《陳楨寫微博》配偶與星星

有人的配偶是恒星,幾時回家都在那裏;有的是行星,有時在,有時不在;有的是流星,稍不注意便不見了;有的是衛星,走到那兒,跟到那裏;有的是寒星,永遠不知道另一半的蹤跡。這樣的分類不是理所當然固定的,寒星有一天變成流星,恒星變成衛星,許多人才發現自己滿天星斗。

(Photo Appreciation: Reason Why by Julia Popova,http://vk.com/id88407564)

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Comment by Suan Lab on November 24, 2021 at 7:14pm

中西傳統詩學的自然之思之所以可能,除了原始的自然崇拜外,最根本的原因還在於有關語言之鏡式本質的信念。通常我們用‘鏡子論’來指摹仿論,用“燈論”來指表現論,但我們必須明白這只是就“心”與“物”的關係而言的。在這種關係中,摹仿論認為心是鏡,表現論認為心是燈:而在“語言”與“存在”的關係上,摹仿論和表現論卻顯出驚人的一致,亦即都將語言看作:“存在之鏡”。就此而言,“文學世界”不過是從語言之鏡中顯現出來的“自然世界’而己,本質上這兩者是一回事。正因為如此,無論是摹仿論還是表現論都將文學的理解最終還原為自然世界的理解,“自然”(外在自然和內在自然)成了思考和解釋“文學”的終極依據和參照。語言鏡式本質的信念使中西傳統詩學在根本上誤解了文學世界和自然世界的關係,忽視了二者之間的存在論差異。

基於“文學類似同一於自然”的假設,中西傳統詩學理所當然地以“取法自然”[4]為自己最根本的詩學方法,這是一種在文學和自然的類比中解說文學的方法。

在中國,有關“人文”的理解一開始就是在一種自然類比關係中進行的。《文心雕龍.原道》可以為證。《原道》認為“人文”是“心之言”,而心之有言其如天之有象,地之有形,物之有貌一樣自然而然,“夫以無識之物,郁然有彩;有心之器,其無文歟?”《原道》就如此類推出“人文”的了然自明性,以及人文與天文,地文,物文同屬“自然(道)之文”的性質。正是基於人文自然性的信念而導致了“取法自然”,以“自然”為參照尺度來闡釋“文學”的詩學方法。看看中國詩學的基本範疇就夠了。所謂“風骨”,“體性”,“氣象”,“神韻”,“肌理”等詩學範疇顯然得自於對植物,動物,人體和天地山水等自然現象的體認,甚至“文”這個詞眼本身就直接源於自然象形。不僅詩學的基本範疇取法自然,詩學的一般話語方式也如此。讀讀司空圖的《二十四詩品》就很清楚,《二十四詩品》的每一品類都是一幅自然景觀。對中國傳統詩學而言,文學和自然的“類比”絕不單是一種修辭手法,而實在就是一種詩學觀和本質性的詩學方法。試想一下,如果抽取了文學與自然這種同—類比性,中國詩學當如何可能?


其實,西方傳統詩學又何嘗不是如此!細心的讀者會發現亞理士多德的《詩學》就是在“詩”與“自然”的同一類比模式中形成的。《詩學》開宗明義要按自然物的“屬種模式”,依“自然的順序”討論詩的問題。在此,詩的王國被類比為一個生物王國。“詩的藝術本身”是“屬”,有關它的討論是“原理”;“史詩和悲劇,喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂”則是“種”,有關它們的討論是“分論”。我們都知道亞氏認為詩的“屬性”是“摹仿”,“摹仿”出於人的自然天性。各種詩類的“種性”是“屬十種差”之和。整個《詩學》體系就是一個生物學的“屬種體系”。除此之外,《詩學》在一些具體問題的論述上也是借助於生物類比來進行的,比如悲劇行動的有機整一論等等。

縱觀整個傳統的西方詩學,可以說其詩學方法主要是置根於兩大自然觀的:即從亞理士多德到浪漫詩學的有機自然觀以及由此導致的有機詩學方法論;從古希臘原子論到近代古典主義詩學的機械自然觀以及由此導致的機械詩學方法論。換句話說,文學世界和文學活動要麽被類比為一個有機自然體來思考,要麽被類比為一個機械自然物來思考,離開了這種類比,西方傳統詩學同樣是不可能的。


在“自然的態度”根深蒂固的年代,凡自然的就是合理的,合法的,真善美的。那時,還有什麽比“莫非自然”或“自然之道”這樣的表達更具有一言以蔽之的真理性呢?然而,最了然自明的“自然”恰恰是最模糊不清的東西,正是這種二重性使“自然”在傳統詩學中扮演了十分重要的角色。一方面,“自然”之‘實’的不確定性使之可指向任一所指,它可以是“經文古典”,“心性情感”,“神秘理念”或“本能無意識”;另一方面,“自然”之“名”的合法性又使它指向的任一所指都顯得是可信賴的。為此,要進入中西詩學之“實”還得不斷排除自然之“名”的幹擾,這名實之間的歷史性剝離將是我們深入中西傳統詩學的真正路標。


二、文學的自然本源:真我與非我

文學源於自然,這是中西傳統詩學的共同信念,無論是摹仿論還是表現論都不例外。只不過,這一信念在摹仿論那里表現得十分明顯和單純,且一言以蔽之“摹仿自然”或“原道”,在表現論那里則顯得十分含混和復雜。因此,“文學源於自然’這一信念通常被歸於摹仿論而與表現論無關。(下續)(饒芃子、余虹·自然之道——中西傳統詩學比較論綱,9.10.2021原載《中國文學網》)

