陳明發的詩 2006《煤》

很久很久以前,我是一株大樹
只因為妳曾坐在軀幹上
迎着風飄長髮,即興唸幾節詩
我便愛上了妳

當我死去、倒下
我的枝幹和花果
世世代代隨地殼輪迴
一層層深卷岩土

高温巨壓無休止地日鍛夜烤
我喪失最後一絲空氣
一抹人世間的顏色
還一直掛着妳

依然發願腐殖成煤
有一天燃亮妳的燈
陪妳唸詩

(30.7.2006)


(Photo Appreciation: Julia Dream by Yaroslava Popova
http://vk.com/id88407564)

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Comment by Margaret Hsing on November 1, 2021 at 12:36pm


愛墾網綜合·邪許

邪許,唸 yé hǔ。首見《淮南子·道應》:“今夫舉大木者,前呼邪許,後亦應之,此舉重勸力之歌也。” 眾人共同致力時的呼聲,俗稱“號子”。是說文學藝術起源於勞動生活。在似火驕陽照耀的大地上,一群原始的人類正扛著粗壯的大木頭前行。他們的汗水像雨點般滾落,他們被曬成古銅色的皮膚閃閃發光。這些木頭是如此的沈重,以至於他們不得不走走停停。太累了,不知道是誰第一個喊出了“邪許”來鬆弛自己的神經,旁邊的人也喝了一聲。哪知道這種簡單的呼喊,竟然奇妙地使疲倦的身心得到了緩解,於是人們紛紛加入這“邪許”的唱和中來。漸漸的,人們調節了自己地步伐,使之與同伴地步伐相協調,同時適合地發出了自己的聲音,這就是聲音地來源。而在日後的慢慢積累中又形成了唱和的長短句,也就是詩。

後引申為“邪軤”或“邪謣”。意指勞動時眾人一齊用力所發出的呼聲。即號子聲。一人領呼稱為號頭,眾人應和稱為打號。

延續閱讀 》《淮南子-道應訓》

《文子·微明》:“今夫挽車者,前呼邪軤,後亦應之,此挽車勸力之歌也。”
《淮南子·道應訓》:“今夫舉大木者,前呼邪許,後亦應之,此舉重勸力之歌也。”

《呂氏春秋·淫辭》“前乎輿謣” 漢 高誘 注:“輿謣或作邪謣。前人倡,後人和,舉重勸力之歌聲也。”

清 魏源 《江南吟》之五:“入閘閘為阻,千夫萬夫挽邪許。”

王統照 《鬼影》:“滿艙面上盡是些邪許相呼的工人。”


《文學藝術的起源》
提及了這是文學藝術的起源。并引述魯迅《且介亭雜文·門外文談》所說的:

“我想,人類是在未有文字之前,就有了創作的,可惜沒有人記下,也沒有法子記下。我們的祖先的原始人,原是連話也不會說的,為了共同勞作,必需發表意見,才漸漸的練出複雜的聲音來。假如那時大家擡木頭,都覺得吃力了,卻想不到發表,其中有一個叫道'杭育杭育',那麽,這就是創作。大家也要佩服,應用的,這就等於出版。倘若用什麽記號留存了下來,這就是文學;他當然就是作家,也是文學家,是'杭育杭育派'”。

關於勞動號子的節拍、聲韻、呈獻與意境,在文創領域的採用,有中國中國廣東衛視的《勞動號子》系列歌唱節目。

願景的前進也需要號子,可從魯迅的「原始人」概念進入席勒、維柯的時間哲學(時期概念),再說明詩性思路。

Comment by Margaret Hsing on October 28, 2021 at 6:49pm


劉小楓《詩人的“權杖”》
(續)


誰在創生這些神們?不清楚,清楚的倒是:所有的神們都是被生出來的,包括第一位誕生出來的空蕩蕩的“混沌”—— Chaos的字面意思是“開口、豁口、空洞或張開的深處”,絕非“全然混亂”的含義,如何翻譯,西方的古典語文學家也覺得頭痛,盡管基本意思清楚:天地未分,空間的上下邊界尚未確定,模糊一片——“覽乾元之兆域兮,本人物乎上世;紛混沌而未分,與禽獸乎無別”(曹植《遷都賦》)……大地和愛若斯都具有孕生能力,但也是被生出來的神。總之,在赫西俄德的神譜中沒有一個原初的造物主,以至於得把混沌看作是自生的,爾後便是連串創生過程。

幽冥不也是漆黑的嗎?和“漆黑的夜”有什麼區別?在荷馬詩作中,“幽冥”是亡靈所在的處所(羅念生先生譯作“冥界”),從而有別於“漆黑的夜”。但這樣一來,幽冥與塔耳塔羅斯又如何區分呢?塔耳塔羅斯也是漆黑的處所呵……幽冥和塔耳塔羅斯都是亡靈所在的處所,但性質不一樣,亡靈住在塔耳塔羅斯是要受煎熬的,住在幽冥處卻似乎是享福……如此對比要表明什麼?公正的賞罰嗎?看來,赫西俄德編造這個神譜有自己的“文心”……


《神譜》“為文之用心”究竟是什麼?為了認識世界的“開端”?


