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Comment by 說好不准跳 on August 18, 2021 at 11:14pm


同一:自我趨向沉思自我的高級階段

蘇布爾在談及詩的涌起時,沒有直接用靈感一詞,而用了“念頭”一詞。他認為,這念頭是由遠離人類的源泉降下,但未明確指為神靈。與此同時,他又提到:希臘人和阿拉伯人是把詩的源頭與神靈聯系在一起的。

希臘人稱之為靈感,與祭司的預言同源;阿拉伯人則稱之為啟示,是精靈所為。

正如伊斯蘭前的大詩人烏默魯·蓋斯所說:

精靈為我選擇了詩句
從中我挑出自己喜愛的

蘇布爾認為,念頭的涌起是模糊的,無序的,有時是強烈的,它似閃電一般驟然出現。這時,寧靜的自我渴望捕捉到它。

為此,他需獨處,靜靜地等待它一次次地出現,從而把握它的存在。自我的孤獨是為了意識到自我,經由同一而認識自我。因此,偉大的藝術都產生于同一(at-tawahhud)之中。

同一,在這里指“自我趨向沉思自我的高級階段”

(註:蘇布爾《我的詩歌生涯》,貝魯特,讀書出版社,1981年,第10頁。)(李琛,1998,《詩歌的神秘主義闡釋—蘇布爾與馬利坦的比較》,刊于《外國文學評論》1998 年第 03 期 第 49-56 頁,作者單位:中國社會科學院外國文學研究所)


陳明發企業創造力魔課師札記:馬利坦·階段5的人的意識

陳明發博士文創慕課の社會心理學的大師們

陳明發博士文化產業慕課札記:馬利坦·人的意識覺醒階段

Comment by 說好不准跳 on August 17, 2021 at 4:17pm


散文詩是被現代主義意義所定義的詩


散文詩是這樣的一種“詩”,——我姑且這樣說罷——它首先是一種在現代主義意義和風格上被定義的“詩”。它應該是充滿張力的、矛盾的、緊張的、曲折隱晦的、抽象的,是一種與現代社會和現代生活所給予人的種種這些相關的感受和體驗所深深聯系在一起的。這個問題其實很容易理解,這就是為什麼朱自清、周作人、林語堂的散文,不論多麼優美,多麼的富有“詩意”,都不被我們稱之為散文詩的原因。在我看來,散文詩並不是一篇比一般的散文更“美”的作品。


如果說散文詩與散文的區別在哪里,就在於其成就了一種散文與詩都不能達到的獨特審美效果。這種效果即是以自身的形式映照出自身的精神,即如波德萊爾所說的,以破碎驚厥的現代形式,去直接寫出破碎驚厥的現代生活。這是大都市中的現代生活,是現代人內心中“更抽象”的現代生活。是一種體驗、一種玄思、一種叩問。換句話說,散文詩的本質特征在於,他並不是更有詩意的散文,也不只是散文形式的詩歌。它必須是一種具有鮮明的自身特征的文體,這個文體本身的形式特征即是它的精神的體現。(張潔宇《散文詩與現代精神》原載 2015/07/16中國社會科學網I作者单位:中國人民大學文學院)

Comment by 說好不准跳 on August 16, 2021 at 11:14pm


帕斯捷爾納克·散文是最具現代性的體裁

關於詩歌與散文的關係,帕斯捷爾納克有著獨特的理解。他認為“詩歌和散文是彼此不能分離的兩極”,“散文是最具現代性的體裁”,而”抒情詩已經不能表現我們經驗的宏大規模與廣闊空間”,他個人的詩歌只是散文創作的準備。上述觀點,以及他關於“藝術注目於被情感改動的現實”、關於抒情主義與歷史主義之關係的見解,構成了詩學理念的基本內容,並影響著他的全部小說創作,使之具有雅各布森所說的“詩人的散文”的藝術風格。

帕斯捷爾納克(Boris Pasternak 1890-1960年)因“在現代抒情詩和偉大俄羅斯敘事文學傳統領域取得的卓越成就”,而獲得1958年諾貝爾文學獎,但他在敘事文學——散文創作方面的實績,卻一度被作為“純粹抒情詩人”的身影所遮蔽。(帕斯捷爾納克的“詩人的散文”)