Comment by Suan Lab on November 21, 2021 at 10:37am

(續上)的確,在中西表現論中,文學的本源都被直接歸為“心靈世界”。詩“從人類心靈中適時而生”(華滋華斯),它“導源於人的心靈”(柯勒律治),“表達的是心靈的音樂”(哈茲里特)。“凡音者,生於人心者也”(《樂記》)。“詩者,誌之所之也,在心為誌,發言為詩”{毛詩序}}。《說文》:“之,出也。”詩是從心中流出來的,是心靈世界的外顯,這是它明顯不同於摹仿論的地方。正是在這一點上,表現論詩學一直被人們看作一種主觀的浪漫詩學。而事實上,表現論詩學的“心靈世界”並不能簡單地等同於“主觀世界”,在大多數表現論詩論家看來,“心靈世界”恰恰是文學所表達的“生機勃勃的自然”(柯勒律治)。它之不同於摹仿論中的自然,僅僅因為它不是外在於心靈的自熱,而是內在於心靈的自然,“是他的靈魂或精神,是從自己的泉中流溢而出的”(波德·斯特里)。

仔細分析一下中西詩學中的心靈世界,可以發現它基本上是由兩大部分組成的。一部分是由外在自然轉化而來的內在自然。這種轉化在中西詩學中的設想是不同的。西方詩學認為這種轉化之可能在於“心”有“照亮”的功能,心不是鏡而是燈,經過心靈之燈照亮的自然已不是原自然,而是內在於心靈的“第二自然”了。中國詩學則認為這種轉化之可能在於“心”有“澄懷虛谷”的功能,它能自我澄明而去日常之蔽,洞觀自然之道,如此,承納於心的自然不再是俗常所見的自然假象,而是“本真之自然”了。除了由外在自然轉化而來的內在自然外,“心靈世界”的另一部分指的是天生於人心中的自然理念和情感,在這方面,中西詩學的分歧不大。

在此值得注意的是:由這兩部分構成的心靈世界是一種取之不盡的“實在”,“文學世界”是由此流溢出來的東西。就此而言,有關“心”的隱喻與其說是“燈”,還不如說是“泉”(“泉”的隱喻在中西詩學中不乏其例)。此外,作為文學源泉的心靈世界在表現論那里也往往被看成“自然世界”或“自然心靈”,所謂“心之言”不過是“道之言”(劉勰).所謂“詩人的歌唱”,不過是“自然的歌唱”(華滋華斯)。因此,心靈之為文學之源不過是自然作為文學之源的特殊表達罷了。

有意思的是,中西表現論詩學在我與自然心靈世界(自然世界)的關係問題上呈現出明顯分歧,這種分歧也恰好顯示出中西詩學巨大思想文化差異。

在中國表現論詩學看來,真文學所表現的自然心靈必定是“我的”,即所謂“真我”。如此“真我”或稱為“真人”、“神人”、“至人”和“赤子”:我的自然心靈或稱為“真心”,“童心”和“本心”。中國詩學認為只有我的自然心靈或真我才是文學的真正本源。一旦本心異化,“童心既障,而以從外入者聞見道理為心”(李贄),心靈便不復是“我的”而成了“他的”。如此在我的“經人之心”使“真我”成了“假我”。“假我”之文章不再是“童心自出之盲”,“言雖工,於我何與”?(李贄)“有人無我,是傀儡也”(袁枚)。

與此相反,西方表現論詩學認為,文學所表現的自然心靈仿佛不是我的而是“他的”。只不過,這個“他”並不同於中國詩學中的“假我”,而是指“另一個我”。如果說中國詩學中的“真我”和“假我”主要是就自然和文明的對立來區分並定性的,西方詩學中的“非我”和“自我”則主要是就無意識和意識的對立來區分並定性的。我們知道,自希臘人將人看成理性的動物以來,尤其是笛卡爾以“我思”來證明“我在”之後,“我”與“意識”是同一的,即“有意識的我”(“我思之我”)才是“自我”和“主體”、“無意識的我”(“無思之我”)乃是“非我”和“客體”。(下續)(饒芃子、余虹·自然之道——中西傳統詩學比較論綱,9.10.2021原載《中國文學網》)

Comment by Suan Lab on November 19, 2021 at 8:53am

(續上)在西方近代,“自然”,仍然是作為意識的對象或客體來著待的,有意識的自我和無意識的非我(自然)是界限分明的。雪萊曾這樣寫道:“詩人與作為詩人的人具有兩種不同的性質”,“詩人”是無意識天才之“非我”,“作為詩人的人”是有意識常人之“自我”,“盡管他們存在為一體,彼此卻可能意識不到對方的存在,也不能通過反射作用來支配對方的能力和行動。”在西方表現論詩學看來,偉大的詩歌都是無意識天才的作品,這個“無意識的天才”在“自我”眼中就是一個“非我”。濟慈的寫作就“常常使他自己吃驚不小,仿佛不是出自他自己的手,而是另一個人寫的一樣。”正是這種“他者”(非我)意識使西方詩學一再將這個內在於心靈的存在命名為外在的“神”。直到浪漫時代,隨著心理學的發展,這個“他者”才被看作人心中的“無意識”。然而,相對於“意識”,“無意識”仍然是一個異己的“他者”。因此,只要自我將自己等同於意識,自我就會將無意識看成非我。

一般來說,中國傳統詩學沒有這種自我與非我的分別,因為中國傳統文化中沒有意識和無意識的明確分別,以及由此產生的主客之分和天人之分。不過,透過外在表達的差異,我們發現所謂中國詩學之“真我”與西方詩學之“非我”在具體所指上相去並不遙遠。原始真我作為“最初一念之本心”也就是無意識存在,而無意識非我作為“自然賜予的本能”也就是“血氣心知之性”。事實上,無論“真我”還是“非我”,都不過指述的是弗洛依德人格結構中的“本我”。也就是說,在中西表現論詩學看來,文學的自然本源既不是“超我”(假我),也不是“自我”(意識之我),而是“本我”。文學的自然表達乃是本我之表達。正因為如此,中西自然表現論詩學都懷有對赤子,嬰兒以及原始心靈的夢想,並將理想之詩看成原始人和荒村野老的歌唱。