開端是混沌、大地、愛若斯……從“混沌”中躍出來的神性生命中,最初只有愛若斯顯得具有讓人可以感受到的人身形態,混沌、大地以及在愛若斯之後出生的“幽冥和漆黑的夜”、“蒼天以及白晝”都是非人身性的空間和時間、光明和黑暗——在後來的牧歌詩人忒歐克利托(Theocritus)的牧歌中,愛若斯成了有點淘氣的小孩模樣,圓嘟嘟的像個蘋果,還帶著羽翅……換言之,非人身性自然力量與人身性諸神的誕生是交織在一起的,根本沒有探詢“何謂開端”的哲學問題……接下來詩人敘述到,“大地首先孕生出與自己相若的繁星無數的天,以便天得以整個兒覆蓋著大地,並成為萬福的神們永不動搖的居所”(126-128行)……非人身性的自然的創生似乎不過是為人身化的諸神的誕生作準備……繼續讀下去,我們就會看到,詩人敘述的重點並非宇宙的誕生,而是人身性的神們的誕生。

今人怎麼會從《神譜》的開端敘事中讀出形而上學的端倪?其實,你只要戴著形而上學的眼鏡,從文本中截取出幾個所謂“關鍵語詞”——海德格爾稱為對文本施以“強力/暴力”——就可以讀出形而上學的端倪……如果我們首先看這段詩文處於《神譜》中的哪個位置,而非孤立地來看待這段所謂宇宙“開端”的描繪,得到的東西就全然不同了。

序歌到115行才結束,長長的序歌僅僅是在說詩人與繆斯們的關係?當然不是……序歌的重點毋寧說在於:通過繆斯女神引出宙斯神族,然後引出一族“王者”,這些“王者”的共同品質是“擁有明智”,能夠解決人世間的“紛爭”(84-88行)——如果我們細讀“序歌”就會發現:詩人三次提到繆斯們唱頌諸神一族,都美妙得不行,但每次都有所不同。第一次唱頌(11-20行)時,地點在赫利孔山,提到諸神的名字不多,而且相互間的親緣關係不明,出生順序也是亂的……第二次唱頌(36-52行)時在哪里,地點不明,但繆斯們的歌詠聲甚至在宙斯的殿堂回蕩,想必離奧林珀斯山不遠,更重要的是:諸神一族的譜系開始顯得秩序井然……第三次唱頌(68-79行)時,繆斯上到奧林珀斯山,直接唱頌宙斯父神:他如何推翻其父的統治,“公平地給神們分配”榮譽和財富(73-74行)……

116行開始的“最早生出的是混沌……”顯然是跟隨“序歌”中繆斯們的第二次和第三次唱頌。繆斯們的第二次唱頌“從頭”——從天地的開端唱起,與第一次唱頌構成的差異在於,神族秩序由混亂變得井然,第三次唱頌似乎要解釋的是神族秩序何以變得井然起來……赫西俄德隨後的唱頌同樣如此(結構上分為兩部分:神的職分譜系[116-506行]和宙斯如何建立和施行統治[507-885行])——說到底,詩人赫西俄德唱頌的仍然是繆斯已經唱頌過的。(下續)(劉小楓《詩人的“權杖”》2010-05-03 愛思想平臺

Comment by Margaret Hsing on October 16, 2021 at 9:49am

(續上)諸神的誕生處於從宇宙的誕生到人類一族的誕生序列的中間,為什麼非人身性的自然秩序與人世的秩序被諸神們的誕生隔開?自然時序中並沒有道德和正義,人世中則有,這豈不是說,有了諸神的誕生,而且宙斯當權之後,人世才有道德和正義可言——“當宙斯以公正的決斷作出裁決時,所有人無不仰望著他”(84-85行)……這豈不表明,《神譜》的母題是道德—正義秩序的誕生,而非形而上學的“自然”? 詩人赫西俄德從繆斯那里稟得“權杖”,獲得的使命是唱頌宙斯神族的統治秩序——所有秩序中最好的秩序,因為,宙斯神族統治的秩序才是一個有道德的政治秩序。

