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愛墾APP:柏格森談夢～～法國哲學家亨利·柏格森（Henri Bergson，1859–1941，1927年諾貝爾文學獎得主）曾在其著作中討論過「夢」現象，尤其是在他的書《夢》（Le rêve，1901年）中，柏格森對夢境的性質和機制做了深入分析。

柏格森的哲學核心之一是「時間的直覺」（durée），他認為時間並非可以被機械分割的，而是一種內在流動的、連續的過程。這一思想對他的夢理論產生了重要影響。他對夢的探討主要圍繞以下幾個關鍵點：

夢作為記憶與無意識的表現

柏格森認為，夢的內容很大程度上來自於記憶。他指出，夢中的形象和情景往往是我們過去經驗的片段和回憶的重新組合。夢境並不是對現實的簡單復制，而是無意識通過記憶的某種隨機運作來重組我們過去的體驗。因此，在夢中，我們可能會看到似曾相識的人、地點或事件，甚至是一些被我們遺忘的體驗重新浮現。

他指出，夢境中的記憶並非以清醒時的方式呈現。在清醒狀態下，我們的注意力集中在當前的知覺上，記憶被抑制在後台。然而，在睡眠中，外部刺激減弱，記憶就開始自由浮現，夢境便成為了這些記憶的表達形式。

夢的形成機制：身體與環境的影響

柏格森提出，夢的形成不僅僅是由記憶和無意識驅動的，還受到身體狀態和外部環境的影響。例如，當我們睡覺時，身體的某些感覺（如觸覺、體溫、呼吸）或外界的聲音、光線等刺激，會通過夢境的形式被表現出來。柏格森強調，這些身體或環境的刺激並不是直接進入夢境的，而是通過記憶和無意識的中介被轉化為像徵性和隱喻性的形象。

他還指出，夢境常常是對身體內在狀態（如疼痛、飢餓、口渴）的像徵性回應。這意味著夢並不僅僅是精神層面的產物，還受到生理狀態的影響。

夢中的時間觀念

與柏格森的時間哲學相關的是，他對夢中時間的特殊看法。柏格森認為，夢中的時間體驗與我們清醒時的時間感是不同的。在夢中，時間變得流動、彈性且非線性，過去、現在和未來可能同時存在或相互交織。這與柏格森關於「綿延」（durée）的時間觀念相吻合。在他的理論中，時間不是一種外在的、可量化的對象，而是內在意識流的一部分。

夢中的時間體驗正是對這一「綿延」的體現。在夢境中，時間似乎脫離了物理時間的束縛，更像是一種純粹的意識流動。這種非線性的時間體驗，讓柏格森的夢境理論與他整體的哲學體系緊密聯系在一起。

創造性與夢的像徵

柏格森對創造性和想象力的思考也反映在他的夢境理論中。他認為，夢不僅僅是過去記憶的簡單反映，而是記憶與無意識的創造性重組。在夢中，過去的經歷和經驗被重新組合和轉化為新的形象和故事。柏格森強調，夢的這種創造性正是意識和無意識共同運作的結果。

這種創造性使得夢境中的符號和像徵富有意義，即使它們在邏輯上看似無法解釋。這與柏格森對藝術、想象和直覺的討論也有相通之處：他認為，直覺和創造力是理解時間和生命流動的關鍵方式，夢境中的像徵性體驗也可以作為對這種生命流動的感知。

柏格森關於夢的討論，植根於他對時間、記憶和創造性的哲學思考中。在他看來，夢是記憶、身體狀態和外部刺激共同作用的結果，而夢境中的時間體驗反映了他對內在「綿延」時間的理解。夢不僅是對過去經驗的回憶，它還展現了無意識的創造力和像徵性表達，從而與柏格森的哲學核心思想相呼應。

Comment by Suan Lab on November 4, 2024 at 9:19pm

汪天艾《夜的命名術》:阿根廷女詩人皮扎尼克的愛與死

作家出版社最新出版的《夜的命名術：皮扎尼克詩合集》翻譯自西班牙語原版《皮扎尼克詩全集》，收錄了皮扎尼克生前以「阿萊杭德娜·皮扎尼克」署名結集出版的全部詩作，以其六本詩歌單行本為分輯之界：《最後的天真》（1956年）、《失敗的冒險》（1958年）、《狄安娜之樹》（1962年）、《工作與夜晚》（1965年）、《取出瘋石》（1968年）和《音樂地獄》（1971年）；另有輯七從原書附錄所列生前未結集出版的詩作中挑選了詩人生命最後三年的部分作品。這是漢語語境里首次完整譯介這位西語世界最富傳奇魅力的女性詩人之一。同時，這部涵蓋皮扎尼克一生作品的詩合集也渴望逾越「被詛咒的自殺詩人」神話，展現出其中飽含的艱巨勞作：她的詩歌是一座用智慧與耐心建築的高樓，以大量閱讀造就了堅定批判、跳脫傳統的筆觸與目光。