應該承認中西表現論詩學以特殊的能指和話語方式,揭示了“本我”在文學創作中的地位和功能,但是能否將“本我”歸之於自然並進而將文學的本源也歸之於自然呢?這似乎是大可懷疑的。尤其是在拉康分析了無意識的語言構成之後,這種懷疑就更其強烈了。如果拉康的分析仍然有效,我們就不得不承認“無意識本我”的社會歷史性。於是,由文學源於本我來證明文學源於自然就不如說它證明的是文學源於歷史了。


三、文學的自然成文;無為自然與妙造自然


當中西傳統詩學將文學的本源設定為自然之後,文學寫作也就被設定為自然本源的自然流溢了。所謂“文章本天然,妙手偶得之”(陸遊),所謂詩文寫作必須來得“像樹上長出葉子一樣自然”(濟慈),說法種種,不一而足,只不過這種自然成文說在摹仿論是外在自然之自然復現,在表現論則是內在自然之自然流溢。而無論那一種自然成文論都面臨一個難以解決的矛盾和衝突,即寫作的人為性和自然性的衝突。對這一衝突的立場和態度決定了中西自然成文論的兩種基本形態,那就是強調絕對自然性而排斥人為性的“無為自然論”和主張在自然性的基礎上調和人為性的“妙造自然論”。


中國的“無為自然論”顯然基於老莊“無為無不為’的自然觀。所謂“無為無不為”的前一個“無為”指的是“人不為”,後一個“無不為”,指的是“自然無所不為”。前者是後者的必要條件,“只要人不為,自然就可以無所不為。”在這種條件關係中深藏的是人為(學力,功夫、根底、人籟)和自然(性情,天分,興會,天籟)絕然對立而不相容之信念,要麽“天而不人”,要麽“人而不天”,一旦人為就無自然可言,一旦自然就無人為可言,自然的復歸是以人為的取消為前提的,反之亦然。十分顯然,“無為自然論”是“天而不人”的選擇者。為此,自然寫作的過程也就成了取消人為任其天放的過程,即所謂喪我,無我,忘我(注意:這里的“我”是日常人為之“假我”而不是自然“真我”),無心無意,返道入氣,回歸真我,自然靈動,天機自張的過程。“非從自然胸臆中流出,不肯下筆”(袁宏道)。為了保證寫作的自然性,必須將人為性降低為零,其至境“須其自來,不以力構”(蕭子顯),如“風行水上,自然成文”。
(下續)(饒芃子、余虹·自然之道——中西傳統詩學比較論綱,9.10.2021原載《中國文學網》)

Comment by Suan Lab on November 6, 2021 at 8:55pm

(續上)西方的“無為自然論”源於古老的“靈感論”或“神靈附體說”,只不過這種外在的神靈在近代詩學中變成了內在的無意識和天才。在古希臘就有詩人和藝人對立的信念,詩人是在神啟中憑靈感歌唱而代神立言的,藝人則靠人力和習得之術來製作。這種對立後來移用到詩的內部,在近代變而成為“自然詩人”(天才詩人)和“技藝詩人”(才能詩人)的對立。在西方詩學中這兩種詩人的寫作方式是完全不同的。天才詩人的寫作是在無意識靈感支配下進行的,他不依賴於任何人為的法則和學識,毫無自覺的目的和設計,有感而發,自然天成,有如鳥鳴;反之,技藝詩人的寫作是在意識的支配下,依循前人的法則,根據自己的學識,有目的,有計劃地寫作,精工雕琢.毫無自然氣息。與中國詩學不同的是,西方詩學更強調天才的天賜性,以及天才和人才的不可通約性。一些人註定是天才,他不得不代自然立言,比如莎士比亞和荷馬;一些人註定是人才,他不得不循規蹈矩,步入後塵,比如俗常之詩人。中國詩學雖也強調天才的天然性,但並不認為它只是一部分特選者的稟賦,而是每個人都察有的自然。不同的只是一部分人能返道入虛,明心見性而開發潛在的自然,一部分人則可能終身執迷不悟。但“反身得道”,“立地成佛”,“人皆可成聖賢”的信念在中國古代是一以貫之的。因此,在中國詩學中,自然寫作仿佛對每個人都是可能的,只不過前提是取消人為之障。而在西方詩學中,自然寫作只是極少數的天才之事,並不是您想無為就可以無不為的,也不是你想人為就可以人為的。似乎西方詩學中的無為自然論更具有命定的色彩。

然而,無論是中國的無為自然論還是西方的無為自然論都沒有真正解決寫作的人為性和自然性的衝突。寫作的人為性了然自明,並不是隨便可取消的,所以,中西無為自然論都不可能在理論上深入,而更多的只流於表面獨斷。所謂“妙造自然論”正是試圖調和這種衝突的結果。


