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Comment by 說好不准跳 on April 16, 2021 at 10:49pm

傅柯·審美的道德效用

傅柯認傅柯認為未來的道德，不可能是一種走權威路子的普遍性規範化的 道德，而應該是以藝術或美學為原型，把自我和生活當作創作對象，試圖賦予一種形式或風格。他說：我覺得驚訝的是，在我們的社會，藝術已變成只是和事物有關，而不是和個人或生活有關的事。藝術變成專業化的或藝術專家所做的事，但是人的生活難道不能成為一件藝術品？ 為什麼燈或房子可以成為一件藝術品，而我們的生活卻不能？（Foucault, 1997: 261）（黃瑞祺，2013，《傅柯的“主體性與真理”初探》，見黃瑞祺主編《理論的饗宴》，台北碩亞，頁 117-1464 ）

                                                                                    (Novelicious on Twitter)

Comment by 說好不准跳 on April 9, 2021 at 3:49pm

陳明發《開門造句 3》

1. 錯過不是過錯，知道錯過已經很不錯；是過錯不知過錯，才是大錯。

2. 很多人的詩文，都是尋人啟事，找尋那個錯過的自己。

3. 最美好的感覺，是有人張貼尋人啟事，找的竟然是我，還說她很抱歉錯過了我；這麼白日夢一次，就覺得自己少一分過錯。

4. 妳走過來，算是你錯；我走過去，當我有錯，約好在中途相聚，曾有過的不再是“有過”，而會是一直的不錯。問題是，我們什麼也沒做，盡在家裡坐。

5. 做過的做錯，沒做也是錯，然後彼此數來寶似的數對方的過，數對方的錯；千錯萬錯就是自己不會錯。

6. 過錯不是錯過；什麼也不再做，那才是大過錯，會是永遠的錯過。（26.2.2017 週日）

7. 這算是一種文字遊戲吧，卻有我個人的意圖，想給習性慣語找尋出路，再無奈、無力的言說，也可能遇上紅海開道的好光景吧？這麼一想，就有摩西的過癮。摩西是做不成了，過過癮總無罪。

8.社群媒體看似解放了人們言說的限制，“上媒體”曾經是多麼難以想像的事，現在卻是人人都是一個“自媒體”，從文字到語音、視頻到直播，甚至到了VR與360度全視域的便捷，可是言說作為一個主體卻體弱多病了。最明顯的例子，就是“多元主義”變成了“多妻主義”，很多人失去言說的主旨。一般百姓平民如此做情有可原，公眾人物都如此，卻不能不讓人憂慮。

9. 我們這一代除了有機會親近司馬遷、章回小說到朱自清、徐志摩、周作人，再到余光中、葉珊（楊牧）、張曉風、張秀亞、許達然、王鼎鈞、林文義，同時另一旁身邊還有說英語的羅素、伍爾芙、卡萊爾、愛默生..........，我在一篇散文新作的開頭，不能不說："這輩子賺足了，因為散文。" 謝謝，散文。

10. 文字的在人們心目中的領地，快要完全給圖像佔領了。我們就給大家最尖端的圖像呈獻VR。

11. 截句不是截肢，而是海德格爾所說的存在的“敞開”，在那一份詩想澄明的出現的一刻，存在說明了自己，詩意的居住已經自足。所以，詩可以短，但不能沒有敞見自己的存在。

12. 如果對於閱讀這件事還有一份奢望，就是對於所讀之書能是棋逢對手的對話人。

13. 講魔幻，我們都欠馬奎斯一個人情，他的《百年孤寂》，是我們家兩代人的共同話題。周星馳的《少林足球》、《功夫》，讓我們看見魔幻手法在中文片的應用，有大開眼界之感。我最早在銀幕上看見魔幻手法，是在1992、93年於香港的一家獨立電影影院，觀賞了一部《巧克力情人》(Like Water for Chocolate，見圖)，至今歷歷在目，真的很為拉丁民族的魔幻寫實主義傾倒。

Comment by 說好不准跳 on April 7, 2021 at 9:53pm

陳明發談散文詩例證

格羅塞·原住民驚心敘事

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陳明發談散文詩·臉書
陳明發談散文詩·愛墾網

陳明發註：德國藝術史家，也是現代藝術社會學奠基人之一的格羅塞 (Ernst Grosse，1862—1927) ，在提到澳大利亞原住民布須曼人詩歌起源時，提到以下案例，我們會發現具有“驚悚”、“驚心”敘事要素的散文詩，並非現代人的創舉——