皮扎尼克的人生是一個熱切的、被詩歌點燃的故事。終其一生，她不斷撞擊著那堵名叫「詩歌」的牆，在她幾乎全部的作品中都飽含著一種提純、精煉、不斷向中心靠近的意願和努力。自創作生涯伊始就圍繞內心陰影寫詩的她，以無可否認亦無可比擬的生命烈度燃燒出女武神的聲音，寫出「凖確得恐怖」的詩歌。在文學和生命之間，她選擇了前者。到最後，這場曠日持久的纏斗，是她自己放棄了拯救自己，不惜一切代價尋找詩歌用詞語命名不可言說之物的本質。她全部的努力在於把詩歌視為存在的唯一理由。她想成為一位完全的、絕對的詩人，毫無裂縫與傷口的詩人。某種程度上，她得到了她想要的完全，而《夜的命名術：皮扎尼克詩合集》旨在呈現這一完全。

這本書的題目是汪天艾起的，因為原版書其實是沒有真正的題目的，西語書名直譯過來就叫《皮扎尼克詩全集》。

汪天艾說，這樣起是因為覺得它包含了對她而言特別可以代表皮扎尼克詩歌的三個元素。

首先是「夜」，「夜晚」這個意象如果大家讀過一些她的詩，可能會比較容易注意到這是她很重要的核心意象。她長期失眠，而且經常在深夜在凌晨寫作的。她寫過很多反覆出現「夜晚」這個詞語的詩，有的時候夜晚是她想要無限靠近的客體，像她自己說的「關於夜晚我懂得很少，卻投身其中」，比如：「我幾乎不懂夜晚/夜晚卻像是動物，/甚至幫我仿佛它愛我，/用它的星辰覆蓋我的意識」，或者是她創作的對象，她一直不停嘗試著把夜晚寫成詩歌，所以才會寫下：「我整晚造夜。我整晚地寫。一個詞一個詞我寫夜晚。」有時候夜晚又是她本身。她對夜晚有一種認同感，寫過「我是你的沉默，你的悲劇，你的守夜燭。既然我只是夜晚，既然我生命的整夜都屬於你。」作為一個創作者，她腦內其實是有很多聲音在不停不停地說話的，那麼失眠的深夜在她的經驗中，是可以擁有短暫靜默的時刻，而在沉睡的時候，又是可以與在任何醒著的時候都纏繞她的恐懼和死亡的誘惑暫時和解的瞬間。她相信在夜晚的另一邊，有她作為詩人的存在，也有「暗祟的對生的渴望」。

其次是「命名」，命名這個動作對皮扎尼克而言很重要。命名其實就是對詞語的使用，以及相信這個動作本身的意義，相信詞語是可以從紙面上立起來的實實在在的東西，所以才要不停耗盡心力尋找最恰當的、最準確的詞語。她害怕自己有一天會失去命名的能力，恐懼這個時刻，因為沒有名字的東西、無法被她準確命名的東西，對她而言就不存在了。那樣萬物都是沉默的，整個世界就在她周圍沉陷下去，消失掉了。與此同時，命名不僅是為他者命名，她的創作還有一個更加困難的任務，是為自己命名，她寫過：「我知道恐懼當我說出我的名字」，也描述過這樣一個災難時刻：「看見我的每個名字/都絞死於空無」。她對自己的認知建立在名字和新的名字、不同的名字的基礎之上，名字代表著人格和聲音。寫詩對她而言是一場失敗的冒險，是一個小女孩尋找名字的旅途，還沒開始已經失敗。像她自己在采訪里說的，「我是在語言內部藏進語言里。當一個東西——哪怕是虛無本身——有名字的時候，會顯得不那麼有敵意。但是，我又懷疑真正本質的東西是不可言說的。」（原題：來源:新民周刊 | 2019年11月21日；11月16日晚。譯者汪天艾來到朵雲書院《夜的命名術》分享會現象，講述皮扎尼克的生平與寫作風格，自己在譯介時的所感所得。）

Comment by Suan Lab on November 4, 2024 at 2:12pm

（續上）最後是「命名術」的「術」字，這個字汪天艾用它的時候，想的一方面是煉金術的「術」的意思，因為寫詩這件事對皮扎尼克而言，是一個用詞語作為原料不停提純、精煉、不斷向萬物的本質中心靠近的過程。這種勞作裡包含著反復的嘗試與失敗，也包含著無盡的耐心與失望，甚至最後可能它整個都是一個偽命題，就像煉金術一樣，也許這個世界上最後根本不存在點石成金的配方，可是也已經不重要了。