“妙造自然論”認為“人為”與“自然”並不是截然對立的,寫作的人為性不僅是不可取消的事實也是必不可少的環節,只有在人為的基礎上,才可能達於自然,純粹的無為自然不過自欺耳!中國詩論家皎然就認為所謂“不假修飾”,“不要苦思”,“任其自然”之說都是“不然”之說。他說“不入虎穴,焉得虎子”?不“由先積精思,因神王而得乎?”沒有“取境之時”的“至難至險”,哪有“成篇之後,觀其盲貌,有似等閑,不思而得”,“宛如神助”?王士禛就主張“性情”與“學力”,“興會”與“根底”“二者相輔而行,不可偏廢”,真詩必“假天籟為宮商,寄極味於平淡。”王夫之還指責李贄、公安派“以信筆掃抹為文字”,“不經思維者而後為自然之文”的方式。袁則說:“詩宜樸不宜巧,然必須大巧之樸;詩宜淡不宜濃,然必須濃後之淡。”實際上宋明以後的諸家詩論大都力主人為與自然兼容,法則與性靈並存的。所謂“道不自器,與之圓方”(司空圖),中國的妙造自然論認為自然的理路(事理、物理、文理,神理)是可以悟入的,只要“外師造化,中得心源”,以自然之法為法,匠心獨運,順理成章,就可以巧奪天工,妙造自然。

 

西方的妙造自然論可以追溯到亞理士多德。亞氏不贊成柏拉圖的純粹靈感說,以及詩與技藝的截然對立論。他指出:“與其說詩人儒帶幾分瘋狂,不如說詩人必須有天才,因為前者容易入迷,後者則很靈敏”。顯然,亞氏所謂的“天才”已不是柏拉圖式的迷狂和非理性的天才,恰恰是靈敏的理性天才了。為此,他寫下了《詩學》一書來專門探討“詩藝”。沿著這一思路,西方的妙造自然論認為,所謂天才並不是隨心所欲之徒,而是靈敏地運用自然法則,並代自然立法(康德)的人。一般來說,西方的妙造自然論主要有兩種,一是中世紀末期的摹仿上帝創世論和近代浪漫詩學的取法自然創造論。前者認為文學寫作不是摹仿上帝創造的自然,而是摹仿上帝創造自然的方式,即像上帝那樣創造自然。後者抹去了前者的神秘色彩,以自然本身取代了上帝,認為文學寫作乃是直接取法自然有機生成方式,並憑借人的想象能力而創造自然的過程,一部分詩論家甚至認為所謂的無意識天才不過是長期人為修煉和積累的產物。柯勒律治就反對華滋華斯將自然和人為對立起來的作法,他認為在文學創作過程中自然和人為“必須是調和的並能共同出現,不僅要有搭伴關係,而且要成為一體,必須有情感和意志的互相滲透,自發沖動和有意識目的的互相貫穿。”不過,柯勒律治強調這種互相貫穿的基礎是內在於人心的自然法則。所謂“妙造自然”就是“自覺地指導著一種力量和一個比意識更含蓄的潛在的智慧”。

十分顯然,中西詩學的妙造自然論者力圖將“人為”看成進入“自然”的必要方式,如此而不同於無為自然論。但在另一方面,它們的基本信念則是一致的,那就是:文學寫作的法則和要求是自然天意。不同的只是無為自然論者認為只有徹底無為才能合於自然法則而任其自然,妙造自然論者認為只有巧妙地人為才能領悟自然法則而順理自然。問題就在於:文學寫作的法則和要求究竟是自然天意還是人為的歷史性規約?是否有一個先於歷史和外在於社會的自然寫作法則存在?至少二十世紀西方文論對此是持否定態度的,寫作作為一種語言遊戲方式在本質上是非自然的。(下續)

Comment by Suan Lab on November 3, 2021 at 3:14pm

四文學的自然意象:興象與象征—將自然寫作的信念推及到文學形象上便形成了中西傳統詩學特有的自然意象論。自然意象論主要是有關形象與意蘊之關係的一種看法。我們發現中西自然意象論都力圖以自己的方式證明和解說這種關係的自然性,亦即相信在形象與意蘊之間天然地存在著一種密不可分的關係。王夫之就說:“情景名為二,而實不可離。神於詩者,妙合無垠。”柯勒律治也認為:“詩人的心靈和理智必須同自然的巨大外表結合在一起,密切地結合在一起並且形成一體,而不僅僅是以各種明喻來擺個樣子,與它們融化或松散地混雜在一起。”

有關自然意象的具體闡說,大致可見於中國詩學之“興象”論和西方詩學之“象征”說。

“興”是中國詩學中最令人頭痛的範疇之一,它的涵義主要是在其與“比”的關聯對照中暗示出來的。就“比興”與文學形象的關係而言,我們大致可以用“興象”和“比象”名之。在中國詩學中這兩者的界線並不明確,但要將這兩者混同起來又是絕對不行的。

從中國詩學有關興象和比象的大量含混論說中,我們可以清理出它們之間的基本差異,尤其是《文心雕龍·比興》篇中對這兩者較為明晰的分辯更是不可多得的線索。《比興》曰:“‘比’顯而‘興’隱哉!故‘比’者,附也,‘興’者,起也。附理者切類以指事,起情者依微以擬議。起情故‘興’體以立,附理故‘比’例以生。”在劉勰看來,“比象”(比例)是人先有某種“理’,然後找一個物象做例子(附理),來說明此理(切類指事)。“擬於心”而“譬於事”。從物象到比象不是一個自然生發的過程,而是人為的類比說理過程。相比而言,“興象”(興體)是自然物象先行引發情感(起情),然後動情之詩人依循那隱含自然神理的物象(依微)來抒情傳神,從物象到興象是自然興發,神與物遊,情與景交融的過程。這種融合的自然天成使“興象”隱而不顯,“明而未融,故發注而後見也。”在劉勰看來,興象(興體)天然,情與景一,是詩道之本,比象(比例)人為,理與景二,是詩道之未。漢魏以來,“‘興’義銷亡”,而“‘比’體云構”,棄本逐未,令劉勰痛心疾首。劉勰這種比興觀在中國詩學史上幾乎是一以貫之的。就此而言,中國詩學之重“興”輕“比”除了別的原因外,自然崇拜不能不說是一個十分重要的因素。

