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Comment by 陳老頭 on December 10, 2021 at 9:20pm

〈奔喪〉是關於「回家」的故事，小說交疊今昔兩條時間軸線上返家的路線－當兵奔喪，是以「渡船頭」和「天后宮」作為家方位的地標，至於兒時每逢週五從父親開業診所的返家，則以類索引的街道巷弄商號名稱，鋪排路徑。

小說主要情境的揭現，是藉由王明燦矯正口吃的斷續碎裂錄音：「我……就書寫而言，作家的「地方意識」應是記憶與經驗時常臨現的所在。然則以「夢境與現實的交相滲透」的〈渡島〉一文， 明顯是以文字和意象的符號層次，諸如「漁業文化」等實物與信息資料或知識，來建構有關「地方民眾生活及文化形態」的軌轍。


小說以近乎兩頁半篇幅，極其刻意且鉅細靡遺地介紹拆船業技術程序及惡劣的工作環境（頁182-184、頁218-220），另也針對旗後住民所賴以維生或習焉察見的各式船舶，進行概述與總覽。（頁176）〈渡島〉一文所收集、記錄、展覽並闡釋的旗後文物種種，使「文本」成了具可參觀性的「漁業博物館」陳列室。 然而地方意識自非只涉及儲存文物收藏品，更攸關身份和認同的概念。如前所述，《複島》後三篇有極完整的敘事結構，且都涉及地標與路徑，篇幅近乎五萬多字，文中言及：「每個人的心中應該都有這樣的一座或一座以上的島吧。」（頁124）

「渡島」，因此意味不同人不同時代意欲尋找／通往／重返一個島的故事，而這個最終歸趨的島就是「旗後」。全文共分三條交錯的敘述軸線，進行探勘島嶼歷經時代變遷的滄桑地景風貌，最後則在三種不同歷史時空的敘述建構中，完成展示「渡島」代表性地景地物的合體模塑，其中並穿插在拆船場工作的叔叔喪禮。

第一軸線主要述說日殖時期建造燈塔及父祖輩家族故事，在這故事中幾近是以幻構手法來講述一則地下複製島的傳奇，連帶也點題《複島》命名由來－「旗後」島嶼化的性格與島上住民生活面貌，整個被複製到地底下的夢幻之城。

第二軸線則以敘述者我解職離城，揮別愛情之後，經由另一條路徑－海底隧道而通往渡島，這一條海岸公路線的路上故事，不僅帶出另一種島嶼的風貌，也結合了島嶼與生命的探索。

第三軸線則是藉由港區大學生視渡島為觀光遊樂區，根本無暇也無心探究旗後燈塔背後種種文化標幟，在他們的感知中這個島嶼獨有的築造物「不過就是一般的燈塔」、「無論什麼樣的燈塔，總是有太多海洋與陸地交會的故事，光是一看到燈塔就會馬上想到這個，頭就被壓迫得痛了。」（頁127）顯見新世代予以島嶼觀光化後的一種純粹「外在者」立場。

王聰威以上述兩書作為紀念父母的鄉土及那個年代的憂患人事，一方面也藉書寫來想像與考掘高雄旗津，從中發現歷史，再造地方。唯建構地方性，不僅是區分自然生態、地理疆界，或就社會特質而給予界定或區隔，更重要的是地方意識在不同的時空環境與不同世代的群體中，也會產生不同的概念化。傳統鄉土或在地文化或可視為一個可以觀賞或旅遊之地，然而就「文化生產」觀點而言，具有文化價值的觀光旅遊地，「必須被視為某一場所的身份」，身份不明確、混亂或者自相予盾的場所，則無法被呈現為目的地。所謂身份即指一種「可讀性」（legible）。 王聰威的高雄旗津書寫，顯然也是藉由「生產／再現」父母鄉土，來表徵他的鄉土身份。