Comment by 說好不准跳 on August 16, 2021 at 11:28am


孤鴻學士·墨家學派"墨辯"基本方法梳理


墨辯”的根本目的,在《小取》中總結為六項:(一)明是非,(二)審治亂,(三)明同異,(四)察名實,(五)處利害,(六)決嫌疑。為了達成這種目的,我們需要先懂得《墨辯》中“故”和”法“的兩大概念,簡單來說,明白事物之然,便是懂得其“故”了,正確的“故”可以作為“法”,是模範作用,依照它去作,可以產生相同的效果。


至於“辯”的方法,《小取》中介紹了七種情況:


一、或也者,不盡也。


或,是疑惑。例如:馬或黃,或白。黃白都不能包舉一切馬的顏色,故說“不盡”。“或”表示“疑之也”,不能包舉一切,故有疑而不絕的意思。《經上》說:“盡,莫不然也”。或,表示的有限的一部分。


二、假也者,今不然也。


假,是假設。例如:如果夜裏無雲,明天必然無雨。說的是“有待之辭”,前提條件還沒有發生,後來判斷之辭,尚不能確定然否。因為不能當機立斷,必然引起辯論。


三、效也者,為之法也。


效,是演繹法。如果結果“中效”,那麽說明“法”是正確的。如果“不中效”,則說明 “故”是錯誤的。這種論證是“演繹邏輯”,每立一辭,須設這個辭的“法”,作為立論的“故”。凡是依“法”去做了,自然會出現“辭”所預判的那種結果。例如:這是圓形。何以故?規寫交。《經上》。規,是“圓”的故,具有法的效果,以“規”寫“圓”,則“中效”。


四、辟也者,舉他物而以明之也。


辟,是譬如。利用同類的他物,來說明此物。因為同法必定同類,同類是事物,具有相同的“法”,因此可以用他物來說明。


五、侔也者,比辭而俱行也。


侔,是比擬。其運用原理和“辟”相同,都是“以其所知,諭其所不知道,而使人知之”的方法。區別在於,辟,是用這個物,來說明那個物。侔,是用這種辭,來說明他種辭。說話的人,知道相比的兩物,而聽的人之知道其一。通過“辟”的方法,來讓聽的人知道相比的另一事物。


六、援也者,曰子然,我奚獨不可以然也


援,是援例。今人說的“類推”也是這個意思。援例是由這一件事,推知那一件事,由這一個推知另一個。例如:張三吃砒霜死了,便可類推,李四吃砒霜也會死。援例可以由一個具體的事物,類推另一個具體的事物,但是很難推出“凡是人吃砒霜都會死”的通則來,也有特例是吃砒霜不死的人。


七、推也者,以其所不取之同於其所取者予之也。


推,是歸納法。取是舉例子,予是斷定。歸納法的通則是,觀察一些個體的事物,知道他們如此,於是以為凡是和已知例子相同是事物,也必定如此。因此便下一個斷語,這便是“推”。


如上七種,是墨家基本的邏輯方法。其中“或”、“假”,都是“有待的”辭,是具有可能性,但是還未發生,不能下定論的辭。“效”,是演繹法,是由通則推論個體,由“類”推“私”。“推”是歸納法,是由個體推通則,是由“私”推“類”。“辟”是由一物,推至他物。“援”是由一事,推知他事。“侔”是由一言,推知他言。
(2020-03-25 知乎)



墨家

是中國歷史上春秋戰國時期的哲學流派,諸子百家及九流十家之一。 法家代表韓非子(約公元前280~233年)稱墨家和儒家為“世之顯學”,而儒家代表孟子也曾說“天下之言,不歸楊(楊朱,道家代表人物)則歸墨(墨子)”等語,證明了墨家思想曾經在中國的輝煌。 戰國後期,墨學的影響曾與孔學分庭抗禮。