有趣的是,西方傳統詩學中“象征”這一範疇也是在與“寓言”的對舉比照中確立其涵義的。甚至在某種意義上,可以將“象征”和興象,“寓言”和比象並列起來。

西方詩學對象征和寓言的區分盛行於浪漫時代,這種區分的內在意圖也是為了確立象征的自然性。歌德在談到這兩者的區分時說,象征是在個別中發現一股,在此,一般天然地寓於個別之中,不能將之從個別中抽離出來,個別天然地顯現一般;寓言則是為一般尋找個別,在此,個別是外在於一般的,是說明一般的偶然例征,這二者是可分可合的。他認為他自己是一個自然的象征主義者,從個別到一般,而席勒則是一個理性的寓言主義者,是從一般到個別。柯勒律治用另一範疇來區分象征和寓言,那就是理念和觀念。柯勒律治認為,觀念是人為抽象的,寓言就是將人為的觀念添加到自然事物身上,“把抽象觀念翻譯成圖畫語盲”和“空洞的反響,幻想人為地把這些反響同物質的幻象相聯系”,反過來讓自然事物說明這個觀念。因此,觀念和自然事物在寓言中的結合純然是人為之事。並且由於觀念的抽象單一性,使寓言的寓意簡單透明。與此相反,觀念是天然而意味無窮的,它既天然地寓於萬物之中,又先天地寓於人心之中,象征是理念在事物中的顯現。詩人在創作中以心中之理念應和萬物之理念。然後以理念為種子,以使外在的內化,使內在的外化,使自然變成思想,使思想變成自然,從而得文學之象征。故而他認為象征是象植物那樣自然生成的,它的意蘊來自於無限的理念因而味之無窮。

十分顯然,無論是“興象”論還是“象征”論,其理論基礎和前提都是一樣的,那就是相信情與景,意與象之間的天然合一性。不用說,這一信念在今天看來已大有問題,如果說現象學的意向性理論將情意最後還原為純粹自我,而將意向物中的情意還原為主觀投射尚不足為證的話,至少受現代語言學啟發的各種意義理論將“意義”還原為語言的功能尚難以置疑。就此而言,文學意象的情與景。意與象之間怎麽可能存在天然的語言對應關係呢? 


五、作品的自然構成:氣象與整一

有關作品的結構構成,中西傳統詩學也主要是以比附自然事物的方式來進行的,比如中國的“氣象論”和西方的“整一論”。(下續)

Comment by Suan Lab on October 30, 2021 at 10:43am

饒芃子、余虹·自然之道——中西傳統詩學比較論綱(續)
嚴羽《滄浪詩話》云:“漢魏古詩,氣象混沌,難以句摘,晉以後方有佳句”。胡應麟《詩藪》釋此曰:“漢人詩不可句摘者,章法渾成,句意聯屬,通篇高妙,無一蕪蔓,不著浮靡故耳”。由此可知“氣象”乃指作品構成的自然渾一不可拆解之意,“詞理意興,無跡可求’(嚴羽)。對此,劉勰也多有論述,所謂“外文綺交,內義脈注,跗萼相銜,首尾一體”(《章句》),所謂“首尾圓合,條貫統序”(《熔裁》),“首尾周密,表里一體”(《附會》)。這就是文章結構的“章句”,“熔裁”,“附會”之術。為進一步說明作品結構的自然整體性,劉勰還直接將作品比之於人,即所謂“情誌為神明,事義為骨髓,辭采為肌膚,宮商為聲氣“。為此,著文者必“懸識腠理,然後節文自會;如膠之粘木,豆之合黃矣。”這其實就是順理自然讓文章各部分有機構成和主觀人為使文章各部分機械粘合的區別。

西方傳統詩學尤其是浪漫詩學就是以有機整一性來闡說作品結構的,“一首詩就是一個準自然有機體(柯勒律治)”。在這方面,有機整一論和氣象論在思想方法和理論前提上乃是一樣的,那就是對作品結構之有機自然性的假定。只不過中國詩學尚處於一種直覺的,經驗把握的描述上,而西方詩學則借助了生物學的理論,並直接借用了“有機”這一生物學概念。西方詩學這一做法一直可以追溯到亞理士多德。亞氏曾用一只手為例說明離開了身體的斷臂將不再是一只手而只是一堆骨肉的道理,他在《詩學》中直接用生物有機論的觀點來闡說情節結構,將古希臘“寓雜多於整一”的信念轉化成有機的生物學模式,並移用於作品結構的分析。

