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Comment by 說好不准跳 yesterday


遊記文體:記、賦、書、序多元並存

“記”在遊記創作中雖占據了正宗地位,卻並未將其它體式完全排斥在外。如賦之一體,發展至宋代,宋人將散文與賦進行優勢雜交,取長補短而創造了散文賦,蘇軾以此體紀述其兩次赤壁之遊,著成前後《赤壁賦》。兩賦所體現出來的深沈的哲理探索與生命思考,齊物我、通天人的磅礴大氣和高邁情懷,以及物我混化與自我分化的獨特創造與時空組合的神奇開闔,不僅使其成為宋代“哲人遊記”的精品,更把中國古代遊記文學創作推上了峰巔。

其中散文賦在藝術創造上的成功是必不可少的因素,前後《赤壁賦》中既有對賦的傳統的繼承,如保留了主客問答形式,鋪張排比手法的適當運用,文氣的旺盛,音節的鏗鏘,詞采的華茂等,但更多的是以散文對其進行改造和創新,終於形成一種亦散亦駢,熔紀行、寫景、抒情、述志、說理於一爐,物我、時空融化無跡的新文學體式,前人譽之為“一洗萬古,欲仿佛其一語,畢世不可得也”(註:強幼安《唐子西文錄》。),“非超然之才,絕識之識,不能為也”(註:謝枋得《文章軌範》卷七。),確為後世所難以企及。

書、序二體在後代亦時有佳作,前者如宋謝絳《遊嵩山寄梅殿丞書》、明袁宏道《答梅客生書》,後者如唐白居易《三遊洞序》、宋張拭《遊南岳唱酬序》、明屠隆《清溪詩序》等,均是以書、序紀遊的名篇。


因此,在遊記文體的體式上,經過眾多作家的長期探索與實驗,最終形成了一個以記為主,賦、書、序多元並存的繁榮局面。
(梅新林·崔小敬:遊記文體之辨,2021-07-19《爱思想》)

Comment by 說好不准跳 on July 21, 2021 at 11:06pm


梅特林克·所有在這里的,都有靈魂。

貓:聽我說下去……眼下我們所有在這里的,動物呀、東西呀、分子呀,都有靈魂,這是人還不曉得的。因此我們保留著一點獨立性;但是,如果人找到了青鳥,就會知道一切,看到一切,我們就會完全受人的支配了……這是我的老朋友夜剛告訴我的,夜同時也是生命秘密的守護者……因此,這是同我們的利益攸關的:要不惜一切,哪怕是危及兩個孩子的生命,也要阻止人找到青鳥……
(梅特林克《青鳥》第二幕 / 第二場·仙宮 1)(莫里斯·波利多尔·马里·贝尔纳·梅特林克【法文:Maurice Polydore Marie Bernard Maeterlinck,1862年-1949年】1911年諾貝爾文學獎得主)

Comment by 說好不准跳 on July 19, 2021 at 4:24pm


莫里斯·梅特林克:抽象事物的生命和個性


1911年獲得諾貝爾文學獎的比利時戲劇家莫里斯·梅特林克(Maurice Maeterlinck 1862-1949),在完成法律學業後在巴黎小住,結識了一些崇尚象征派詩歌的朋友,從此決定了他的文學生涯和創作傾向。

第一部作品《溫室》(1889)是象征派詩歌集。同年發表的劇本《瑪萊娜公主》得到了法國評論界的重視,這個劇本第一次把象征主義手法運用到戲劇創作中。此後,梅特林克接二連三地發表劇作。

梅特林克一反以往的傳統戲劇手法,他對現實生活的反映不是采用直接的具體的描繪,而是經過了一層象征手法的折光。這種象征手法的新穎之處,在於豐富的想象:抽象的無形的事物都按其特征賦予生命和個性。這種對現實生活和自然界事物的描述方式頗能發人深省,給人以科學上和哲理上的思考。

他對下層人民飽含同情之心,憤恨社會上的不正義現象,但這種同情和不平有點怨而不怒,加之他的描繪充滿詩情畫意,他的劇作便具有一種柔和的溫情的色彩。而他對現實的失望則導致了他對人類命運采取悲觀主義的態度,並接受了神秘主義的觀點。