陳淑瑤和王聰威之作，雖同樣在文本鄉土中釋放生態景觀或地方空間的辨識信息，然而《流水帳》主要取之於空間界限而畫定鄉土概念，並藉由「回到土地」的故事情節，刻繪種種物心人意的珍重，來重構鄉土世界，展現菊島「太平風物」與「離島生活」的溫馨書寫。《濱線女兒》和《複島》兩作則是將個別村民的命運和歷史事件繫連，藉由人物的空間活動以表顯歷史事件的進展，諸如馬公婆、大院或美軍，或地雷，或走私事件，皆涉及屬於／處於／受制於台灣歷史中「她」或「他」的生命故事。這些魚貫登場的區域男女的個人體驗，最終則匯聚為產製地方公眾歷史記憶的源泉。（下續）

Comment by 陳老頭 on December 7, 2021 at 4:53pm

（續上）

三、民俗儀典：儀式感的表演背後

上文所述，主要探討「地方」在文學書寫中，被構造為具有區隔性與獨特表徵當地民群文化內蘊宇宙觀與生命觀的地方民俗文化。

循此，「民俗儀典」也成了可辨識的地方鄉土特性方法之一，並可藉此表「群體的身份感」，此乃因可能互不相識的群體成員，卻可以知悉賦予群體身份感的共同核心傳統。 鄉土文學極具「本土化」歷史性格與文學特色，允為台灣文學最具代表性的一種文類。所謂本土文化，應包含民眾、土地與文化，除了土地的區域特性外，主要偏重在民眾的文化上，意即住民內在心靈深層結構與價值意識所展現而成的日常具體生活文化。鄉土書寫中關於民間信仰與鄉俗儀典的地方文化，尤其能表顯諸多文學觀照的議題。

（一）建構地方民俗的傳奇／知識景觀

前行代鄉土作家在表現地方特色時，自有其實質的地方感與地方意識的鄉俗表現，諸如黃春明早期之作〈鑼〉文中有關「用掃把頭敲打棺材三下，隔日就會有人去買棺材」的「詛咒人死」的民間習俗；〈溺死一隻老貓〉則是以一塊人人懼坐的「庤瘡石」，暗指對逝者生前坐擁物的不可輕忽；或〈呷鬼的來了〉一文敘及在北宜公路上沿途拋撒冥紙，以慰好兄弟並買路獻祭的情節，強調的即是宜蘭山區九彎十八拐路段，車禍頻仍的危險現象；又或是在〈青番公的故事〉和〈呷鬼的來了〉兩文中，同樣都援用了民間水鬼轉世的「捉交替」傳說，主要傳達的，是帶有東部蘭陽平原地域特色和認知地理環境的地方水澇災害及水域教育故事。 又如鄭清文《天燈．母親》中超渡亡魂的桃園放天燈儀式、〈紅龜粿〉中用紅龜粿供品，安撫孤魂的客家鬼祭習俗等等，凡此皆是作家援借民俗題材而發揮鄉土地域性的詮釋，然而他們載記民俗的敘事，大都來自親身的鄉土經驗，小說情節演述的現實關懷則在於歷史與現代性交會時，傳統文化所面臨的崩解危機。因此相關民間文化習俗，只是作為敘事線索，並非取之以為地方感的形塑。再則是植基於個人的記憶及對土地的情感，以及對鄉親父老的理解與悲憫，諸如黃春明對於「自卑復自尊的卑微小人物」憨欽仔、儼然如「人神共構的使徒」阿盛伯、「大地英豪式」的青番公等等鄉土人物，皆見別有鍾愛的賦形與筆調。準此，「在地參與」精神的落實，對地方鄉土的「認同感」，可謂前行代作家的書寫精神與正統心事。

不同於前輩作家以個人經驗為基石，藉以召喚民俗文化記憶，而建構「鄉土閱歷／經驗景觀」，隱然透顯出「今不如昔」的書寫意圖。九○年代以降另一批鄉土作家對傳統習俗與祭儀意義則有不同的挪用與思辨，他們的鄉土想像別有另類呈現，甚或以民俗儀典作為生產鄉土性的符號，藉此演繹／表演「鄉野傳奇景觀」。如林宜澐載記民風俚俗諸篇：〈王牌〉和〈傀儡報告〉。