亞氏的思路曾深刻影響到古典主義文論和浪漫主義文論,從而使“整一論”在西方傳統詩學中一以貫之。值得注意的是:古典主義文論的思想基礎主要是機械的原子論自然觀,從而只繼承了亞理士多德的整體論而偏離了他的有機論。古典文論將作品的整體結構看成彼比獨立的各部分的機械拼合,其結構中心是機械原則,即古典主義的一系列法規。浪漫詩學反對這種機械的整一觀,認為這種機械整一不是自然現象,而是人為之事,自然整一是有機而充滿生氣的生命現象。十分顯然,浪漫詩學的有機整一觀是直接源於亞理士多德的。首先,這種有機的結構整一論認為作品的整體不是各部分的簡單相加,整體並不等於部分之和,但整體又離不開部分,部分不等於整體的分解,離開了整體的部分毫無意義。“根據這一原則,任何偉大的東西,任何真正有機生命體,其整體都先於部分”,[19]正如生命之樹的各部分都是從種子中萌生出來的一樣。其次,任何有機的生命整體都基於內在的能量源泉,同化外在養分,自行組織成固有的形式“完成它自身的俏然生長”,即所謂生命的“整體從內部產生”。文學作品也一樣,它也是從內在的自然心靈中長出的大樹。再次,作品“從內部把自身泄露為一個眾多中的統一的原則”,它是“渾然為一”的存在,是“寓雜多於整一”之對立中的和諧,這種和諧即美。“在這種美之中,仍被視作眾多的‘眾多’成為了‘一’。[20]西方的有機整一論一直延續到本世紀的“新批評”和“結構主義批評”,但卻在後結構主義批評那里受到了根本批判。後結構主義者認為,有機整體論或統一論是邏各斯中心主義和理性形而上學的神話,因為事實上並沒有任何一個固定的“中心”(無論是作者心靈意圖,還是讀者心靈感受,無論是社會歷史精神,還是超驗之神)來保證這種整體統一性,作品存在於語言文本的差異遊戲和對立面衝突的相互解構之中。正因為如此,一切偉大的作品並不是所謂“增之一分則太長,減之一分則太短”的東西,它是可以任意改動和拆解的(後現代主義的撲克牌小說即如此)。所謂“整一”、“確定”,不過是由某種暫時性的人為規約和習慣所保守的謬見而已。後結構主義的批判是尖銳的,但這種批判是否又將文學作品的研究導入徹底相對主義和虛無主義的暗夜呢?還不得而知。無論怎麽說,這種批判至少啟示我們重新反省中西詩學作品氣象論和整一論執迷於“自然的態度”而對“語言的遺忘”。作品首先是一個文本,然後是一個語言構成的世界,它與自然世界並不是同構類似之物,作品的存在方式也許只有沿語言之維去尋找。(下續)

Comment by Suan Lab on October 25, 2021 at 2:08pm

饒芃子、余虹·自然之道——中西傳統詩學比較論綱(續)

六作品的自然風貌:神韻與韻致

對作品“氣象”和“整一”之“觀看”,使中西傳統詩學在作品中看出一種“神韻”和“韻致”。先不說這種“觀看”是否可靠,且讓我們顧著這種“觀看”來觀看一下所謂的“神韻”和“韻致”所指謂何?

困難的是,正當我們試圖對它看出一個“所指謂何”的究竟時,它卻不見了,即所謂“羚羊掛角,無跡可求”(嚴羽),“天然不可湊泊”(王士禛)。於是,中西傳統詩學告誡我們對作品神韻和韻致的“看”必須保持一種距離,“可望而不可置於眉睫之前”。它是一種整體景觀,一種可望而不可即的存在,正如我們隨處可見“自然”而又始終抓不住自然只能抓住一些實在之物一樣,這些物當然並不就是自然本身。“自然”是既明白又神秘的“在”,當作品之在被看成自然之在後,這種眼光在作品中看出一種自然氣韻就不足為怪了。但“自然之氣韻”是否就等於作品的“神韻”或“韻致”呢?

我們知道,中國詩學中有關神韻的思想源遠流長,而集中闡述者是王士稹。王士祺說,“詩有四種高妙:一曰理高妙,二曰意高妙,三曰想高妙。四曰自然高妙”。“神韻者”,“自然高妙”者也。王氏認為這是高妙之高妙。王氏的思想直接淵於嚴羽,嚴羽就說“詩之極致有一,曰之神。詩而入神,至矣,盡矣,蔑以加矣。”然而,關於“神韻”的具體指義不僅古人語言不詳,今人也沒說清楚,即使有人還將“神”和“韻”拆解開來進行語源上的索考也終不濟事。事實上,作為“自然氣韻”的“神韻”本身就是語言不到的極限,在邊界的那邊就是“神秘”。因此,關於“神韻”只能在遠離“神秘”的地方作外在狀態的描述,比如“采采流水,蓬蓬遠春”;或作一些否定性的說明,“遇之匪深,即之愈稀”,“不涉理路,不落言筌”等等。“神韻”本身可意會不可言傳,即所謂“大道無形,惟在心心相印耳,詩豈易言哉”?

西方詩學中的“韻致”論就直言不諱地將“韻致”和“神秘”等同起來。拉潘就說:“同其他藝術一樣,詩歌中也有些東西是不可言傳的,它們(仿佛)是宗教的神秘。詩的那些潛藏的韻致,那些覺察不到的魅力,以及一切神秘的力量,都注入心中。這些東西是沒有什麽教導方法可以使人學會的,正如無法教會人如何使人愉悅一樣,它純粹是造化的神功。”布沃爾斯幹脆說“韻致”就是“我不知道的東西”,因為“自然是不可理解也不可解釋的”,它是“神秘之物”,是觸動心弦的那些事物的莫名魅力,我們只是通過它產生的各種現象才意識到它的在場,因此,除了對它的現象進行描述外,對它本身只能名之為“神秘”。

 

十分顯然,當中西詩學勉力以“神韻”和“韻致”來解說作品的“自然風貌”而最終將之歸於不可言說的“神秘”時,它的內在視角的極限和理論前提的虛妄就暴露無遺了。於是我們要問:中西詩學的神韻論和韻致論究竟是在論詩呢還是在描述自然?究竟是在論詩說文呢還是在講禪布道?文學和自然,文學和宗教的差異及界限在哪里?一旦文學被假定為自然,有關自然的述說便悄悄假冒了有關文學的述說。而“自然”和“神秘”只一步之遙,被傳統詩學置於其間的“文學”豈能不搖擺於這兩者之間?就此我們才深諳傳統詩學自然性和神秘性一而二,二而一的個中究竟,不再對當代哲人指責傳統自然詩學的神秘性質大惑不解。

如此,我們在中西傳統詩學“自然之道”上的行走最終達於“神秘之途”。這一行走的邏輯是發人深思的,也許,正是一種“自然一神秘的眼光”決定了中西傳統詩學最內在的“自然一神秘圖象”,不同的只是“山水田園圖象”和“有機生物圖象”的差別。就此,我們發現中西傳統詩學並不像通常認為的那樣南轅北轍,而實在同一“道”中。更重要的是,行於其“道”的中西傳統詩學盡可以留連道旁的自然風光並浸沈於自然神秘,但卻離詩遙遠。要轉向“詩的事實本身”而行於“詩的道”還有賴於一種非自然一神秘之思的誕生,也許,我們在本世紀“語言學轉向”中看到了這種思想的曙光。

如果“自然”不是,“語言”可就是通向詩的道路?