另一方面汪天艾想的是上古時代的魔法師或者先知所實踐的「術法」的意思。皮扎尼克在生前接受的最後一次采訪是她當時的戀人做的，她在這個采訪裡說，她覺得詩歌對她而言最大的作用是驅魔和修復，她寫作首先是為了不發生她害怕的事情，為了遠離大寫的惡。她覺得我們每個人都有傷口，而寫一首詩就是修復最本質的傷口，修復撕開的裂縫。

她的詩歌深深打動了汪天艾。她說：「首先，她的詩歌是一種不斷向內的寫作，她對『我』這個個體的關注，對日常感性的關注貫穿全部的創作生涯。可能有的人會覺得這是一種所謂『小』的寫作，我不是這樣覺得，對所謂『小』的關注（也就是說不是什麼恢弘的社會命題或者歷史視野）並不意味著她的寫作止於『小』本身，更不是對自我的沉湎。用詩歌談論『最小的毫末』是一種詩藝策略。她是在以一種向內的努力去接近更高一層的真理，比如詞語，比如生命。哪怕到了晚期，她的詩歌裡充滿了『負面』的想像力，有了越來越多不『甜美』不『浪漫』的暴力和死亡景象，我們不停讀到不完整的、分裂的身體像，但是正是這種無序、暴亂的詩歌世界讓讀者格外體會到一種向上的升騰感，以及其中的凌厲與柔軟。某種程度上，這是現代詩歌的偉大理想的呈現，就是在常識之外，承擔揭示生存真相的任務，鍛造一種豐富敏銳的感性。」

其次，是她的詩歌創作有一種表達的焦灼感和烈度。可能有的讀者會覺得她的詩歌意象重復率特別高，有很多高頻詞，而且好像反反覆覆一直在寫一樣的體驗。但是汪天艾覺得，她的反覆當中是有遞進，有濃縮，有微妙但決定性的變化的。而反覆本身就是她想要對一些她心中最重要的東西不停確認和靠近的方式。她確實有很罕見的詩歌天賦，說實話無論是她19歲時候寫的詩還是她日記裡隨便涂抹的句子，都是炫目的天賦。她整個生命都是一個被詩歌點燃的故事，但是寫作不僅依靠的是繆斯的光臨，更是背後的辛勞。詩歌對她而言既是烈火，也是修辭練習。因為她是一個非常勤奮、智慧、耐心的讀者。

她有很厚的摘抄本，她給它起了名字叫做「詞語宮殿」，裡面有各種各樣的文學作品的摘抄，有時候是句子，有時候只是詞語，除了西語，還有大量的法語英語等等。讀她的日記你會發現她每天都有閱讀計劃，在這樣不穩定的精神狀態下，也許不是每天都寫作，但是每天都在閱讀。在她的私人藏書中，幾乎每一本都劃了各種顏色的線，還做了鉛筆的批注。比如在某一本魯文·達里奧的詩集裡，她畫出一節「有一天我顱骨裡/感受到精神地震，像從一座水晶巴別塔/突然墜落」，在旁邊用鉛筆寫上Sí。

她的詩是詞語在互文性基礎之上的混居她用各種不同文學傳統的磚石在紙上建造家園。她在寫作的時候，經常用一整個晚上想一個恰當的形容詞，用不同顏色的粉筆把不同的選項寫在牆上，嘗試哪一個最好。也會把零散的詩句用打字機打在卡片上，然後剪開，互相拼湊，互相遮蔽，看看怎樣最好。像她自己在日記裡寫的：

「我喜歡準確的語言，恰好的詞語，喜歡每樣東西都正確，令人害怕地清楚可見，像詩歌裡的字母從紙上立起來那樣。每一樣都不可取代，不可隨意替換。」她心中是有一個信仰的詩歌的原型的，她曾經給她的編輯解釋說，自己所創作的體裁，不應該叫「詩歌」，而是一種「靠近的嘗試」，西語叫aproximacion，因為她寫的每一首詩都只是對「大寫的詩歌」的靠近。

講到皮扎尼克一定避不開的，是她與死亡。她在36歲時自殺，此前也有過好幾次未遂的嘗試。從生平上來說，她的死亡是繞不開的一個點，但是這種自殺的詩人、「被詛咒的詩人」的個人神話有時候可能會遮蔽掉別的東西，尤其是遮蔽掉她的勤勉和勇氣。這次中文版的詩集在扉頁上有一句摘自她書信集裡的話，是我們這本書下印廠之前最後時刻加上的，她寫道：「總之，我想在一切終結的時候，能夠像一個真正的詩人那樣說：我們不是懦夫，／我們已經做了所有能做的。」