《青鳥》就是這樣一部作品。它通過兩個小孩尋找青鳥的故事,反映了作者對窮人生活的同情、對現實和未來的樂觀態度和幢憬。


劇中運用了意味雋永的各種各樣的象征手法。青鳥包含著幾層象征意義,它是獨一無二的人類幸福的體現者,它又包含著大自然的奧秘,因此它既體現著人類精神上的幸福,同時又體現著人類物質上的幸福,既關係到現實生活,又關係到未來生活。

作者用青鳥這樣具體的事物來表示抽象的觀念,他要說明,人類幸福是存在的,雖然我們總不能發現,以為離我們很遠,但經過千難萬險最終是可以找到的,即使會得而復失,也能再次找到。

這種象征手法似乎比正面的述說具有更強烈的藝術效果。在劇中各種有形和無形的物質、各種動植物、各種思想情感、各種社會現象、甚至抽象的概念和未來的事物都擬人化了,給人的啟發具體而形象。它具有童話劇的優美詩意,而一般的童話劇卻沒有它深邃的哲理意味。這些都是《青鳥》一劇成功的所在。
(鄭克魯《青鳥》譯本前言)

Comment by 說好不准跳 on July 17, 2021 at 10:38am


波德萊爾的詩《天鵝——給維克·多雨果 》


昂唐瑪柯,我想著你!這條小河,
貧瘠與悲慘的鏡子,往昔曾經閃亮,
那無邊無際的莊嚴源於你獨居的苦澀, 說謊的西蒙矣因你的哭泣而深廣,

一下子豐富了我豐饒的記憶,
猶如我穿過新的卡魯塞爾。
老巴黎不再(一個城市的形體變化更快,唉!勝過一個人的心兒);

我只在想象中看到那些陋屋的集聚,
已漸漸成形的柱頭和柱身,
草地,大塊地被水窪染綠,
還有閃閃發亮的格子樣的玻璃窗,舊貨店模糊迷朦。

那兒鋪展著往昔園中的動物,
那兒我看到,一個早晨,明亮與寒冷
的天空之下勞作把自己喚醒,道路
在寂靜的空氣中吹起陰郁的颶風,

一隻天鵝從牢籠裏逃離,
蹼擦亮了乾燥的石鋪路軌,
粗糙的地上拖曳他白色的羽翼。
乾涸的小溪後面鳥兒張開了喙

在塵埃中緊張地洗著翅膀,
心中充滿著美麗故鄉的湖泊,
他說: "水,你何時再流淌?雷,何時你再鳴響?"
我看到那厄運,奇異而命中註定的傳說,

偶爾朝向天空,如同奧維德詩中的人物,
朝向譏誚的天空與殘酷的藍色,
痙攣的頸上支撐著他貪婪的頭顱
就像他在向上帝投以譴責!

II


巴黎變了!但我的憂郁

絲毫未變!宮殿嶄新,層層疊疊,堆堆整整,
老郊區,對我來說一切都變成了譬喻
而我珍貴的記憶比石頭更重。

在盧浮面前一幅圖景也讓我惆悵:
我想著我的大天鵝,帶著那些瘋狂的姿式們,
比如流放,荒謬和高尚
沒有停息地腐蝕希望! 然後對你們,

昂唐瑪柯,中途拋閃於偉丈夫的手臂,
無恥的牲畜般,落入驕奢俊美的皮呂斯手中,
空空的墓穴旁邊出神地躬身
赫克托的孀婦,唉!埃雷釹斯的妻子!

我想起那黑女人,病弱而消瘦
在汙泥中停滯不前,尋覓,驚慌的眼,
沒有椰子樹在美妙的非洲
城墻後面霧靄無邊;

那些貝殼迷途而不知身在何方
永不!永不!它們滿飲淚啜
吸吮痛苦猶如母狼!
嬴瘦的孤兒乾如花朵!

就這樣,我的精神在森林中放逐遊走
古老的記憶像滿溢氣息的號角般鳴響!
我想起被遺忘在島嶼上的水手,
俘虜,失敗者!...還有其他別樣!