(饒芃子、余虹·自然之道——中西傳統詩學比較論綱,9.10.2021原載《中國文學網》)

Comment by Suan Lab on October 23, 2021 at 9:08am

黃逸民《真正的生態之詩:所有身體的共舞!》

19世紀下半葉起,身體概念逐漸時來運轉。它不但登上了理論的大雅之堂,而且引發了學術研究的轉向。隨著其地位的提升,人開始重新確定自己在宇宙的位置,生態文化獲得了更加深入的闡釋。

正是在這種背景中,學者王曉華出版了新著《身體詩學》(人民出版社,2018. 11)。這是本創新之作,體現了全面改寫文學理論的雄心大志。由於個人研究範圍的關係,我對其中的生態敘事更感興趣。收到書後,我就迫不及待地翻開第四章談到身體與生態詩學的部分,因為這是我最關心的,也是我認為本書最大的貢獻。

當我讀到他引用詩人海子的《梭羅這人有腦子》詩中人與松鼠的互動,而「當松鼠目光缺席時,生活似乎變得不再完整,這是對跨物種交流的渴望」,在另一位詩人沈葦的一首詩談到詩人如此寫道:「我俯下身,與螞蟻交談。」王曉華指出詩人「俯身」去謙卑的「傾聽」螞蟻,大地變為交流的劇場,自然不僅是「歷史與政治舞臺」,更是活生生的肉身演員,令我十分驚喜,感動異常,這種跨物種倫理與跨肉身的關聯,應該是本書最精華也最使人動容的貢獻。

在談到身體與生態學的關係時,他在書中大膽地指出:「生態學就是廣義的身體學」。我是很同意的,目前物質生態主義與身體論述正方興未艾,而生態批評的主流論述還是被文化批評綁架,強調自然是文化語言建構「去身體」的結果,好像談論自然或身體是很幼稚低俗的學問。但是,這種否認身體的立場恰恰造成了自然的失魅,是引發生態危機的重要因素之一。正因為如此,我同意王曉華教授在書中所寫:重視身體概念與生態思想的連結,是非常重要的;這個理論立場可以幫助人們理解世界是跨身體(trans-corporeal)的連接,引導讀者追求跨物種的倫理,挑戰與反抗人類中心主義,最終尋求「自然的復魅」。

另外,書中的另一個重大貢獻,就是引用討論許多英美經典作家詩人的文學作品做身體美學及詩學的闡釋及分析,這種身體與語言的交融,是用感性的理論(affect theory)來傳達他主張的心與身二元解構的理念。書中令人動容的是他強烈主張建立「身體本體論」(ontology of the body)來反抗傳統的「以靈魂為中心的詩學圖式」,這是他雄心萬丈的理論規劃。到底有沒有本質性的本體論或能否回到本源的家,各派理論大師還在面紅耳赤地爭辯不休,但我想將理論轉變為體感詩歌,是可行的另辟蹊徑。


《詩·大序》曾云:「言之不足,故嗟嘆之;嗟嘆之不足,故詠歌之;詠歌之不足,不如手之舞之,足也蹈之也。」在人情緒高昂時,詩歌總是直接牽連出身體的在場。從這個角度看,我們確實可以尋找一條詩意的歸家之路。「家」是生命的源頭,是身體安居樂業之處,也是不同物種共生的場域。強調身體可以引導人們踏上歸家之旅。它通向一種大地倫理,一種生態思考。

在闡釋生態詩學時,王曉華教授提出徹底的「身心一元論」。他在書中引經據典、旁征博引,就是要克服靈魂的神話,「讓身體顯現過來」,因此大膽主張完成從「我有身體」到「我是身體」的立場轉變。他認為這是身體覺醒的標誌。在他看來,以往的烏托邦往往設定一個「反身體的空間」,而這恰恰是生態危機的起源。這種說法已經獲得了生態學上的佐證。


在《宇宙的秘密》一書中,生態學創始人海克爾(Ernst Haeckel)就主張重視身體的一元論:「宇宙是唯一的實體,它同時是『上帝和自然』,其中的身體和精神是不可分割地聯系在一起的。」意味深長的是,與海克爾大體上同時代的美國詩人惠特曼在《草葉集》中也同樣表達了「身體的覺醒」:「有人要看靈魂麼?/看你自己的身體、面貌、人物、實體、野獸、樹林/奔流的河川、巖石和砂土吧。」他眼中的身體不是靈魂的傀儡,相反,靈魂不過是身體的別名。這就是一種「身體思維」。早在19世紀,它就牽連出生態倫理。這是具有啟發性的事件。

在闡釋身體主體論時,這本書還涉及了身體研究的倫理效應,而這同樣通向他主張的生態詩學。在第二章《身體與詩性的發生》,王曉華引用古希臘悲劇中的片段,強調「苦難首先為身體性的傷痛和毀滅」,主張「因為人是身體性存在,他才會承受苦難」。由於輕視身體,許多重要的活動都演變為「哀悼的儀式」。於是,身體變成了演譯苦難的場所:切開的傷口,流出的血液,垂死的哀鳴,沈重的呼吸,絕望的眼神,扭曲的面孔……。吊詭的是,詩歌又通過如此這般的「肉身哀悼儀式」來行使醫治行為,克服人企圖成為萬物之靈的傲慢,培育泛愛萬物的憐憫之心(compassion)