這是她在一九六幾年的時候寫的，時態用的是條件式，是表達尚未發生的希望。加上這句話在扉頁上，我心裡其實保留了故事的另一半，那是她自殺前寫的最後一封信，甚至都還沒來得及寄出去。在那封信裡，她用過去時寫了一句：「我們不曾懶惰 / 我們做了所有能做的」。我覺得這兩句話加在一起，真的講出了那些可能被她的自殺結局蓋過的東西。

作者簡介：

阿萊杭德娜·皮扎尼克（Alejandra Pizarnik, 1936-1972）

擁有俄羅斯和斯拉夫血統的猶太裔阿根廷詩人，1936年4月29日出生於布宜諾斯艾利斯。自幼長期受失眠和幻覺困擾，藥物依賴嚴重，少女時代開始接受精神分析。19歲出版第一本詩集，青年時代旅居巴黎數年，曾在索邦學習並翻譯法國詩人的作品，與帕斯、科塔薩爾等作家建立了深刻友情。曾獲布宜諾斯艾利斯市年度詩歌獎一等獎，美國古根海姆和富布萊特基金會的資助。生命最後幾年因抑郁症和自殺傾向多次進出精神病院，1972年9月25日在布宜諾斯艾利斯吞下50粒巴比妥類藥物去世，時年36歲。

汪天艾

西班牙語詩歌譯者、研究者。供職於中國社會科學院外國文學研究所，任《世界文學》編輯。北京大學西班牙語文學學士，倫敦大學國王學院比較文學碩士，馬德裡自治大學西班牙文學博士。譯著有《奧克諾斯》《愛與戰爭的日日夜夜》《印象與風景》等數種。

（原題：來源:新民周刊 | 2019年11月21日；11月16日晚。譯者汪天艾來到朵雲書院《夜的命名術》分享會現象，講述皮扎尼克的生平與寫作風格，自己在譯介時的所感所得。）

Comment by Suan Lab on November 2, 2024 at 2:32pm

愛墾APP:美·審美·革命～～在後現代主義與後現象學學者中，有幾位特別強調美或審美能力的革命力量，其中最突出的包括法蘭克福學派的馬爾庫塞（Herbert Marcuse）、法國哲學家讓-呂克·南希（Jean-Luc Nancy）和雅克·朗西埃（Jacques Rancière）。

赫伯特·馬爾庫塞

馬爾庫塞在他的經典作品《愛欲與文明》（Eros and Civilization）以及《單向度的人》（One-Dimensional Man）中提出，美不僅是個人的審美體驗，而是一種具有解放潛力的感知能力。在他看來，審美能力可以激發反叛意識、促進人們對壓抑結構的覺察，幫助人們打破資本主義社會對個人意識的控制。

對馬爾庫塞而言，美和藝術的審美功能讓人們體驗到，一種超越日常生活的自由想像力，這種超越現實的體驗可以成為社會批判和變革的源泉。因此，他認為審美能力和審美經驗具備革命潛力，能夠引導人們突破物化社會對思想和感知的壓迫。 

讓-呂克·南希

南希在《美學的破壞》（The Muses）和其他作品中探討了美和藝術的感性力量。他認為美的體驗是一種對「在場性」的深刻體驗，是對人類共存狀態的重新感知。美不僅僅是被欣賞的對象，而是打破既有意義的感性震撼，使人們體驗到自我與他者的開放性。

南希通過探討「共存」與「共感」（共在的感性），指出美能夠使人產生超越自我界限的共鳴，從而帶來新的社會想像和集體共鳴。他認為，這種美的「開放性」體驗可以引發個人和社會的轉變，有助於打破僵化的價值體系，喚起一種更具包容性和共存性的視角。

雅克·朗西埃

朗西埃在《美學的政治》（The Politics of Aesthetics）和《觀眾解放》（The Emancipated Spectator）等著作中，明確提出美和審美經驗本身具有政治性，並擁有革命的力量。他認為審美體驗可以重組人們的感知方式，挑戰社會中的既定分配和秩序，使被邊緣化的聲音和主體得以表達和顯現。

在朗西埃的理論中，審美是一種「重新分配感知的方式」（distribution of the sensible），即通過藝術和美學的形式，打破人們對社會分工和階層固化的認知，使人們可以想像新的社會關係和結構。因此，他認為美和審美能力具有激進的政治潛力，可以揭示社會不公並喚起社會變革的可能性。

維爾喬·維羅（Virilio Paul）

雖然不完全屬於美學范疇，但作為後現象學家，維羅特別關注「速度美學」或「技術美學」，探討了視覺和感知的革命性力量。他認為，在現代技術加速影響之下，美已經不僅僅是傳統藝術的美感，而是科技和速度帶來的新感知體驗，這種體驗能夠深刻改變個體對現實的認知。

