺與嗅覺這兩種對於死亡的感受13,次段形容死亡感受的無所不在就像細菌一樣在體內共存:徜徉於神經、泅泳於血液。再以「死」在葉綠素中 為喻,點出了死與生的關係:「死」同樣是供給生命養分,更是將「死」化為「生」,甚 至「生長得多麼愉快」,自此觀之,王國安以為李魁賢在此詩中將「死」與「生」這一組 原本相對的概念合而為一,死在生之中,將此詩提升到了另一哲學高度(王國安,2009b: 111)。在這首組詩中,李魁賢反思人如何看待終究必須面對的死亡?在詩中想像死亡的各種感受以及生與死的哲思辯證。

然有趣的是,〈秋與死之憶〉收錄於第二本詩集《枇杷樹》(1964)中。《枇杷樹》多是寫給一位名字叫做「惠」的少女的愛情詩,在這本典型的情詩集中,竟收錄〈秋與死之憶〉這三首傳達對待死亡態度的作品顯得十分突兀。尤其死亡議題由一個 22 歲的少年寫來,不免予人為賦新詞強說愁之感。但死亡與愛這兩者間的關係,鄒建軍據里爾克曾在《幕佐書簡》中寫到的:「我相信,只有從死這一方面,才有可能透徹地判斷愛。」
提出有趣的聯想,因為愛充滿艱辛和痛苦,往往得不到回報(鄒建軍、羅義華、羅勇成, 2002:73),而《枇杷樹》時期的李魁賢正值遭逢「情感颱風」,或許因此才在花蓮的軍旅生涯時,有感而發地寫下〈秋與死之憶〉這三首經典的組詩。

評論者向來對這一組散文詩讚譽有加,且多引紀弦於序中的讚美:「像『秋與死之憶』題三首,這樣成熟,完美而又豐富的作品,就是翻遍了我們這個詩壇上所有的詩集, 恐怕也找不出幾首能夠與之比並的了。」(楓堤,1964:2-3)窺探其因,紀弦對此詩如此讚揚,無疑是「詩中瀰漫著的象徵情趣和纖細的神經質感覺」符合現代主義的美學要求(郭楓,2001:222),而創作此詩時,李魁賢確實受到現代主義的洗禮,在詩中思索死亡的哲思課題。


在壯年時期的兩首散文詩,則透過「鼓聲」、「陀螺」這兩個物象表現出對自我不斷超越與奮進的生命觀照。當時孜孜矻矻於專利工作與詩創作的李魁賢,在〈抓住鼓聲〉 一詩中就呈現出充滿了積極進取、奮力不懈的昂揚氛圍:


應該有鼓聲在背後催促,應該有鼓聲在兩岸吶喊,應該有鼓聲在水面上應和著雲層上隆隆的雷聲。

迎向前去,我的目標在遠方。我看到無限的遠景,在風中招手。我聽到無數的歡呼聲,在耳中鋪路。

我以脫韁躍出的姿勢,迎接未來歲月的驚濤駭浪。我以專注的眼神,集中全副生命的雙手,迎接逐漸臨近的輝煌。

我掌握著雷聲、風聲、勝利歡呼聲。我伸出手去,拔取就要出現在眼前的標旗。

終於,終於,我抓住了一大片鼓聲。鼕鼕鼕鼕……(李魁賢,2001c:225-226)

Comment by moooi on October 19, 2021 at 9:16pm


(續上)具力道而渾厚的「鼓聲」幾乎成為李魁賢詩歌中具有旺盛生命力和勇往直前企圖心的原型。在這首〈抓住鼓聲〉的散文詩中,首先從「鼓聲在背後催促」的聽覺中展開,再夾雜雷聲、風聲、歡呼聲等各種聲響,象徵這條追求路上的各種挑戰或鼓舞;接著由「脫韁躍出的姿勢」、「拔取就要出現在眼前的標旗」的視覺開展出奮力一搏的精采畫面,讓讀者仿彿如臨其境的真實感受,不畏懼未來的未知與挑戰,反倒張開雙手迎向前去,也 不禁要為詩中抓到了最後勝利的「我」喝采。最後再回到「鼕鼕鼕鼕……」的鼓聲迴盪 聲中暗示著:生命戰鼓的挑戰永無終止,猶如自我超越的生命追求亦如是。