延續閱讀 》

愛墾網《散文詩專頁》

散文詩:現代·繁複·延伸

工業化:無詩意的文化研究

Comment by 說好不准跳 on July 16, 2021 at 9:26pm


陳去非〈新詩批評怎麼寫?〉


一、「不重學理、各顯神通」現象


在華人文學界裡,散文、小說和戲劇作品的分析批評,幾乎都有跡可循,也就是具有約定俗成的「套路」,學術上的說法是「批評的方法論」(the methodology of criticism)。換言之,文學批評不容許批評家捨棄「套路」,就散文和小說、劇本等文本,進行隨心所欲的「印象式批評」,認為這類的文學批評僅只是「缺乏理據」的「閱讀心得」,難登大雅之堂,不能成為主流批評。同理,新詩批評原本應服膺「批評的方法論」,然而長久以來,新詩批評所呈現的「百花齊放百鳥紛鳴」的現象背後,卻意味著「批評的方法論」在面對新詩作品時,往往聊備一格。

筆者探究其中原因,針對此種「不重學理、各顯神通」現象,找出合理化的解釋:


(1)新詩批評門檻低的迷思:許多對於評論新詩作品感興趣的朋友,往往誤認為新詩的篇幅短,閱讀不耗費時間,評論起來容易上手,「理所當然」不需要殫精竭慮,不必使用批評方法論,就是把自己的讀詩心得,說出來分享。


(2)翻譯新詩成白話文:新詩作品的評論分析,只要說出自己的閱讀心得,把詩作品的段句意思「翻譯」成讀者可以理解的白話文,工作即告一段落。


(3)推理和揣測是翻譯的必要手段:無論翻譯過程,所使用的推理和揣測,是否貼近作品或作者原意,是否具有學理上的依據,讀者都必須照單全收,不能質疑。

基於上述的迷思,以致華文新詩界充斥著「走江湖的術士」,筆者姑且稱呼他們為「王祿仔仙」。


二、「批評方法論」的內涵


文學的「批評方法論」,適應不同文類,有不同的內涵。以小說和電影為例,兩者都具有故事結構,小說文本和電影腳本究其實質就是「有秩序的說出故事」,所以「結構學」和「敘事學」成為核心的方法論組成;故事裡角色的言行和思維,賴於「心理分析」來進行探討;角色間的對話、電影裡的旁白(畫外音)等,則是修辭學和語法學的應用範疇。


新詩文本,當然沒有小說和電影腳本的複雜結構,但是對於具有故事性質的敘事詩(政治詩、社會詩、人物詩),結構學和敘事學,在分析新詩作品時仍派得上用場,新詩的段落組成(布局)需要結構學理的檢查,新詩裡的故事軸線需要敘事學理的梳理。當然,修辭學是解析新詩句段,不可或缺的工具,表現手法涵蓋表意技巧的各類詞格(如比喻、擬人、誇飾、通感…)和形式設計(如類疊、排比、層遞、頂真、互文…),而修辭學又建立在近代美學的基礎上,如摹寫、擬人來自感情投射、比喻來自模仿。新詩裡常見的語病(語法錯誤)和語障(語意障礙),則是文法學和語意學探究的範疇。


三、有理有據的新詩作品評論分析


筆者從事新詩創作40年,致力新詩學理鑽研、作品批評和教學30年,常會遇到詩人或讀者提問,新詩作品的創作和批評賞析等這兩類問題。創作這部分可從創作歷程,初分為醞釀(聯想:簡單和創造聯想)→下筆(組織:段落布局和使用表現手法)→修潤(語法、詞彙和音樂性調整等),筆者留待另一專文詳論。新詩作品的批評賞析這部分,筆者以自身的新詩作品批評經驗,與各位讀者分享:

(一)新詩批評的操作步驟:


1﹒先確認作品的題材類型: 詠物詩、人物詩、地景詩、山水詩…。


2﹒找出作品發語人稱和體裁類型:第幾人稱和觀點、及書信體、獨白體、對話體、旁白體…。


3﹒概述作品結構:段落及起承轉合,破題和承題及結尾,有無首尾呼應。


4﹒討論段落詩行所使用的形式設計和表意技巧:類疊、排比、層遞…及比喻、象徵、通感、誇飾、時空交錯、蒙太奇、拼貼(超現實手法)等。


5﹒討論段落詩行使用虛實互補(化虛為實、化實入虛)情形。


6﹒作品若有故事性(比方敘事詩、社會詩),則導入敘事學,點出故事時間、場景、人物,並討論故事主軸線(轉折→衝突→高潮(懸疑))。


7﹒討論作品的美學特色(如歌謠體或象徵詩、超現實詩)和美感意境。


8﹒ 找出作品裡的可能缺失(如:語病語障)與不足(聯想線索不明顯、語意鍊跳斷)。



(二)避免以下情形:


1﹒胡亂套引東西方詩人名言,吊書袋賣弄文學常識,以免離題。


2﹒盡量避免談論與作者私交,點到為止,以免模糊或轉移焦點。


3﹒引用他人觀點,必須註明出處,不可故意曲解引文原意。


4﹒不用雞婆,將作者或作品的原意完整翻譯出來,這部分留給讀者去自行琢磨。


5﹒在作品提供的尋思線索缺乏或模糊不清時,避免過度使用主觀揣測和推理,強作解人。

Comment by 說好不准跳 on July 16, 2021 at 3:19pm


四、新詩作品批評實例


〈坤伶〉∕瘂弦


十六歲她的名字便流落在城裡

一種淒然的旋律
那杏仁色的雙臂應由宦官來守衛
小小的髻兒啊清朝人為他心碎
是玉堂春吧
(夜夜滿園子嗑瓜子兒的臉!)
「苦啊……」
雙手放在枷裡的她
有人說
在佳木斯曾跟一個白俄軍官混過
一種淒然的旋律
每個婦人詛咒她在每個城裡


〈戲子〉∕席慕蓉


請不要相信我的美麗

也不要相信我的愛情
在塗滿了油彩的面容之下
我有的是顆戲子的心
所以 請千萬不要
不要把我的悲哀當真
也別隨著我的表演心碎
親愛的朋友 今生今世
我只是個戲子
永遠在別人的故事裡
流著自己的淚

這兩首詩主題都是寫舞台上的演員,知名度都相當高,都是「人物詩」 ,具有主題上的同質性。〈戲子〉採取第一人稱「我」主敘的獨白體,使用限制觀點敘寫自身的故事,具有傳記詩色彩;〈坤伶〉採取第三人稱旁知觀點,主角是「她」,一個從 16 歲就跟著戲班到處唱戲討生活的女子,而敘述者則是一個旁觀的「隱藏作者」,以旁白的方式娓娓訴說這女子「紅顏薄命」,坎坷的個人生活史。


〈坤伶〉的作者是個局外人,可能曾經是女主角的戲迷(紛絲),也可能曾經是女主角的朋友,作者以旁觀者的身分,旁白的白描方式,勾勒出這位女伶一生悲苦的遭遇,從她年輕登台唱戲時,曾經受到男性觀眾的寵愛和垂青,以致引起許多婦女對她的敵意,直到後來有人傳說她和一名白俄軍官同居,可是她的罵名卻一直跟著她,無論她走到哪裡,都會被當地的婦女詛咒排斥。


從此段敘述可知這位女伶肯定頗有幾分姿色,這首詩的主旋律定調於「紅顏薄命」這個觀點上。


〈戲子〉的作者把敘述都聚焦在自身的遭遇上,沒有牽涉到身旁的其他角色,整首詩凸顯幾個訴求:

(1)戲子舞台上的表演就是戲劇,表演者清楚認知到這點:「舞台上的戲子是虛情假意的」﹔

(2)戲子並沒有因為「入戲」,發生「角色認同」的混淆情形,現實生活中她就是她自己,唱戲只是她賴以謀生的職業﹔

(3)戲子主動提醒觀眾別「入戲」,因為戲劇裡的人物和情節都是虛構的,不值得觀眾感情用事把,虛構的人物當真。



〈坤伶〉的篇幅雖然稍短些,但它的敘事脈絡顯然比〈戲子〉來得清晰完整,具有敘事性的完整結構「開場→發展→轉折→衝突→高潮→收尾,依序進行」,而且由採取旁知觀點,故事主體:敘事事件與人物活動,相較之下具有客觀性。