按照亞里士多德的說法,自然哲人對世界起源的關照性沈思出於“驚異”;在赫西俄德筆下,並沒有諸如此類的出於“驚異”的思辨性沈思,而是將時序的自然與人身性的諸神世界相續並置,似乎只有兩者的結合才給這個世界帶來穩妥的秩序。“序歌”清楚表明,《神譜》敘事是道德—政治性的……幽冥的誕生先於有人身的神,大地生出天,以便諸神可以在那里築居;山脈和大海,所有諸神都是天和大海的孩子,這些年長的諸神都是自然性的,詩人沒有為這些自然性的神們的誕生,提供一個清晰的“神譜”線索,甚至沒有避開一個再簡單不過的邏輯矛盾:起初的自然諸神既是出生的,又是自在的……愛若斯並沒有讓混沌和大地結合起來,反倒像是將它們分離開;混沌並非原父、大地也並非原母,兩者既非目的論式地相互關聯,也非因愛若斯而結合成了一個統一體——赫西俄德沒有清楚地解釋何謂自然的“誕生”,我們也沒有見到所謂的宇宙誕生學說,這不是他關心的對象。

“初始”都是黑暗籠罩……世界誕生之前,一切都在黑暗之中,《舊約》也是這種說法(《創世記》1、2)——人們難免要拿希伯萊聖經的《創世記》來比較一番……赫西俄德的諸神誕生譜系並非像希伯萊民族的《創世記》那樣,有一個造物主從虛無中造出了一切,最初出現的是混沌、大地和愛若斯,聽起來像是由愛若斯結合起來的一個創生原則,任何這樣的原生都有其後續者,要麼借助、要麼不借助愛若斯……黑夜純粹從自己(沒有靠愛若斯)生出“黑夜之子”,為所有損害性的要素(死亡、受苦、欺騙、年邁、爭紛)提供了基礎——尤其是Eris[爭紛],由此又生出謀殺、戰爭、謊言、違法等等等等……然而,《創世記》敘事的重點也不在宇宙的誕生,而在此世的正義秩序是怎麼出來的:從伊甸園的故事到大洪水的故事,通過先知立法的必要性逐漸凸顯出來……與此相似,為人世建立公義秩序的宙斯出生得較晚,此前也有一個凸顯建立公義秩序的必要性的過程:烏拉若斯—克洛諾斯—宙斯的故事。

總之,與自然哲人的興趣不同,而與《創世記》的旨趣相似,《神譜》提供的是一個神話詩式的政治神學,整個說的是公義的統治何以可能——宙斯不再靠計謀來取得統治(宙斯沒有參與其母的計謀),他顯得具有一個理想的統治者所需要的一切:熱情、好勝、強有力(401行),但也為自己保留了機靈(metis,889行以下),與正義女神忒米斯(themis)聯姻造就出正義、安寧、良好的秩序和公正,從而,宙斯的正義統治基於更為機靈的政治設計——這位聖王的統治憑靠的不僅是強權,也有聰明和正義……赫西俄德的神譜敘事絕非雜亂無章、沒有意圖,人身化諸神家族的形成明顯有一個政治神學的目的論含義——從哲學角度來讀《神譜》,只會南轅北轍。(下續)(劉小楓《詩人的“權杖”》2010-05-03 愛思想平臺

(愛懇註)赫西俄德 (Hesiod)古希臘詩人,一般认为他活于公元前750至650之间,生活在玻俄提亞,他經常去赫利孔山,按希臘神話赫利孔山是繆斯的住地。海希奧德自己說,有一天他在放羊時繆斯給予他寫詩的本事。唯一一首公認為海希奧德寫的長詩是《工作與時日》。《神譜》即使不是海希奧德寫的,從風格上與他的作品非常相似。《工作與時日》包括許多忠告和理智的東西,它鼓勵人們忠忱地工作生活,反對休閒和不公正。其中最著名的詩且被亞里斯多德在尼哥馬各倫理學中所引用的詩句是:

Far best is he who knows all things himself;
Good, he that hearkens when men counsel right;
But he who neither knows, nor lays to heart
Another's wisdom, is a useless wight.