此詩表達出對自我不斷要求的生命特質,完全實踐在李魁賢的生活中。自 1975 年創立名流企業有限公司後,除了一手包辦所有專利權代理的業務外,亦同時兼及創作、 評論、譯作,並時常至各地參加世界詩人大會、國際發明展,從未曾歇下腳步的李魁賢有感而發地再以陀螺自喻,在〈陀螺的人生〉中點明不斷奮進而忙碌的人生:


從著地的一剎那,我便開始打轉,不休止地,直到倒下為止。我的生命便是在流
傳的歲月中揮霍。

我在打轉中才能存在,我在打轉中才能顯示生命的意義。然而,我必須在大地上 才能虎虎地旋轉,我必須在綑索從我身上解開時,才生機活潑地轉動。

我始終自主地立足大地上,我始終堅持擺脫一切束困後,才肯表現我旺盛能量的魅力。

這是我陀螺的人生,在眾目睽睽下,展現我落地就自強不息的過程,在天空底下, 獨腳而立的雄姿。(李魁賢,2001c:227-228)


這首散文詩以陀螺喃喃自白為敘述視角,思索著人為了什麼而存在?究竟什麼樣的人生 才有意義?詩中以陀螺不停打轉的意象,道出唯有積極進取的人生觀,才能彰顯人之所以存在的價值。關於此,莫渝就分析指出,作者從陀螺的生命,領悟出幾項哲理:首先, 必須脫離綑索,得到解放;其次,是自主地立足在大地;接著,展現旺盛的能量,即自 強不息的旋轉,直到結束活動倒下,等候復活。旋轉的過程,也許僅數十秒或數分鐘, 但都是生命極致的發揮(莫渝,1997:191)。以陀螺此一物象表達出不曾停下腳步但生命能量飽滿的意象,確實掌握人生必須具備昂揚鬥誌的精神內涵。

在李魁賢當時的生活中,我們確實也發現他在猶如陀螺般打轉的生活中更顯生命的 意義。原本就忙於專利申請代辦工作,除忙裡偷閒時創作外,在寫作此兩首散文時的 1985 年更著手籌設出版社。此動機的來源是 19857 月他應邀到美國參加芝加哥大學遠東研究中心「第 1 屆臺灣文學研究會年會」,回臺後一直盤繞在腦際的是:在自己有限能力範圍內,能夠為臺灣文學做什麼?因而萌生了成立出版社的念頭。出版社成立於 198662 日,因囿限於經費,出版社的所有事務,從集稿、整稿、校對、印刷、帳務等等事項,完全由他在繁忙的專利代辦業務空檔處理(李魁賢,2013:627),可以想見其生活之充實忙碌。不僅於此,他更於 1987 年參與臺灣筆會的籌設,除擔任歷屆理事外,並於第 5 屆被推選為會長。會長期間並與美國加州大學聖塔芭芭拉校區華文文學研究中心合作出版第 1 集《臺灣文學英譯叢刊》,希望讓外國人也能閱讀臺灣文學,以文學交流為目的。由此不難想見原本就集工作、創作、譯文、評論於一身,再加上出版事業和參與筆 會的運作,李魁賢一如陀螺旋轉般忙碌,但卻在鼓聲激昂中展現出旺盛能量的生命力與 意義。在 2005 年的訪談中,李魁賢就自陳「辦公廳的事做不完,回家繼續做,沒什麼休息」、「連坐下來沈思一下的時間都沒有」(莊紫蓉採訪、整理,2005b:19),可見其以陀螺自喻入詩的形象十分真實,亦是其生命哲思的具體實踐。