〈王牌〉一文敘及有天賦魔魅歌聲，能掌控鬥雞會場的阿溜傳奇；至於〈傀儡報告〉則以奇幻武術，展演吉野村的「傀儡傳奇」。兩篇小說中分以鄉野民俗「鬥雞大賽」，和民間喪葬場合的除煞演藝傀儡戲，作為推進情節的核心圖景，並形成文本中重塑鄉土經驗的重要鄉鎮即景。然而小說中的柳鎮或吉野村，迥非花蓮真實的村鎮，上述內爍地方民俗鄉土性的悲歡劇場，雖含藏有作者「廣角的主觀鏡頭下」的嘲諷與悲憫，但在刻意張揚的戲劇性與狂歡化氛圍中，小說微露的現實批判旨意，卻大異於前輩作家置入經驗與體驗辯證的地方性書寫。

至於新世代作家的鄉土小說表現，較之於林宜澐的「奇幻鄉野」舞台展演，又是另一種在鄉土書寫傳統之內自我改造的現象。如伊格言〈祭〉一文，小說開篇即以一頁篇幅，分引《台灣縣志．輿地志》、《南安縣志》、《五雜俎》與《澎湖廳志》，藉以營造小說最重要的地方場景：「庄頭三年一次欲送瘟王爺就路行旅的醮祭。」（頁128）「這許不幸的事，瘟王爺咁會皆帶走？」（頁129）是小說自始至終的主旋律，也是作品的精神義蘊。酬王解厄，充滿神性的莊嚴氛圍，雜揉著神明垂憐悲憫和常民虔誠的祝禱，但藉由祭典場景和色情光碟片信息象徵的切換與更迭，小說刻畫出兜售光碟片，艱困營生的鄉里婦人，一生悲苦寫照，儼然如仿冒碟片品質不良的片斷、切割、碎裂鏡頭。此請王船摻。請五營兵馬。開光點眼。啟碇。開水路。撒紙金。添載唱名。送王火化。我的阿妗想起阿舅死去彼時彼些共款著複雜與嚴肅的手續儀典。彼些套衣、請水、接外家、小殮大殮的禮數。……（頁131）（下續）

Comment by 陳老頭 on December 2, 2021 at 12:54pm

陳惠齡《從景觀符號、民俗儀典到資訊媒介》

類此展演民俗儀典的書寫，尚見〈龜甕〉三部曲，如〈龜甕〉中依序細述三種民俗婚喪儀典：祖母墳冢遷葬撿骨、祖父亡故的殮儀，以及祖父母婚禮儀式。小說所表現斑斕古奧的方言腔調、冷冽而魅艷的意象、愛欲與死亡的情節，盡皆表現於民俗儀典的精工刻繪上。最後故事的收攬，則落於作為提供全篇訊息加密與解碼的遷葬緣由史料：「輿書曰：一塜穴無故自陷，二塚上草木枯死，三家淫亂，四男女忤逆盜刑，五人口暴亡，資產耗散；有此五不祥，至宋始有議改……。」（頁152）。至此方知小說主題關涉的即是身體、愛欲、命運與禮俗儀典交織下的家族秘辛－父祖兩代皆放浪於繁華笙歌的霓虹地內，並以此證成生命繁衍真相的華麗莊嚴與隳壞淪覆。

由上述概觀，顯見新世代所謂地方感的培養，似乎是極其刻意且有意識為之的一種美學策略。新秀寫家對於「鄉土」的理解與發明，表述實踐在他們所創造的鄉土感覺，顯然趨近於以構建地方民俗的傳奇／知識景觀」或作為小說技藝與寫作策略的展現，迥異於老一輩作家筆底刻繪的鄉土「閱歷景觀」，以及展佈「集體記憶」的書寫心事。

（二）現代鄉土中的族群共同體

自陳小說創作中的地景，多取自童年村落苗栗獅潭「關牛窩」的甘耀明，其系列「關牛窩」作品的故事題材，諸如〈伯公討妾〉與〈尿桶伯母要出嫁〉二文， 頗能凸顯在地客籍族群文化特色。客家伯公即是閩南所稱「土地公」。〈伯公討妾〉中的伯公會「卸廟」，跑出廟外和其他動物「風流」，因此村民決議順應社會潮流，為伯公討個「大陸妹」妾神，好讓伯公轉廟回來。