直譯:一個人能無所不知自然是最好,能傾聽他人正確的忠告也好;可有人既不知又不把他人的智慧放在眼裡,這樣的人是不足為訓的。

意譯:無所不知是最好,傾聽忠告亦無錯;可有人既無知,又不以之為恥,此類同於廢物。

《神譜》描寫的是宇宙和神的誕生,對家譜學來說它是一部很有意思的作品。一些古典作家認為《女人目錄》也是海希奧德的晚期作品。這部長詩大多數已經失傳,只有少數章節留存。其內容是傳說時代國王和英雄的家譜。一般學者將它規入海希奧德時代詩歌作品晚期的作品。另一個被規為海希奧德的作品的長詩是《赫拉克勒斯的盾》,它顯然是上述作品的續集。今天海希奧德的作品是研究希臘神話、古希臘農業技術、天文學和記時的重要文獻。

Comment by Margaret Hsing on October 9, 2021 at 12:07pm

(續上)無論荷馬還是赫西俄德,都沒有去沈思什麼“自然本體”、“世界本質”之類,這是自然哲人喜歡做的事情……赫西俄德對荷馬可能確有不滿,但問題涉及的恐怕不是“把種種謊話說得來仿佛就跟真的一樣”,而是對神義秩序的理解不同。後來,自然哲人指責詩人說謊,也把赫西俄德算在內,但與赫西俄德攻擊荷馬不同,自然哲人出來攻擊古詩人,為的是要把神義的世界秩序置換成自然的世界秩序——帕默尼德講述過自己的尋神之旅,這個新神才對他揭示出宇宙的“本質”……恩培多克勒把自己等同於一個落地之神,以便得以叩問宇宙的起源……他們帶出的一幫學生後來憑靠“自然”之神在雅典搞起了一場啟蒙運動——史稱“智術師運動”……“保守主義”的大詩人阿里斯托芬在喜劇《鳥兒們》中編了一個“鳥兒們”的神譜來挖苦這幫自然哲學家們。

在唱頌自己的神譜之前,阿里斯托芬的“鳥兒們”先唱了一段幽美的合唱序歌——與赫西俄德《神譜》的“序歌”相比,這里唱頌的主題不是宙斯神族,而是鳥兒們神族:與人類一對比,鳥兒們發現竟然自己才是神樣的。

[685]喂,你們這些靠自然為生的人,虛飄飄的,簡直與草木沒差別,

孤苦伶仃,根本就是稀泥和成的,虛弱得無異於一族浮光掠影,

你們沒翅膀,生如朝露,這類悲慘的人哦簡直就是夢影,

把你們的理智奉獻給不死的鳥兒們吧,咱們才永生不老哩,

咱們才在太空中,不會老朽,思忖著不朽的東西,


[690]
從咱們這兒正確地聆聽所有關於懸在半空中的東西罷,

什麼鳥兒們的本質嘍,以及神們嘍、大江大河嘍、幽冥混沌嘍等等的誕生;

一旦你們正確地搞懂了這些,那就從我這兒去對普羅狄科斯說,他自個兒哭兮兮地去吧。


起頭的“喂”是動詞命令式變來的呼語性副詞,隨之連續三行都是鳥兒們對“靠自然為生的人”的稱呼,誰“靠自然為生”?希臘人民嗎?……非也,希臘人民靠諸神的統治為生,“序歌”最後一行提到智術師普洛狄科斯,我們才明白,這里稱呼的“靠自然為生的人”指的是跟著哲學家跑的人,他們聽信了哲學之言後,不再靠神義的統治為生……

對“靠自然為生的人”的生存品質的刻畫看起來就像是在刻畫哲學家,歷數這類“人”活得如何悲慘,為下面鳥兒們提出建議埋下伏筆——人是泥土做成的,這樣的說法在古希臘作品中還是第一次見到(參見《創世記》2、7,3、19),而且帶有貶義——“稀泥和成的”……把人的生命比作幻影,倒是早有悲劇詩人說過(參見索福克勒斯《埃阿斯》125-126行;“你們沒翅膀,生如朝露”),但並非用來描繪可憐的凡人,阿里斯托芬援用如此說法,大概是在挖苦想要“靠自然為生”的哲人們,總希望自己能像鳥兒一樣飛上天……(下續)

Comment by Margaret Hsing on October 7, 2021 at 10:07pm

接下來的詩句就更清楚了:“把你們的理智奉獻給不死的鳥兒們吧”……“你們的理智”,誰強調理智?不是哲人們嗎……鳥兒們用了五種說法來描繪自己,語詞大多是用於宙斯神族的傳統說法,與前面三行對“靠自然為生的人”的五種描述形成對比——“永生不老”就是典型的荷馬語匯,專門用來描繪諸神,在阿里斯托芬的觀眾耳朵里聽來絕不陌生;689行的“在太空中”不是荷馬語匯,但自荷馬以來,希臘人民都相信宙斯生活“在太空”(伊2、142,4、186;奧15,523)……鳥兒高飛到空中,同樣可以被設想成生活在那里——但在自然哲人那里,這個語詞成了哲學語匯,從而在這里具有了雙重含義。