最令人敬佩的是,在生活中始終如同打戰鼓般充滿戰鬥力的李魁賢無論涉足哪一個領域總能出類拔萃,不僅在專利的領域中頻頻獲獎:如 1974 年以專利「片劑容器」獲第3 屆產品包裝金星獎、1975 年以專利「採收洋菇用剪刀」獲第 10 屆中山技術發明獎、198311 月率團參加「比利時布魯塞爾世界發明展」獲市長頒贈金質獎章(李魁賢,2013: 1141-1143);在臺灣發明界至目前為止僅有的三本與發明有關的刊物:《發明》、《發明天地》、《發明企業》,李魁賢分別擔任編輯、社長、發行人,足見其在發明界的開創性及貢獻。在臺灣文壇,其豐沛的創作量更不斷將自己推向顛峰的文學歷程,獲獎無數與榮獲諾貝爾獎提名的榮耀,甚於日後積極推動設立臺灣文學系與鼓吹成立臺灣文學館,對臺灣文學的發展功不可沒。而 1985 年創作的這兩首散文詩〈抓住鼓聲〉及〈陀螺的人生〉可說是李魁賢這一生在忙碌生活中不斷追求自我超越的寫照。(下續)

(戴華萱 2015《邊走路邊跳舞的自由夢境: 李魁賢散文詩研究》見2015 年 4 月 《台灣學誌》第 11 期頁 91-110)

Comment by moooi on October 18, 2021 at 8:29pm

五詩的越界再越界:散文詩的小說企圖

(續上)自認喜歡不斷變換題材,嘗試各種表現方法的李魁賢(李魁賢,2013:138),在他 2000 年〈英雄末路〉及〈陋室漏濕〉的這兩首散文詩中,顯然是對文體越界再越界的新嘗試。散文詩既已兼具散文的敘述性與詩的節奏性,若再以小說的戲劇情節表現,無疑是對文體的再一次越界,蕭蕭就曾提出「小說企圖」是台灣散文詩的美學特質之一

散文詩大多有著小說企圖,以小說面具傳達詩的「神思」(羅青用語),一則可以保留散文語言舒緩的風格,逐層醞釀,兼具小說閱讀的樂趣:二則可以掌握詩的質素,使小說歷程更為簡鍊,去其糟粕,存其精華,剪除枝節,調整焦距,多處 擬設懸崖、瀑布,模聲,狀色,兼具戲劇觀賞的效果。(蕭蕭,1997a:139)

兼具詩、散文、小說三種文體的特質,周芬伶就稱此種形態像散文,但含有小說企圖的 詩為「三合一的文體」,如魯迅《野草》、蘇忍尼辛《散文詩》皆屬之(周芬伶,2006: 150)。而這種將詩的形式散文化、內容小說化的散文詩,具有非常鮮明的戲劇特效,由此構成散文詩殊異的美學特質。

詩與小說的關係聯結,李魁賢也肯定的說:「詩也可能編故事,所以我有一段時間寫的詩強調詩的戲劇性。其實戲劇性就有一點小說的味道,當然和小說的敘述風格不同。」(莊紫蓉採訪、整理,2005a:28)雖然這個「詩可以編故事」的論點並不是專為散文詩而發,但卻道出了能夠以詩表現小說企圖的獨特美學。而李魁賢於 2000 年所創作的兩首詩:〈英雄末路〉及〈陋室漏濕〉就表現出向小說越界的企圖。

小說的特色之一,便是通過對話的方式書寫,以不假旁人之口表達出故事中角色的心聲,凸顯其真實感受。〈英雄末路〉這首散文詩在最後就採用「我」和當年國小導師的 對話,扭轉了描寫二二八事件一直以來的悲情控訴調性,改採意外的發現作結:

二次大戰後,嚴重缺乏師資的鄉村國民學校,來了一位年輕教師,帶我們唱遊、
打躲避球,特別有勁。

二二八後清鄉時,他失去了蹤影。從鄉下父老的耳語中,依稀得悉他在事變中入 侵軍營,劫走槍械。在學生的心目中,他成了羅賓漢的人物。

這樣的英雄,沒有一座雕像,是多麼遺憾的事啊!於是,我在心中為他塑像,寫 詩歌詠他。

最近,在堂叔的葬禮上,不期遇到當年國校的導師,我向他打聽這位英雄般的年 輕教師。他嘆口氣說:「唉,都是賭博害了他,因為新婚的妻子嗜賭,也把他拉進賭國。結果,欠下賭資,鋌而走險,趁亂搶奪軍用物資變賣,事後無業,如今還是窮困潦倒。」(李魁賢,2001a:297-298)