這與《本生經》中的「割肉餵鷹」或《金剛經》里燃燈佛的「肉身授記」,都是肉身受苦與肉身救贖的標誌,而憐憫之心恰恰源於肉身經驗。從這個角度看,在生態思想的誕生過程中,身體意識是一條貫穿始終的主線。

由《身體詩學》,我想到目前火紅的後人類思潮有兩大方向:一個是主張建立科技的烏托邦,完全消滅自然與身體,追求文化的超越性,追求人類中心主義的加強版(transhumanism);另一派主張身體與科技混雜的交融,主張跨物種倫理。

我想我們不僅要追求身體的主體性,更要追求跨身體的主體性,我們眼睛不應只看著天空,要建立零汙染的外層空間世外桃源,更應該彎下腰來撫摸汙染受創的大地,學習與螞蟻交談。或許,真正的生態之詩意味著所有身體(包括非人類有機體)的共舞。(文章原載於社會科學報第1644期第8版。作者單位 | 淡江大學)

Comment by Suan Lab on September 17, 2021 at 10:39am

實驗動畫創作:研究參考的動畫資料會以非主流動畫為主,或是具有實驗精神的經典動畫作品。創作內容上則會從兩方面進行鋪陳:一是動畫本身說故事的敘事性劇情,二是用「詩想」的方式寫出對人類某心境之象徵物的聯想,建構出此心境特有的意象群,利用這些象徵物的變換來代表人類心境的轉換。而在視覺風格的處理上,會偏向繪畫性的手感處理。

本創作雖以詩作為創作內容的一部份,主要是企求能取其特質,以動畫作為表現形式,運用聯想和意象的結構來充實動畫內容,而非著重於詩文本在文學上的表現。因此,唯期盼劇本中詩的部分能達到比「非詩」更接近詩的階層,期望未來能在詩的領域更加再接再厲。

詩的動畫—以“詩想”過程導入手繪實驗動畫創作與探討,康台生 鄭宜芳,2007,台灣師範大學)

Comment by Suan Lab on August 22, 2021 at 3:34pm


散文詩·或覺可近、或覺可驚,心有所動

這是一個非常嚴肅的文學觀。魯迅以戀人之間互贈禮物的貴賤美醜的懸殊,對所有自以為高雅尊貴的文學家們開了一個玩笑:如果說,帶著桂冠的詩歌——無論新詩還是舊詩——是“百蝶巾”、“雙燕圖”、“金表索”和“玫瑰花”那樣高雅優美、地位顯赫的東西,那麼,魯迅情願自己的《野草》——以及其它一些作品——就像“貓頭鷹”、“冰糖壺盧”、“發汗藥”和“赤練蛇”那樣,不登大雅之堂,不求名留青史,但卻讓人或覺可近、或覺可驚,心有所動

(Photo via Chelsey Hale, Cherished Moments Photography)


魯迅在這里顛覆的是古典主義文學的傳統價值觀念,他以一種革命式的態度將那些被供奉在文學殿堂中的經典價值奚落嘲弄了一番,尤其消解了“美”、“優雅”、“高貴”、“浪漫”、“神聖”之類的傳統價值。可以說,這是一次文學藝術領域“重新估價一切”的革命。顛覆了舊有的價值,代之而起的則是一個新的、現代的、有關“詩與真”的觀念。即以“真”取代了空洞的“美”,以“真”改寫了“詩”,以一種與現代生活和現代體驗血肉相連的“真實”作為現代意義上的文學的核心價值。


對於魯迅來說,這樣一種“真”的寫作,既是符合啟蒙理想與時代主潮的“為人生”的寫作方式,也是他個人文學生命中最深層最真切的內在需求。綜觀整個《野草》,關於生命與文學的深入探索幾乎無處不在。生命哲學是魯迅關於“寫什麼”的探索,而文學寫作觀念則是他時刻關心的“怎麼寫”的思考。而這兩者,在他的生命中是緊密交織、不可分離的。

正如他在《題辭》中所強調的:“生命的泥委棄在地面上,不生喬木,只生野草”,這“野草,根本不深,花葉不美,然而吸取露,吸取水,吸取陳死人的血和肉,各各奪取它的生存。”但是,他說:“我自愛我的野草,但我憎惡這以野草作裝飾的地面。”

在這里,魯迅已經說得非常明確,“野草”是代表著他這部散文詩集的精神特征的。對應於所有美好的花葉和喬木而言,“野草”不“美”、不取悅於人、不具有任何裝飾性,但是,它卻是魯迅以自己“生命的泥”所養育,以“過去的生命”的“死亡”與“腐朽”所換取的,它甚至可以直接等同於作家的生命。因此魯迅說:“我以這一叢野草,在明與暗,生與死,過去與未來之際,獻於友與仇,人與獸,愛者與不愛者之前作證。”

這句話,包含了魯迅對於寫作的最根本的看法,以及他對文學的信仰。因為這里的“寫作觀”,絕非一種純文學意義上的概念,而已經深化為一種生命的方式:魯迅以“寫作”作為鬥爭與實踐的方式、作為“生”——生命與生活——的實踐方式,他的生命幾乎是與他的寫作完全交織在一起的。寫作是他“活”的證明、“活”的動力和成果,更是支持他繼續“活”下去的最大安慰。
(張潔宇《散文詩與現代精神》原載 2015/07/16中國社會科學網I作者单位:中國人民大學文學院)

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