“思忖著不朽的東西”這種說法本來也是用在宙斯身上的……思考不朽不是人的事情,而是神們的事情,阿里斯托芬轉用到鳥兒們身上,觀眾聽來一定會忍俊不住……“正確地傾聽”是智術師們的口頭禪,研究“關於懸在半空中的事情”以及“本質”之類,都是自然哲人們的愛好,***(此處省去希臘文若干)[關於]這個語詞則是當時興起的哲學論文題目的標準格式……“幽冥”、“混沌”的說法本來會讓人們很自然地想到赫西俄德,但阿里斯托芬卻提到的是智術師普洛狄科斯,如此故意張冠李戴會讓人發笑,但阿里斯托芬卻是在挖苦自然哲人們的觀點:諸神都是人的發明……鳥兒們就這樣把自然哲人們挖苦一通,要他們“自個兒哭哭啼啼走路”,這可是極不禮貌的說法。


接下來,鳥兒們唱起了自己的神譜版本:

一開頭只有混沌、黑夜、漆黑的幽冥和茫茫的塔耳塔羅斯;

既沒有大地,也沒有空氣和天空;從幽冥無邊的懷里


[695] 黑翅膀的黑夜最先生出一隻風鼓鼓的卵,

幾輪季候之後,渴望不已的愛若斯生了出來,

他閃亮著背,帶一雙金色翅膀,看起來旋風呼啦呼啦的;

正是愛若斯夜里與風飄飄的混沌交合,而且在茫茫的塔耳塔羅斯下面,

才孵出咱們這一族,並最先把咱們帶進光明。


[700] 起初,也就是愛若斯促成大交合以前,根本就沒有這族不死的神們,

這個與那個交配以後,天空以及海洋才生了出來,

還有天地,以及整個幸福的諸神這不朽的一族。所以,咱們噢

比所有幸福的神們年歲都要大得多哩。


讀過赫西俄德的《神譜》116-123行後,我們一眼就能看出,“鳥兒們”的說法整個兒是在摹仿赫西俄德,但好些細節不同。首先,赫西俄德用的是動詞“生出”,而這里是“已有”;其次,在赫西俄德那里,大地是創生過程開始之前的原初存在之一,這里卻不是——也許因為鳥兒們並不生活在地上……在赫西俄德那里,愛若斯也是原初存在之一,這里卻不是,黑夜的孩子卻是(695-696行)——把幽冥和黑夜作為第一代,而非混沌之子,倒是與赫西俄德沒有不同。

塔耳塔羅斯被當做原初存在之一,也與赫西俄德不同。“鳥兒們”一族的誕生是愛若斯“在夜里”、而且“在茫茫的塔耳塔羅斯下面”“與混沌交合”的結果……為什麼需要在塔耳塔羅斯孵化鳥族?鳥族的種類比人和神的種類都多得多,塔耳塔羅斯才有足夠寬闊的地方供愛若斯與混沌配對,孵化出各類鳥兒……“並沒有不死的這一族”指宙斯神族,與上一行的“咱們鳥族”對比,這無異於說,鳥族比神族更年長,該算得上最老的神族;隨後的“在愛若斯促成大交合以前”……意思是,宇宙的誕生都是這以後的事情——注意創生的順序:奧林匹亞諸神同樣是後於天地和海洋才生出來的……


“鳥兒們”的神譜敘事就這樣結束了,我們卻不清楚一切最終是怎樣創生的,因為,盡管說到愛欲這一基本原動力促成了創生性的交合,但愛欲本身是在這一創生過程的中途產生的。有的古典學者認為,這是俄耳甫斯教的神譜版本,但阿里斯托芬也很可能是在挖苦自然哲人的創生學說,因為,按照恩培多克勒,並沒有最初的創生者,最初的原生力不過是兩種對立元素的衝突……

我們的學堂受西方現代啟蒙學理的影響太重,從哲學史角度來看待西方文明的起源已經成了習慣,對前蘇格拉底哲人的興趣遠大於對荷馬或赫西俄德的興趣,國朝學界的西方古典文學研究中綴已久……不了解“詩人的權杖”,能把握西方思想發展的內在張力?(劉小楓《詩人的“權杖”》2010-05-03 愛思想平臺

Comment by Margaret Hsing on September 18, 2021 at 8:00pm


奧德里斯科爾:
好些年之前,你告訴一個英國記者說:“我的看法一直是,如果一首詩很好的話,它會強行開辟自己的道路”。你的經驗仍然還是那樣嗎?