此詩同樣以散文接近口語而不跳躍的語言及敘述方式,慢慢將讀者引進他童年記憶中的二二八。詩中的主角「年輕教師」,其實早在他最常被提及的代表作〈老師失蹤了〉(1990) 一詩就出現過:


剛從師範學校畢業的郭老師 ∕ 從城市裡來到我們鄉下學校 ∕ 擔任老師 ∕ 課餘帶著同學唱遊 ∕ 玩躲避球 種菜勞動 ∕ 戰後常因缺乏老師而改自習的課 ∕ 漸漸正常 ∕ 郭老師受到同學們愛戴 ∕ 更特別受到林老師的喜愛 ∕ 常常在一起談笑(李魁 賢,2001c:203-206)

若將兩首詩與李魁賢的成長經歷相互參照,二二八事件發生時,李魁賢才十歲,當時就 讀的「鄉村國民學校∕鄉下學校」,也就是現今新北市淡水區水源國小;再由詩中的老師 都喜歡帶著小學生們唱遊、打躲避球而深受學生喜愛的敘述可以推知,這兩首詩的主角「年輕∕剛從師範學校畢業」的老師是同一位:郭老師。但相同的故事,卻在〈英雄末 路〉這首散文詩中以「情境逆轉」的美學敘述策略,讓原本嚴肅的二二八題材產生出乎意料的結果,原來的英雄竟是賭徒,在最後一段來一個情境大逆轉。〈老師失蹤了〉一 詩處處以「聽說」、「有人描述」、「有人說」的不確定性傳聞,增加了讀者的想像空間: 想像他如何以跑田徑賽的速度帶隊跳過高牆進入營區的雄姿;想像他獨身攀山越嶺的英武,雖然最後留下「郭老師失蹤了 ∕ 我們終於又回到沒有老師的日子」、「我們鄉下學校 只剩下校長和教導」的悵然之感,但郭老師具備英雄的形象始終如一。饒富趣味的是, 這樣的惆悵感在〈英雄末路〉中消失殆盡,原來是大家心目中口耳相傳「入侵軍營、劫 走槍械」的英雄老師,竟是為了償還賭債才鋌而走險,這與原先的英武造型形成了極大的反差,一心以為的俠盜英雄竟是不折不扣的賭徒搶匪,反諷的張力構成這首散文詩殊異的美學特質。(下續)

Comment by moooi on October 15, 2021 at 11:54pm

(續上)窺探其因,能夠表現出這樣出人意料之外的情節,主要是因為作者在詩中讓敘事者長大,因年齡增長而得以甩離幼童的天真想像。〈老師失蹤了〉僅以孩童的視角,回憶敘事的形式,寫童年時尊敬的郭老師二二八事件後失蹤的往事,純然是小學生的英雄崇拜; 但〈英雄末路〉這首散文詩則以散文的敘述性筆法寫出從兒童到成人的歷程,由此表現出小說情節般的時間推移,才有成人的「我」的出現得以獲悉事件的真相;這樣的敘述筆法,讓這首散文詩打破了二二八詩作慣有的悲情。其實,1995 年時李魁賢就已寫下〈藉藝術力量走向後二二八〉一文,表明希望藉由藝術作品的力量,使台灣走出二二八的壓制陰影,以邁向「後二二八」的時代(李魁賢,2002a:117)。而這首散文詩正是他的具體實踐,希望透過戲謔揶揄的筆法,以逆轉的結局化解因二二八事件所帶來的衝突與對立,讓讀者不要一直沉浸在歷史陰霾的悲情中。爾後在〈信望愛的後二二八〉和〈二二八的另類觀點〉也一再提及歷史的二二八確實不可忘,但人們不能隨著事件沉湎於歷史中不能自拔,反倒是要去思考如何從低沈、消極的歷史命運中發揮積極的意義(李魁賢, 2002c:335-338)。這樣的正向思維,正是李魁賢在這首散文詩逆轉情境後所要展現的意涵。 