墨子是中國歷史上唯一一個農民出身的哲學家,墨子創立了墨家學說,墨家在先秦時期影響很大,與楊朱之學(道家)並稱“顯學”。


他提出了“兼愛”、“非攻”、“尚賢”、“尚同”、“天志”、“明鬼”、“非命”、“非樂”、“節葬”、“節用”等觀點。以兼愛為核心,以節用、尚賢為支點。

墨子在戰國時期創立了以幾何學、物理學、光學為突出成就的一整套科學理論。在當時的百家爭鳴,有“非楊即墨”之稱。墨子死後,墨家分為相里氏之墨、相夫氏之墨、鄧陵氏之墨三個學派。其弟子根據墨子生平事跡的史料,收集其語錄,完成了《墨子》一書傳世。(百度百科)

Comment by 說好不准跳 on August 14, 2021 at 11:16pm


維柯·詩人是人類的感官

歷代人文學者之所以推崇“詩”、“詩意”以及“詩性智慧”,多數因為持有與意大利《新科學》作者維柯類似的看法:“詩人們首先憑凡俗智慧感覺到的有多少,後來哲學家們憑玄奧智慧來理解的也就有多少,所以詩人們可以說就是人類的感官,而哲學家們就是人類的理智。”[註]

亞里士多德也說過:“凡是不先進入感官的就不能進入理智。”

(《論靈魂》)(陳聖生《論詩是原創性的思》,原載《中國詩學》第6輯,南京大學版出版社1999年出版)

[註] 維柯著,朱光潛譯:《新科學》,人民文學出版社1986年版,第:104頁。

Comment by 說好不准跳 on August 13, 2021 at 11:08pm


沈尹默·三弦

中午時候,火一樣的太陽,沒法去遮攔,讓他直曬著長街上。靜悄悄少人行路;只有悠悠風來,吹動路旁楊樹。

誰家破大門裏,半院子綠茸茸細草,都浮著閃閃的金光。旁邊有一段低低土墻,擋住了個彈三弦的人,卻不能隔斷那三弦鼓蕩的聲浪。


門外坐著一個穿破衣裳的老年人,雙手抱著頭,他不聲不響。


沈尹默(1883—1971),原名君默。早年留學日本,畢業於京都帝國大學。五四前後在北京大學任教,歷任北大教授、河北省教育廳廳長、北平大學校長、北平女子文理學院院長等職。新中國成立後任中央文史館館長、上海市中國書法篆刻研究會主任等職。沈尹默是新文化運動的倡導者之一,也是最早的新詩嘗試者之一,但後來長期寫作舊體詩詞,有多本舊體詩詞集問世。其部分新詩收入《秋明集》,主要新詩作品有《月夜》《落葉》《三弦》等。

完成於1918年的《三弦》一詩,被鑒定為中文散文詩最早的創作之一。

Comment by 說好不准跳 on August 9, 2021 at 6:25pm


勒内夏爾·引導的足迹


詩人在自己走過的路上應當留下的不是論證,而是足跡。只有足跡才能引導。(勒內·夏爾:詩論【3】)

                                                                                                 (photo credit: etsy.com)

Comment by 說好不准跳 on July 29, 2021 at 1:02pm


遊記文體:記、賦、書、序多元並存

“記”在遊記創作中雖占據了正宗地位,卻並未將其它體式完全排斥在外。如賦之一體,發展至宋代,宋人將散文與賦進行優勢雜交,取長補短而創造了散文賦,蘇軾以此體紀述其兩次赤壁之遊,著成前後《赤壁賦》。兩賦所體現出來的深沈的哲理探索與生命思考,齊物我、通天人的磅礴大氣和高邁情懷,以及物我混化與自我分化的獨特創造與時空組合的神奇開闔,不僅使其成為宋代“哲人遊記”的精品,更把中國古代遊記文學創作推上了峰巔。

其中散文賦在藝術創造上的成功是必不可少的因素,前後《赤壁賦》中既有對賦的傳統的繼承,如保留了主客問答形式,鋪張排比手法的適當運用,文氣的旺盛,音節的鏗鏘,詞采的華茂等,但更多的是以散文對其進行改造和創新,終於形成一種亦散亦駢,熔紀行、寫景、抒情、述志、說理於一爐,物我、時空融化無跡的新文學體式,前人譽之為“一洗萬古,欲仿佛其一語,畢世不可得也”(註:強幼安《唐子西文錄》。),“非超然之才,絕識之識,不能為也”(註:謝枋得《文章軌範》卷七。),確為後世所難以企及。