希尼:熱切,興奮,當我在1962年開始最認真的寫詩時,一種變化的感覺傳遍我全身。所以我總是把寫作的時刻和提升、歡樂、意外的獎賞的時刻聯系在一起。不管是好還是壞,我得到了這個想法,光是苦幹無補於事。從天主教中,我獲得了恩典的觀念,確實相信,除非一開始就有一種確定的預想不到的力量,否則你無法往前寫。我總是相信任何被寫下來的東西,都是它自己以某種方式讓寫下來的。那是在早年的日子里,電池里還富有電能時。但我現在仍然無法擺脫它;我不知道怎麼寫一首詩,除非和某種東西一起寫這首詩。你無法開始,如果沒有第一行詩的音樂性發展——這一點的意思我並不是指音調,只是說它需要語音上的所得或節奏上的保證。(奧德里斯科爾訪問希尼《朝向詩句的耳朵》2019年04月19日,詩歌月刊)

Comment by Margaret Hsing on September 18, 2021 at 12:44am


雷:在你的詩歌里有哲學,你對A.N.懷特海的想法怎麼看?他認為哲學和詩歌同源,都是為了“試圖表達我們稱為文明的終極的善”。
 

米:我研究過哲學和不同思想的體系,它們在某種程度上就像詩歌組織和建立的過程。我們知道哲學並非尋求真理的答案;它在尋求中可能是非常誠實的,但與詩歌相比,並不是一種更有把握獲得真理的方式。 


雷:它們在尋求上相似嗎?

米:某種程度上相似。就我個人而言,我不太喜歡寫作文章隨筆,我在尋求一種更短、更為簡潔的寫作形式。我的一些隨筆具有明確的哲學意義。我的書《幽柔之國》——題目取自布萊克——正如我所想,是一部哲學書。我非常感謝哲學僅僅因為它存在,並懷著敬意記得我上過的哲學課。但是哲學——就我最終要忘記它這一點來說——才對我是好的。 

雷:就像克爾凱郭爾,研究哲學是為了最終放棄它。

米:某種程度上是。 


雷:你是否認為哲學和詩歌在一種檢驗顯見的道路上?

米:是的。有很多被哲學家問了數個世紀的問題,無疑和人類的一些日常發現有關。有時你挑選顯見的常識,將它們轉變為一個哲學提問。在我的新選集中有一首詩《吾人》,起因於一天早上,我坐在大學自助餐廳里,聽到身邊的談話聲:“‘我的父母,我的丈夫,我的兄弟,我的姐妹……’/我聽著,在自助餐廳里吃早餐。/婦女們的聲音沙沙作響/在一種必要的儀式中完成自己。/我,眼光滑過她們快速翕動的嘴唇,/欣喜於我在這里,在這個地球/和她們一起在塵世多待一會,/慶祝我們微小、微渺的吾——人。”這就是從顯見事物中提煉出的一首哲學詩。還有什麼比餐廳談話更顯而易見的呢? 

雷:在美國詩人們傾向於將寫作重心放在他們自己身上。我不認為你的詩歌也是如此。米:陀思妥耶夫斯基說過一個人最想要的就是談論他自己。我猜測這個傾向在很大程度上歸因於文學在二十世紀的極端主觀化,尤其是在西方。在中歐,在我來自的那片歐洲——波蘭、捷克斯洛伐克、匈牙利——這種傾向沒有這麼強,因為在那里它在某種程度上被歷史經驗平衡住了;他們的個人浮現在二十世紀的歷史地基上,浮現在全部歷史的地基上,個人主觀化的傾向被減緩了。(雷切爾•貝爾格哈希《米沃什:創造形式以對抗混亂與虛無》,2019年04月28日 中國詩歌網,譯 者:王東東)