另一首〈陋室漏濕〉則直接了當地以「說了一個故事」開啟了散文詩小說化的戲劇性:

 

霪雨綿綿,使人心煩。更令人困擾的屋漏偏逢連夜雨。抓漏又像是在找神仙,很  難摸到頭緒。俗語說:砌厝是師仔,抓漏才是師父。 

我的鄉下陋室不幸也耐不住豪雨而漏水,找到一位族親的老師父來幫忙。他卻說 了一個故事。 


以散文筆法敘述住家漏水而需找師父抓漏的事件展開,在細雨不停的煩亂氛圍下,接著    引領讀者進入老師父說故事的情節中:

 

以前有一位吝嗇的暴發戶蓋豪宅,對工人太苛刻,又要充做內行頤指氣使,工人 只能按照他的指揮做事。完工落成後,遇雨輒漏水,多次找人抓漏補修,不得要 領。後來找到老師父,建議他要徹底找出真相,只有把外牆的表層打掉,打到見 磚為止。 

結果,在老師的細心關照和注意下,終於發現是一塊木片在作祟。木片攪入水泥 裡,粘附在磚牆外,雨水就沿著木片穿過水泥和防水劑的層層障礙,一道引導滲 入內壁。(李魁賢,2001a:299-300)

 

故事中以老師父為敘述視角,巧妙地轉換了「詩通常都是第一人稱」的寫法,並安排設計了暴發戶受豪宅漏水所苦惱,在不得訣竅下,最後找老師父抓漏的事件。事件的重    點擺放在老師父如何運用專業、抽絲剝繭地找出漏水的真正原因:水泥牆裡多了一塊木片的緣故。聽他娓娓的敘事,以散文的語言、分析性強的句子,透過詩中視覺畫面極強烈的運鏡下,使讀者捕捉老師父的鮮明形象──細心、專業、誠實。這首詩有別於前一首固定結局的寫法,而是採取了小說開放式的結局,任由讀者琢磨、讓讀者充滿了各種可能想像,也因此產生不只一種路徑的解讀空間。若是將重點放在「吝嗇的暴發戶蓋豪宅,對工人太苛刻」,或是道出貧富差距日益懸殊的台灣社會現象,以及富者頤指氣使的刻薄嘴臉;若是以抓漏的老師父為主軸,敘述重點則在凡事要尊重專業、務求找出真相的精神,這或許是他從事專業代理權的多年心得。詩的最後只寫到找出真相,並沒有接著敘述暴發富戶的反應以及如何處理,至於富豪最後的反應:生氣、羞愧、或是否自我反省還是依舊故我,就不是這首詩的重點了。

 

此種「三合一體」的散文詩,可視為是李魁賢在詩中發揮了簡鍊小說歷程的展現方式。我們若仔細瀏覽李魁賢的創作歷程,才驚訝的發現,原來除了詩與散文外,李魁賢也曾一度寫過小說,1954年以〈被摧殘的花朵〉為篇名寫童養媳的故事,還得過佳作, 但很可惜的是,這篇小說因《新新文藝》停刊而未能發表; 1987 年嘗試以現代寓言的方式於《文學界》發表〈瑪茲是誰〉(李魁賢,1987:77-84)。除此之外,他也零星寫過幾篇小說,但都已將這些未完整或未寫完的小說文稿丟棄,十分令人惋惜。李魁賢也不諱言地表明偶也會萌生寫小說的念頭,只不過在時間的囿限和自我信心缺乏的情況下沒有繼續寫。我們或許可以大膽的揣測,由於李魁賢對敘事形態的文體感到興趣,甚而有寫小說的意念,因而他將此種慾望通過他擅長的新詩為表現媒介,借用散文詩的敘述     特質以達成。易言之,正是藉由文類的越界再越界,巧妙地將詩∕散文∕小說三者合體, 從而呈現出令人耳目一新的散文詩。(下續)(戴華萱 2015《邊走路邊跳舞的自由夢境: 李魁賢散文詩研究》見2015 年 4 月 《台灣學誌》第 11 期頁 91-110)

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