在維羅的視角中，美和審美能力因技術而擴大，具有促使人們重新理解真實和虛擬、空間和速度關係的革命潛力。這種審美能力在他的理論中雖然並不一定直接推動社會革命，但具有深刻的意識變革力量。

 

這幾位學者在各自的理論框架下，都賦予了美和審美體驗一種革命性的力量，認為它們能夠引發人們對現實的重新認識和對社會結構的質疑。這種審美的「革命性」往往通過以下途徑實現：1）挑戰現有的社會秩序；2）提供一種新的感知方式；3）激發對自由和解放的渴望。這些觀點使得審美在後現代主義和後現象學中的地位超越了傳統美學，成為引導社會變革和個人解放的重要力量。（相關）

Comment by Suan Lab on September 28, 2024 at 2:44pm

愛墾APP：中國「新文創」短板

中國的「新文創」雖然在科技賦能、IP開發、跨界融合等方面取得了顯著進展，但仍存在一些短板和弱點。這些問題影響了其可持續發展和全球影響力的提升——

原創IP的相對不足

短板：雖然中國的新文創在技術應用和IP開發方面表現強勁，但原創IP的積累和影響力與國際市場，特別是與日本、美國等國家相比，仍有差距。許多成功的文創項目仍依賴傳統文化IP，如《西游記》《紅樓夢》等，或是借鑑國外流行的文化符號和敘事模式。

分析：這與中國文化產業的發展歷史和資源積累密切相關。新興的文創產業還處於積累原創內容的階段，缺乏像迪士尼、漫威、宮崎駿等能夠持續產生全球性影響的原創文化IP。

影響：缺乏強有力的原創IP使得新文創的可持續發展受到限制，特別是在全球化傳播方面。國際市場對中國文創產品的認同感和接納度也因缺乏全球知名的原創IP而減弱。

文化輸出與全球化傳播的挑戰

短板：盡管中國的新文創在國內市場蓬勃發展，但在全球市場的文化輸出與傳播效果仍然有限，特別是在國際認知和影響力方面，許多文化產品難以打入主流西方市場或得到廣泛認可。

分析

文化差異：中國傳統文化與西方文化存在顯著差異，導致一些新文創產品在國際市場上難以直接獲得廣泛的文化共鳴。文化背景的不同使得中國的文化輸出需要更加本土化和國際化的平衡。

傳播能力不足：雖然中國的新文創企業具備先進的技術能力，但在全球品牌推廣和跨文化傳播的經驗上相對不足，缺乏系統的全球化傳播策略和跨文化的內容適應能力。

影響：全球傳播受限不僅制約了中國新文創產業的國際影響力，也可能削弱其在全球文化市場中的競爭地位，特別是在與日本動漫、好萊塢電影等文化產品的競爭中。

創新與商業化之間的平衡問題

短板：新文創雖然強調創新，但在實際操作中，許多文化項目過於追求短期商業收益，缺乏對文化內涵的深入探索和長期積累。快速商業化可能會導致產品的創意深度不足，文化層次被簡化為商業化的符號。

分析

資本壓力：文創項目需要大量的資本支持，尤其是依賴科技手段的新文創項目，常常需要快速回本以維持商業運營。因此，部分企業為了迎合市場，選擇走快餐文化的路線，忽略了文化的長期積累和品質的提升。

創意人才不足：雖然科技手段不斷進步，但在創新內容和創意表達方面，優秀的創意人才供給不足，導致許多文創產品在形式上創新，但內容上缺乏深度和獨特性。

影響：這種不平衡可能導致中國的新文創產品呈現出「形式重於內容」的現象，文化的深層次價值被犧牲，從而影響文化產品的持久力和文化影響力。

Comment by Suan Lab on September 28, 2024 at 2:43pm

法律和知識產權保護問題

短板：知識產權（IP）保護在中國的文創產業中仍然存在漏洞，特別是在新文創行業快速發展、跨領域融合的背景下，知識產權盜用、侵權現象時有發生。這使得一些原創者和創意企業的權益得不到充分保障。

分析：盡管中國政府近年加強了知識產權保護，但在具體實施和執法層面，特別是面對復雜的數字和跨平台傳播方式，保護機制仍不夠完善。這不僅使原創者和小型創意企業面臨風險，也打擊了原創文化產品的生產積極性。

影響：知識產權問題可能導致原創者喪失信心，不願意投入更多資源進行創新。此外，缺乏有效的IP保護也可能在國際市場上損害中國文創企業的形象，降低全球合作的機會。

跨界融合的深度不夠

短板：雖然新文創強調跨界融合，但很多時候這種融合局限於淺層次的商業合作，缺乏文化與科技、教育、旅游等產業間的深度融合。許多跨界項目依賴於簡單的品牌聯動或跨行業合作，而沒有在文化表達上進行真正的內容共創。