Comment by Margaret Hsing on September 17, 2021 at 2:50pm

白垚學史,寫詩不忘詠史,60年代中期的〈紅塵〉一詩已見端倪,為日後投入創作歌劇《漢麗寶》與《寡婦山》埋下伏筆。〈紅塵〉有楔子有尾聲,楔子已有詞味(例如“問何人能超越得這暗轉的流年”句),本事寫妲己、西施、王昭君、楊貴妃等落入紅塵的“花的女兒”,頗有深意。出人意表的是,尾聲竟是一句借自莎士比亞《哈姆雷特》的英文:“To be or not to be? It is a question”。現代詩人畢竟是現代詩人。詩人後來寫作歌劇《漢麗寶》與《寡婦山》,如前所述,似乎是不能忘情於歷史的表現。晚近華文作家多挖掘歷史記憶,書寫家族史國族史,構築個人的敘事世界。《漢麗寶》與《寡婦山》雖非小說,也可擺在這個書寫脈絡來看。但是詩人的歷史想像,卻是移民先人輾轉流亡、離散飄零的空間。不管野史正史或虛構真實,作者變奏出一個“浩蕩的天地”以負載“最美麗的傳說”,卻也彰顯了馬華作家鄉關無蹤的無奈或歷史吊詭,只能往想像的浩蕩天地間去尋尋覓覓。(下)(張錦忠博士《讀白垚詩,遙想馬華新詩再革命》, 見2000年六月9日《南洋文藝》/ 作者為臺灣高雄中山大學外文系教授)

Comment by Margaret Hsing on September 15, 2021 at 4:36pm


自我民族誌: 從寫作過程中探尋自己


每個人,都有一篇屬於自己的生命之歌。


我記得第一次上課,老師要我們思考「自我民族誌」(autoethnography)的核心價值。我一直
以為「民族」兩字會貫穿六週課程,探討自身種族與社會的相互關係,經過老師解說之後,了解到「auto-」這個字才是課程的中心思想,可以寫生命經驗,也可以做社會觀察,但一定要以「自己」
為核心。而自我民族誌,其實就是一趟探尋之旅,用文字紀錄自己,讓過去的經驗彼此交織,寄託在每個字裡行間的細節當中。

「分享」則是另一個自我民族誌的核心概念之一,我也認為寫出來的作品就是要讓他人看見,
文字才會被賦予更大的意義與價值。有了對自我民族誌最基本的認識之後,老師讓我們與組員分享生命經驗,每個人都把彼此的故事分裝在瓶子裡,然後讓瓶子們輕碰,開展出各種不同的可能。原
來說話沒有我以為的容易,向別人分享故事的過程當中,其實也是在面對自己,更深入認識內心的想法,悄悄為生命之歌譜寫了前奏。

為之後的自我民族誌書寫做準備,老師安排了兩次實地探訪的活動。從走訪小福樓與瑠公圳的
過程當中,紀錄我的所見所聞,用文字整理成現場文本,再加入自己的觀點與想法,研討出研究文本。所有步驟走一遍下來,才發現寫作自我民族誌需要下很大的功夫,最重要的,一定要有屬於
「自己」的部分,文章才會有其靈魂所在。透過與自己反覆對話,一步一步抒發感受,把「自己」託付在文字當中,而這也是我第一次試著寫出自我民族誌來。

練習了一遍自我民族誌的書寫過程,現在也該是我面對自己的時候了。回首自己的人生歷程,
我到底該選擇什麼作為我自我民族誌的主題呢?


當時腦中跳出了許許多多的主題,像是求學經歷、社交歷練、感情經驗。但考量到自我民族誌
寫的雖然是自己,同等重要的,也是與大家一起共享自己的生命經驗,所以我想以最能引起共鳴的內容為主題。經過反覆思考之後,我決定向大家分享我與親戚家寵物的相處經驗,再延伸探討到我
一直想飼養寵物,卻又遲遲不敢做出決定的矛盾情緒。

後半段的課程,老師藉由幾篇佳作賞析一步步教導我們寫作的技巧,告訴我們記錄生命的方式


不該被限制,鼓勵大家用多元的方式來表達,而我也逐漸了解到,要先學會面對自己,才有辦法寫
出一篇好的自我民族誌來。然而這並不是件容易的事,平常我們總是壓抑、隱藏真實的想法,轉而用迎合社會的方式生活,一下要回過頭來探索真實的自己的確有些困難,就像是剝洋蔥一般,一層一層,剝時落淚。起先覺得有點害羞,探索得越深,甚至還帶有一點罪惡感,但也因為這樣,一筆一筆寫下去都沉甸甸的,文字具有質量,寫進自己的心坎裡面。

寫作過程中,我不斷從自己與親戚家寵物的相處經驗來摸索內心的想法。畢竟感情可以是助
力,也可以是羈絆,寵物的陪伴可以療癒心靈,但對牠們的牽掛往往會給自己帶來負面情緒,寵物的過世更會為主人造成很大的傷痛,既然那麼害怕失去,那我寧願不要開始,就不會有結束。日常
生活中,我也希望自己能用理性態度來看待與他人的關係,保護自己的同時,也是在保護對方,讓情感的交流保持在一個安全的層次。