蝗蟲取了一隻鞋，並將那隻鞋變成一隻大羚羊，蝗蟲把那隻大羚羊藏在芒草中當作玩物，並且用蜜餵養它。為了要知道蝗蟲為什麼不帶蜜回家，貓鼬就被派去看風；但是當蝗蟲想從蘆草中喚出大羚羊的時候，貓鼬卻把它關閉在一隻口袋裏，它就依祖父的忠告，在袋裏咬穿一個孔。貓鼬就把大羚羊從蘆草中叫了出來，將它射殺。蝗蟲發現它的遊伴死了，哭得很是傷心，就追尋蹤跡，發現兩隻長尾猿正在收集羚羊的血汁，其中一隻猿抓住蝗蟲，狠狠地擲在死羊的角上。但是蝗蟲卻鑽過別一羚羊的膽囊裏躲在黑暗裏。在太陽還沒有下山的時候，就逃回家了。那兩隻猿把羚羊的肉撕成一條條，與他們的武器和衣服，一起掛在樹上。到了夜間，它們正睡著的時候，那株樹生長起來，慢慢蔓延到蝗蟲和貓鼬的地方，等他們的仇敵醒過來的時候，蝗蟲和貓鼬已取得全部的財物。其中一隻猿猴只有一條帶子沒有被奪，就用來作為尾巴了。(見《藝術的起源》第9章〈詩歌〉，蔡慕暉翻譯，中國商務印書館，1984年10月出版)

Comment by 說好不准跳 on February 17, 2021 at 6:35pm

上帝已死，聽尼采說誰作主

尼采跟馬克思和西格蒙德·弗洛伊德一樣。是對20世紀的精神生活起了最大影響的思想家。20世紀初的整整一代思想家和藝術家，都在尼采的著作中找到了那些激發了他們富於創造性的作品的觀念和意象。雅斯貝爾斯、薩特、海德格爾、傑克·倫敦、福柯和德裏達等等都是深受尼采思想影響的哲學家，而直接受他影響的文學家同樣數不勝數：茨威格、托馬斯·曼、肖伯納、黑塞、里爾克、紀德、還有我們熟悉的魯迅。

尼采顛覆了西方的基督教道德思想和傳統的價值，揭示了在上帝死後人類所必須面臨的精神危機。雅斯貝爾斯說尼采和克爾凱郭爾給西方哲學帶來顫栗，而此顫栗的最後意義尚未被估價出來。愛懇補充：從德勒茲諸子的哲思，可看見這“顫栗”一直延伸進21世紀。

尼采的《悲劇的誕生》，對說故事的人意義重大。在尼采之前，德國啟蒙運動的代表人物均以人與自然、感情與理性的和諧，來說明希臘藝術繁榮的原因。在《悲劇的誕生》中，尼采一反傳統，認為希臘藝術的繁榮不是源於希臘人內心的和諧，而是源於他們內心的痛苦和衝突：因為過於看清人生的悲劇性質，所以產生日神和酒神兩種藝術衝動，要用藝術來拯救人生。

《悲劇的誕生》一書的最獨特處，是對古希臘酒神現象的極端重視。這種現象基本上靠民間口頭秘傳，缺乏文字資料，一向為正宗的古典學術所不屑。尼采卻立足於這種不登大雅之堂的現象，把它當作理解高雅的希臘悲劇、希臘藝術、希臘精神的鑰匙，甚至從中提升出了壹種哲學來。他能夠憑借什麼來理解這種史料無征的神秘現象呢？

只能是憑借猜測。然而，他不是憑空猜測，而是根據自己的某種體驗，也就是上述所謂“一種被確證的、親身經歷的神秘主義”。對於這一點，尼采自己有清楚的意識。還在寫作此書時，一個朋友對他的酒神理論感到疑惑，要求證據，他在一封信中說：

“證據怎樣才算是可靠的呢？有人在努力接近謎樣事物的源頭，而現在，可敬的讀者卻要求全部問題用一個證據來辦妥，好像阿波羅親口說的那樣。”在晚期著述中，他更明確地表示，在《悲劇的誕生》中，他是憑借他“最內在的經驗”理解了“奇異的酒神現象”，並“把酒神精神轉變為一種哲學激情”。


尼采的美學是一種廣義的美學，實際上是一種人生哲學。他自己曾談到，傳統的美學只是接受者的美學，而他要建立給讀者即藝術家的美學。

21世紀需要美學修煉的故事人的重啟點，是重復尼采的創造精神。像從弗洛伊德了解到人的多重性（自我、真我、超我），還有從馬克思的資本論，認識到如何在消費社會與權力結構中辨證生產關係，而在現實的種種衝擊與重重困厄下，仍有能力創造新空間。（参考：尼采《悲劇的誕生》）

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