分析：

跨界融合的難度較高，要求不同領域的企業具備深厚的行業經驗和合作意願。而在實際操作中，許多企業的目標是短期商業利益，導致合作流於表面，缺乏深度的文化創新與融合。制度壁壘和行業之間的合作阻力也使得跨界融合難以實現真正的協同效應。

影響：這種淺層次的跨界合作會使文創項目在市場上缺乏持久性和創新力，最終難以形成具有文化深度的「IP生態」，並在市場上迅速衰退。

人才培育與創意教育的缺乏

短板：盡管中國新文創產業蓬勃發展，但在創意教育和人才培育方面，特別是對文化內容創新的人才培養力度不夠。大量人才被吸引到技術和商業管理領域，而文化創意方面的高端人才供應相對不足。

分析：中國教育體系更重視技術技能和學術知識，在文化創意、藝術創新方面的教育支持和投入相對較少，導致人才供給不足。新文創產業快速發展，需要跨學科的復合型人才，既懂得文化創作，也能掌握數字科技和商業管理，這種人才的缺口比較大。

影響：人才短缺使得文化創意產業的創新力受限，許多文創項目缺乏獨特的文化表達和創意深度，難以與國際競爭對手抗衡。

中國的新文創雖然發展迅速，取得了顯著的成果，但在原創IP、全球化傳播、創意人才、知識產權保護等方面仍然存在短板。這些問題需要通過加強文化內容創新、完善法治環境、提升創意教育和人才培育、推動跨行業深度合作等方式加以解決，才能確保新文創產業的可持續發展並在國際舞台上擁有更大的競爭力。

Comment by Suan Lab on September 23, 2024 at 11:14pm

爱垦APP: 梦想社会

《梦想社会》（The Dream Society）由罗尔夫·詹森（Rolf Jensen）于2001年出版，提出了一个大胆的预言：随着信息时代的结束，人类社会将进入一个以情感、想象力和故事为核心的“梦想社会”。在这个社会中，经济价值将不再主要由物质产品或信息驱动，而是由能够激发人们情感共鸣和满足他们梦想的体验所驱动。

克里斯蒂瓦的互文性与文化叙事的演变

詹森的“梦想社会”理论与克里斯蒂瓦的互文性理论有相通之处，特别是在文化叙事的构建和传播上。詹森认为未来的社会将围绕着故事和叙事展开，而这些故事并不是孤立存在的，而是建立在已有的文化符号和故事之上。这与克里斯蒂瓦的互文性理论相吻合，强调任何新叙事都是在已有文本的基础上形成的。詹森预测的商业模式实际上是在借助互文性，通过重新包装和传播人们熟悉的文化符号来创造价值。

雅各布森的诗性功能与品牌叙事

雅各布森的诗性功能理论在詹森的“梦想社会”中得到了具体应用。詹森指出，未来的品牌将不再只是功能性商品的代表，而是情感和身份的象征。品牌将通过诗性功能，利用语言和符号的美学力量，创造能够与消费者深层次情感产生共鸣的叙事。这个过程类似于雅各布森描述的诗性功能，即语言不仅传递信息，还创造意义和情感体验。

认知诗学与消费者体验

认知诗学关注的是人类如何通过认知机制理解和体验文学作品。在詹森的“梦想社会”中，这一理论可以用来解释消费者如何通过品牌故事和情感体验来构建他们的认知世界。詹森的观点是，在未来的社会中，成功的品牌将是那些能够激发消费者想象力、引发情感共鸣的品牌。这种品牌体验可以被视为一种认知诗学的过程，消费者通过参与品牌故事，激发自己的创造力和情感反应，从而增强对品牌的忠诚度。

Comment by Suan Lab on September 23, 2024 at 11:13pm

情动转向与文化创造力

詹森的“梦想社会”也可以与情动转向（Affective Turn）的理论相联系。他强调，未来的经济驱动力将是情感，而非理性或逻辑。这与情感转向的观点一致，即现代社会的文化创造力越来越多地依赖于情感的流动和表达。詹森的预测在一定程度上预示了一个以情感为核心的文化创造力时代的到来，在这个时代，情感将成为商业和文化生产的核心动力。

《梦想社会》作为一本展望未来社会的作品，通过将经济与文化、情感和想象力结合在一起，预示了一个充满叙事和体验的未来。结合克里斯蒂瓦的互文性理论、雅各布森的诗性功能理论、认知诗学和情感转向的讨论，可以更深入地理解詹森所描绘的未来社会，以及他如何预测文化和经济的转型。詹森的“梦想社会”不仅预示了未来商业模式的转变，也揭示了文化叙事在塑造人类社会中的核心作用。