〈戲子〉則是聚焦在故事的「衝突性」:舞台上的演出和現實人生是兩碼子事,嚴格說來並沒有高潮橋段。換言之,〈戲子〉的敘事性格局是偏窄的,它的優點是容易聚焦,不會流於傳記式的流水帳記載。這兩首詩各擅勝場,獨白體容易深入主角的內在感情和心理狀態,旁白體則比較能一窺敘事的全貌,掌握故事的來龍去脈。
(陳去非20190715新竹市  / 16.7.2021 臉書)

Comment by 說好不准跳 on July 15, 2021 at 10:51pm


孟樊·各文類共通的特性


散文詩是現代中國詩壇乃至臺灣詩壇興起的一個新的文類,唯若自新古典主義的立場言之,由於其秉持“文類純粹”或“文類分立”(genre tranchē)的觀點,即每一文類各有范疇,不能逾越到另一個文類的領域(蓋“其各有自己的職司與樂趣”,因此,“詩何必要試著去變得‘如畫’或具有‘音樂性’呢?而音樂又何必要去講一個故事或描寫一個場景呢?”)。

出於這種“審美純粹性”的要求(Wellek and Warren 234),新古典主義向來嚴守小說、戲劇及詩(抒情詩)三個文類的分際,於是散文詩這種逾越純粹領域而兼有混血特質的創作,便被視為不登大雅之堂而遭到排斥,因為它違背了清晰且明確(clarity)的原則(229)。



然而誠如韋勒克(René Wellek)及華倫(Austin Warren)二氏所言,現代的文類理論則不但不強調文類之間的區分,反而“將興趣集中在尋找某一文類中所包含的並與其他文類共通的特性,以及共有的文學技巧與文學效用”(235) ,所以介乎散文與詩之間的這種散文詩的出現也就能被接受了。

況且文類的概念也會隨著時代的演進而改變,它本身更會因著文學史的發展,而產生增生繁殖的現象,例如十八世紀的英國戲劇就衍生出神秘劇、道德劇、悲劇和喜劇,非韻文的小說則被細分成小說與傳奇——這即是文類的再細分(Wellek and Warren 229),而散文詩即使不將之視為一個獨立的文類,那麼把它當作一個新詩的次文類也說得通。

文類本身就具有上下層的概念特性,所以次文類也是文類。就臺灣散文詩而言,借用瘂弦的話:“散文詩……是借散文的形式寫成的詩,本質上仍是詩。”——幾已成為臺灣詩人的共識(如紀弦、洛夫、蕭蕭、羅青、渡也、蘇紹連……),可以說本質上歸屬於詩的散文詩乃是新詩(或現代詩)的一個次文類 。雖屬新詩的次級概念,但散文詩仍有屬於自身的獨特屬性。

(見孟樊《蘇紹連的散文詩》,原文刊於臺灣詩學學刊十五號,作者採華倫與韋勒克二氏在《文學理論》一書之說,分從詩作的外在和內在形式來檢視他主要的三本散文詩集:《驚心散文詩》、《隱形或者變形》、《散文詩自白書》。)

Comment by 說好不准跳 on July 15, 2021 at 3:26pm
Comment by 說好不准跳 on July 8, 2021 at 9:04pm


〔法國〕阿波里奈爾《萊茵河之夜》

杯中斟滿酒搖紅如火焰

你聽船夫緩慢的歌聲吧

唱的是七個女人在月下

扭著垂到足尖的長髮

站起來跳著圓舞齊唱吧高聲些

壓住船夫的歌聲免得我再聽見

讓金髮姑娘坐在我身邊

一個個凝著雙眸盤起髮辮

葡萄園投影其間的萊茵河醉了

夜晚燈火輝煌映入水中蕩漾輕搖

聲音嘶啞象是臨終斷氣

總在歌唱這群仙女使得夏天著了魔道

我的酒杯破碎了像一陣狂笑

(沈寶基 譯)

這首詩作於一九○二年。 其時, 詩人正愛上一位叫安妮的姑娘。 他們一起漫步在萊茵河畔, 度過了一段幸福美好的時光。 愛給了詩人激情和幻想, 使他寫下了不少瑰麗、 動人的詩篇。 這是其中的一首。 在這首詩中, 我們可以看到那蕩漾著西歐情調的、 神秘而深沈的萊茵風光給予詩人的豐饒的饋贈。這首詩表現了對自由和幸福的熱烈向往。