書、序二體在後代亦時有佳作,前者如宋謝絳《遊嵩山寄梅殿丞書》、明袁宏道《答梅客生書》,後者如唐白居易《三遊洞序》、宋張拭《遊南岳唱酬序》、明屠隆《清溪詩序》等,均是以書、序紀遊的名篇。


因此,在遊記文體的體式上,經過眾多作家的長期探索與實驗,最終形成了一個以記為主,賦、書、序多元並存的繁榮局面。
(梅新林·崔小敬:遊記文體之辨,2021-07-19《爱思想》)

Comment by 說好不准跳 on July 21, 2021 at 11:06pm


梅特林克·所有在這里的,都有靈魂。

貓:聽我說下去……眼下我們所有在這里的,動物呀、東西呀、分子呀,都有靈魂,這是人還不曉得的。因此我們保留著一點獨立性;但是,如果人找到了青鳥,就會知道一切,看到一切,我們就會完全受人的支配了……這是我的老朋友夜剛告訴我的,夜同時也是生命秘密的守護者……因此,這是同我們的利益攸關的:要不惜一切,哪怕是危及兩個孩子的生命,也要阻止人找到青鳥……
(梅特林克《青鳥》第二幕 / 第二場·仙宮 1)(莫里斯·波利多尔·马里·贝尔纳·梅特林克【法文:Maurice Polydore Marie Bernard Maeterlinck,1862年-1949年】1911年諾貝爾文學獎得主)

Comment by 說好不准跳 on July 19, 2021 at 4:24pm


莫里斯·梅特林克:抽象事物的生命和個性


1911年獲得諾貝爾文學獎的比利時戲劇家莫里斯·梅特林克(Maurice Maeterlinck 1862-1949),在完成法律學業後在巴黎小住,結識了一些崇尚象征派詩歌的朋友,從此決定了他的文學生涯和創作傾向。

第一部作品《溫室》(1889)是象征派詩歌集。同年發表的劇本《瑪萊娜公主》得到了法國評論界的重視,這個劇本第一次把象征主義手法運用到戲劇創作中。此後,梅特林克接二連三地發表劇作。

梅特林克一反以往的傳統戲劇手法,他對現實生活的反映不是采用直接的具體的描繪,而是經過了一層象征手法的折光。這種象征手法的新穎之處,在於豐富的想象:抽象的無形的事物都按其特征賦予生命和個性。這種對現實生活和自然界事物的描述方式頗能發人深省,給人以科學上和哲理上的思考。

他對下層人民飽含同情之心,憤恨社會上的不正義現象,但這種同情和不平有點怨而不怒,加之他的描繪充滿詩情畫意,他的劇作便具有一種柔和的溫情的色彩。而他對現實的失望則導致了他對人類命運采取悲觀主義的態度,並接受了神秘主義的觀點。


《青鳥》就是這樣一部作品。它通過兩個小孩尋找青鳥的故事,反映了作者對窮人生活的同情、對現實和未來的樂觀態度和幢憬。


劇中運用了意味雋永的各種各樣的象征手法。青鳥包含著幾層象征意義,它是獨一無二的人類幸福的體現者,它又包含著大自然的奧秘,因此它既體現著人類精神上的幸福,同時又體現著人類物質上的幸福,既關係到現實生活,又關係到未來生活。

作者用青鳥這樣具體的事物來表示抽象的觀念,他要說明,人類幸福是存在的,雖然我們總不能發現,以為離我們很遠,但經過千難萬險最終是可以找到的,即使會得而復失,也能再次找到。

這種象征手法似乎比正面的述說具有更強烈的藝術效果。在劇中各種有形和無形的物質、各種動植物、各種思想情感、各種社會現象、甚至抽象的概念和未來的事物都擬人化了,給人的啟發具體而形象。它具有童話劇的優美詩意,而一般的童話劇卻沒有它深邃的哲理意味。這些都是《青鳥》一劇成功的所在。
(鄭克魯《青鳥》譯本前言)

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