寫作的尾聲,我逐漸拼湊出解答。我想我是還沒準備好,畢竟「喜歡狗」並不等於「適合養
狗」,與狗狗先保持一點距離,其實也不是件壞事,從旁觀的角度也許可以看得更多更清楚,要幫助狗狗們也不是只有飼養牠們,適度的捐款、捐贈物資到相關單位都是很好的方式。承擔一個生命
絕對不是件容易的事,需要謹慎的思考與規劃,直到確認自己真的準備好了,我才會負起把牠們當成家人的責任。


書寫完這篇作品之後,我才更深刻的體會到其存在的意義與價值。其實自我民族誌不只是記
錄,也是在記「路」—幫我記住自己、也找回自己的那條路。藉由書寫過程中一次又一次與自己的對話,使我探尋、認識自己,緬懷過去的同時,也是在展望未來,讓我更加成長。

比找到自己更美好的事情,是這樣的探尋過程可以被看見,並且得到同儕的回饋,讓分享者與
聽講者都能從中得到啟發與感動。最後一週的課程,老師讓同學們上台報告,我很高興可以讓大家看到自己的作品,更慶幸能夠聆聽大家的生命經驗,並給予回饋,讓不同生命故事的交集成為可
能。儘管以憂鬱症患者的經歷來結束課程難免顯得沈重,但看到她願意面對這段灰暗的過往,有勇氣向大家表達出來,相信她一定也在課程中得到了寶貴的收穫。

(呂晨頤,2019《自我民族誌—從寫作過程中探尋自己》作者單位:臺北醫學大學,2019學年夏季學院選修課程:生命之歌-跨領域的自我民族誌)

Comment by Margaret Hsing on September 12, 2021 at 7:26pm


詩性的定義

托多洛夫和伊格頓(其他可以類推)反省俄國形式主義的文學性概念時,都不約而同
的提到俄國形式主義者可能犯了把文學=詩(借日本人愛用的表達式)這樣的錯誤 3,也即是把西方近代(浪漫派)以來對詩的界定推衍為文學性,但那對敘事文學是不適用的。

托多洛夫尤其指出,適用於敘事散文和詩歌的“文學”定義是不同的,與前者相關的一組
詞彙是再現、摹仿、虛構性。而“詩歌通常並不展示外部的真實性,它一般都自給自足。” 4 以自身為目的,故而往往需充分發揮民族語言的特性,尤其是語言的物質形式─聲音。


精通十數國語言的雅克慎(Roman Jacobson)曾指出,各民族語言裡自發形成
的詩,基本上都是有韻的,於中國這原也切合,但五四文學革命把這一合理性革掉了。因而即使是中國的白話新詩的現代歷程,也是一面建構詩歌形式、一面尋找詩意。

誠如奚密
在《現代漢詩》裡指出的,“現代詩人面臨的最大挑戰,是如何回答這樣一個迫切的問題:當現代詩拋棄了格律、文言文和辭藻,它如何被認可為詩?沒有古典詩歌那些長久以來經典化的語言和形式特徵,現代詩人如何證明自己的作品是詩?”

白話詩本身即是現代中國
語言危機的產物,5 因而不得不然的,詩人必須致力於“詩歌重新定義的建構,包括回答‘甚麼是詩?’、‘詩人對誰說話?’和最根本的,‘為什麼寫詩’這樣的關鍵問題。” 6


人必然要遭遇尖銳的“文學身份”危機。承白話文運動而來的馬華新詩,必然也分享了同樣的問題境遇,這三個問題對馬華詩人而言也是非常根本的,也涉及了馬華文學的根本。

關於“甚麼是詩”,或許可以借俄國形式主義者像雅克慎(Roman Jakobson)的路徑一探。避開詩本身界定上的多元分歧,而把重心放在詩歌功能(Poetic function),詩性(poeticity)一詩之所以為詩的必要條件:

“詩性被呈現,當詞被感受為詞而非所稱客體的
簡單再現或情感的抒發,當詞及其組成、其意義、內在及外在形式擁有其自身的價值,甚於將之漠不關心的委託給現實。” 7

不論是詩性還是詩歌功能,強調的都是經由語言的特
殊操作而達致的審美效果(如其在〈語言學與詩學〉中揭櫫的“把對應原則從選擇軸投射到組合軸” 8,如隱喻的創造)。更重要的是,詩歌功能是雅克慎提出的六種語言功能之一,在具體詩作中,語言的其他功能(表現功能、指涉功能、社交功能、意動功能、後設語言功能)同時存在,換言之,詩性既是詩作品的局部,又是決定性的要素。

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