从“情动转向”角度来看，故事和文化叙事确实是建立在已有的文化符号和故事之上的，且通过激发情感共鸣来增强其影响力。以下是四个具体实例：

可口可乐的“分享快乐”营销活动

背景： 可口可乐一直以来以“快乐”作为品牌核心理念。在全球范围内，它通过各种广告和营销活动，将这一理念深入人心。2011年，可口可乐推出了“分享可乐，分享快乐”（Share a Coke）活动，将经典的可乐瓶标签替换为常见的人名，鼓励消费者购买带有自己或朋友名字的瓶子。

情动转向的体现： 这项活动利用了人们对社交关系的情感依赖，激发了人与人之间的情感联系。消费者通过购买、分享带有名字的可乐瓶，体验到了一种个人化的情感参与，而这种情感参与是基于已有的“快乐”符号和品牌故事之上的。

Nike的“Just Do It”运动与社会正义

背景： Nike的“Just Do It”口号已经成为鼓舞个人追求卓越的全球符号。近年来，Nike通过与知名运动员合作，特别是在涉及社会正义和种族平等的问题上，进一步深化了这个口号的含义。2018年，Nike推出了与NFL运动员Colin Kaepernick合作的广告，Kaepernick因在国歌期间跪地抗议种族不公而闻名。
情感转向的体现： 这次广告活动不仅建立在“Just Do It”这一鼓励个人力量的符号上，还通过与社会正义、种族平等这些更深层次的情感议题相结合，增强了品牌的情感吸引力。这种情感转向将消费者的关注点从个人成功扩展到了社会变革。

迪士尼的“狮子王”与“非洲情感”

背景： 1994年，迪士尼的动画电影《狮子王》（The Lion King）大获成功，成为全球文化符号的一部分。影片通过讲述辛巴的成长故事，探索了家庭、责任和自我发现的主题。2019年，迪士尼发布了这部经典影片的真人版重拍，在全球引发了新一轮的情感共鸣。

情动转向的体现： 《狮子王》的故事情节深植于非洲文化和自然景观之中，影片通过音乐、场景和角色设计，唤起观众对非洲的情感联结。这个情感转向不仅依赖于对自然与家庭的基本情感符号，还通过重拍进一步激发了观众对原版电影的怀旧情感，深化了情感共鸣。

Airbnb的“住在别处”与全球社区情感

背景： Airbnb作为一个全球住宿分享平台，其广告和营销活动常常强调“住在别处”的体验，不仅仅是提供住宿，而是通过融入当地社区和文化来创造独特的生活体验。

情动转向的体现： Airbnb的叙事不仅仅基于旅行和探索的符号，更通过强调人与人之间的情感连接，强化了全球社区意识。它通过展示住客与房东之间的真实情感互动，激发了一种全球家庭感，这种情感联结是建立在已有的旅行和探索故事的基础上，但通过情感转向达到了更深层次的认同和共鸣。

这些实例表明，品牌和文化叙事不仅是符号和故事的简单重复，而是通过情感转向，将这些符号与情感紧密结合，创造出能够激发深层次共鸣的文化产品。这样的故事和营销策略之所以成功，正是因为它们能够利用已有的文化符号，扩展其情感影响力，并在观众心中建立更持久的联系。

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Comment by Suan Lab on September 8, 2024 at 2:11pm

鄧建國，應用情感喚醒原理之感性設計模式建構

1.3 研究流程與論文架構

本研究建構一感性產品設計之發展模式，其以情境劇本故事法為基礎，結合情感喚醒理論，發展出可替換的情境故事類型，並能藉此發展出具有特定情感特質的產品。

研究架構將包含四個主要階段。

階段一:

階段一為準備階段，先釐清研究問題，規劃研究方法與進程。其結果於論文的第一章 (緒論)與第二章 (文獻探討)分別論述。

階段二:

此階段結合理論文獻與設計案例研究的對照方式，探討情感設計模式的建構。先進行情感設計有關文獻探討之論述；接著以質性方法收集知名設計產品案例的表現方式，找出塑造產品情感的表現特質，探討產品在創作上的特色。並將彙整心得導入進行設計創作的觀察，由此提出初步的參考模式。這階段的工作內容分別於論文的第三章研究方法與第四章物件的設計張力與情境元素加以論述。

階段三:

經由理論與案例的分析後，構思設計模式的主要引擎: 整合文獻及案例之
觀察重點，擬定影響情感特性和造形語言的矩陣(matrix)模式，建立設計程序。接著再應用此設計程序作為快速設計的模式。此階段工作於論文第五章論述。