在詩中, 詩人描寫的是一種醉境和夢境。 詩人把自然風光與神話傳說、 現實與超現實有機地溶合在一起: 萊茵河上的燈火、 歌唱的船夫與月下的仙女出現在同一詩的空間。 詩人以火焰般的酒為引導, 進入醉境。 在這種迷狂般的沈醉狀態中, 詩人達到了忘我的境界。這時,萬物都成了生命的表象, 成了夢幻,並且一切界限和隔閡都消失了, 世界只有歌唱、 只有舞蹈、只有和諧。這里表現出詩人不羈的靈魂和對幸福的向往。

阿波里奈爾(Guillaume Apollinaire,1880年-1918年)是一個有著充沛的生命力、富有大膽創新精神的詩人。他試圖在文學藝術的各個領域和方面進行革新, 他是現代派的先驅之一。 他的創作對立體主義、 達達主義、 超現實主義都有啟示。

在其劇作 《蒂雷齊亞的乳房》 序言里, 他說: “不要照像式地模仿。 當人要模仿行走的時候, 他創造了輪子,而輪子與腿並不相像, 他就這樣不知不覺地創造了超現實主義。 ”


這首早期詩作, 就已經顯露出詩人後來發展的端倪。 它是詩人創造出來的 “輪子”,而不是“腿” 的仿製。這首詩的創造, 正如他對畢加索的評論那樣: 他們寧願和自然相對,也不願意從自然中接受直接的交感。他們從自身中引出一切。 超現實的手法確實使詩人獲得了更大的自由表現的權利, 但由於強烈的主觀色彩和無意識性, 使詩中的景象撲朔迷離, 難於索解。

阿波里奈爾是“新精神”的創始者, 但他的新精神並非完全摒拒傳統, 他是傳統與現代的過渡。 他接受了浪漫主義詩歌的抒情性, 並且以大無畏的精神, 用令人驚異的語言、 音樂和詩句的排列, 使詩同時收到音樂、 繪畫和文學的效果。這首詩的譯文在詩句的排列上有了改動, 但是譯者還是努力再造了詩的音樂美。(胡興)

Comment by 說好不准跳 on July 4, 2021 at 11:29am

中國初民最早的詩作《彈歌》

《彈歌》選自《吳越春秋》,東漢趙曄編寫,是一首遠古民歌,反映了原始社會狩獵的生活。

據《吳越春秋》記載,春秋末年越國的國君勾踐向楚國的射箭能手陳音,詢問弓彈的道理,陳音在回答時引用了這首民歌。當時是唱是誦,無從考證,但後人還是將詞記錄了下來。


原始社會,先民們以狩獵為生。由於生產能力水平低下,刀耕火種,狩獵的手段也極為落後。隨著社會的不斷發展,生產工具慢慢地也有了改進。弓彈(也叫彈弓)出現以後,既可以射鳥,又可以射獸,生產能力水平有所提高。



《彈歌》這首民歌,用精練的語言概括了“彈”生產製造的過程和“彈”的用途,表現了勞動人民的智慧和聰明,用“彈”來獵取食物的喜悅心情。


“斷竹,續竹”,是歌詠“彈”的生產製作過程。這就是先將竹竿截斷,然後用弦將截斷的竹竿連接兩頭製成彈弓。這樣,“彈”的製作完成了。一副“彈”便擺在了我們面前,雖是簡單、粗糙的,但卻表現了勞動人民的智慧和聰明才智,也表明了社會文明的進步。


有了“彈”,一場狩獵活動開始了:“飛土,逐肉”。一顆顆彈丸從彈弓中射出,擊中了一隻隻獵物,人們歡樂地追逐著,滿載而歸。“飛土”,是指將泥製的彈丸射出。“逐肉”是說獵手們追趕被擊傷的鳥獸之類的獵物。


這首民歌簡短、質樸,詩句整齊,有和諧的韻律,是原始時代狩獵生活的真實反映。


解釋:

斷竹—砍伐竹子;

繼竹用砍伐的竹子來製作彈弓;

飛土—用製作的彈弓裝上土丸,進行射擊;

逐肉射擊鳥獸獲得食物。


(本文作者:陳虻)

編註:
東漢(公元25年-220年)

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