階段四則是以童話、科幻、現實情境等三類情境類型，三種情境的應用，分別於論文第六、七、八章敘述；每種情境類型以兩個案例進行實驗創作及教學創作的驗證，

觀察其模式如何實際應用於設計，並對每一類型之應用成果加以檢討。第九章則是彙整情感喚醒模式在不同情境應用之檢討，其內容包含: 整合三種情境的情感喚醒模式、三種情境類型的延伸應用等兩個部分，最後完成情感喚醒設計模式的建構。論文最後的結論於第十章提出。

簡言之，本研究包含:文獻與設計案例收集分析、初步矩陣模式建立、教學驗證、
模式修正與擴展、再次教學實作驗證、模式修正與定案等六個步驟，將對情境故事想像的概念設計與情感設計進行相關之分析探討，相關探討單元及研究進行之步驟如圖1.3 所示。（鄧建國，2013，應用情感喚醒原理之感性設計模式建構 [The Application of Emotional Arousal to Constructing an Emotional Design Model] 台灣交通大學應用藝術研究所博士論文研究生：鄧建國；指導教授：莊明振 博士，2013年1月)

[詳見：Green Session by Vincent Bourilhon] 

[地方感性]

In Search of My Senses 追隨感官

[镇山典故]

[Great Story Conyinues]

Comment by Suan Lab on August 19, 2024 at 12:42pm

张黎《 接受美学》

接受美学又称接受理论、接受研究，是60年代以来西方文学研究中的一种新兴的方法论。它作为一个独立的学派，出现于本世纪60年代中期，首倡者是西德的康茨坦斯大学教授汉斯·罗伯特·尧斯，他的《文学史作为文学科学的挑战》（Literary History as a Challenge to Literary Theory——Hans Robert Jauss）一文，被认为是接受美学形成一个独立学派的宣言。

接受美学注意到了为过去的文学理论所忽视的一个基本事实，即文学作品是为了读者阅读而创作的，它的社会意义和美学价值，只有在阅学过程中才能表现出来。用接受美学的表述方式，即一部作品的发生史结束以后，进入接受过程（或影响史）之前，还不能算最后完成。例如一部小说在未经读者阅读之前，只不过是叠印着铅字，经过装帧的纸张，就象一部电影在与观众发生关系之前，只不过是一堆正片胶卷，接受美学研究者认为，一部文学作品不仅为读者创作的，而且它也需要读者，才能使自己成为一部真正的作品。

（Source: Ling Nong）

联系到前面提到的接受美学把文学比为一个过程的观点，可看出，这个过程是由于两部分构成的，其一是作者——作品，即创作过程；其二是作品——读者，即接受过程：这两个过程合在一起构成一个完整的文学过程，即作者——作品——读者。梅拉赫称它为「动力过程」，在第一过程中，作者赋予作品发挥某种功能的潜力；在第二过程中，由读者来实现这种功能潜力。

在传统的文学理论中，历来有文学的教育功能与娱乐功能之说，不管哪种功能，都不能由作品自身实现，都需要由读者在接受过程中实现，实现这些功能的过程，就是作品获得生命力的过程，是它最后完成的过程。

接受美学认为，读者在上述「动力过程」中不是被动的反应环节，它本身也是主动的，具有推动文学创作过程的功能，他不仅是实现作品功能潜力的主体，而且也是推动新的文学创作的动力。因此，不能把文学过程简单地设想成，作者为读者创作作品， 作品对读者发生影响。还应看到，在实际的文学过程中，读者创造作家，影响作家的创作，它是推动文学创作，促进文学进展的一个决定性因素。

研究文学的接受总是同研究文学的影响分不开的。接受是从读者这方面来说的。影响是从作品这方面来说的。文学接受的全过程，必然包括两方面。因此，接受美学往往又被称为接受——影响美学。

另外，文学作品在社会和个人身上产生的影响，一旦用语言和文字表达出来，又会反过来影响作者，影响文学创作过程。所以接受美学认为接受活动和读者是新的文学创作过程的推动力，这是接受美学之所以把读者及其接受活动视为文学研究从不可少的研究对象的重要依据。

接受美学目前尚处在多元化的发展过程之中，上面介绍的只是其中的一部分主张，主要是以瑙乌曼（ Manfred Naumann ）为首的东德学者的部分主张， 兼及西德和苏联学者的某些主张。从总的来说，接受美学研究尚处于理论思维的过程中， 接受美学研究者所提出的这些问题，无疑为文学研究开辟了新的领域，提出了从新的角度考察文学现象的方法。这种方法倾向于对文学（包括艺术）作总体考察、综合分析，这是当前许多学科中新兴的方法论的共同倾向。

（钟健摘自《百科知识》84.9.；张黎《 接受美学》；本文源自©️《美术思潮》试刊号-19850105发表 1985-01-05）

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