故事開篇即引出客家族群的迎神儀典：

伯公拐看似打醮的燈篙，風中呼啦的驚響，輒常蓋過熱鬧煎煎的關牛窩。……在竹拐下擺上雕花紅桌，祭出三牲酒禮、五顆黃梨、數疊福金，看著恩主公福賜的輦轎蚤跳不止，……在採茶戲班、山歌班、醒獅隊日夜開棚、唧唧啁啁中，紙砲聲帶起高潮，妾神安座大典開始。（《神秘列車》，頁32）

小說情節雖荒謬，手法雖戲耍諧謔，卻仍有其現實依據，據悉甘耀明故事靈感來自於宜蘭、苗栗卓蘭、台南等土地公廟的「討妾」趣聞， 顯見〈伯公討妾〉並非是飄浮於另類時空的幻構鄉土。小說主要的關懷乃在於彼時台灣與大陸兩岸開放交流之際，所衍生一波波台商西進與民間互動頻繁的洶湧暗潮。因此小說實藉「伯公討妾」作為展示櫥窗，平行對應的則是兩岸小三通及WTO後的骨牌效應：台商西進「包二奶」，無法返台事親，導致家庭體系的坍塌；經濟掛帥後，價值觀念的解體與傾頹，諸如鄉民代表竟以「卸廟風流」、「討大陸妾神」的伯公廟，作為宣傳招攬，齊心為在地香火打拚。此作原是取材兩岸交流熱門事件與話題，作者卻能創設一鬧劇視角，並結合地域情感，表現族群生活歷史的紀錄。

另一篇〈尿桶伯母要出嫁〉，明顯具有載道與宣導作用，文中偶有難以理解的客語詞彙，然作者逞其鄉俗想像力之奇，將「傑克魔豆」迻譯為「台灣魔薯」，並轉易流行歌曲〈素蘭小姐要出嫁〉為「尿桶婚禮」祝禱喜歌等，在在賦予「尿桶」前所未見的「艷色」景致。小說援借客籍除歲佈新習俗－每年歲末將尿桶「嫁」至土地公廟，沿途並灌溉平日水源不足的田尾，並趁此將年來藏污納垢的尿桶滌淨一新。「尿桶」原是農業社會簡易的衛生設備，揆諸全文寓意，一方面闡明尿桶源自農業社會背景，一方面也藉此先民文物，表達對祖輩先人的溫情與敬意。藉由先祖渡海開台，耕稼打拚，拓墾土地的傳家三寶：「尿桶伯母」、「魔薯」，以及「鋤頭棍」，漸次拼貼出化碎石荊棘為良田的「落擔地」家風由來。除此，「尿桶出嫁」尚攸關祖輩拓荒的一則神話－－昔日耕稼荒蕪，只能食用蕃薯，於是求助土地公，得到的回應是：「把你家最棒的人嫁給我」。（頁90）先祖因此穿戴挖底洞的尿桶，獻祭己身，就在淚水汗水齊下，飢腸轆轆之際，竟然嘗出蕃薯美味而從中領悟「食是福，做是祿」的祖訓。

是否真有「尿桶出嫁」的民俗遺風，不得而知，檢索客家先民文物資料卻發現盛人尿溲，臊味橫溢的「尿桶」，確然是客家重要文物之一，在女子出嫁時，「尿桶」原是與五色衫褲、梳妝台、腳桶、門簾席、木箱或皮箱等等並置的妝奩。客籍詩人李源發甚至援「尿桶」以入詩，稱之頌之：「嫌臭臭又屙糟，园到閒角花布遮；……；日時淋尿又沐肥，暗晡閒角等人屙。阿婆時代屙到今，桶底結石楻牽絲。」 「尿桶」固然不是農具，卻儼然是先民身體的一部分，它的基礎建立在勤勞報償和自然平衡的感情上，大自然餵養我們，因而有排泄物，這排泄物自需再回饋給自然，因此「尿桶」是人和自然相互贈與的象徵物。今人大都已棄置不用的「尿桶」，儼然為現代的「古物」。在小說民俗儀典中被視為主體物件的「尿桶」，顯然具有「傳家古物的歷史性」，也具有「族群起源神話」的象徵價值－物品越古老，它就越能使我們接近一個先前的時代，接近「神聖」、自然、「原始知識」等等。

甘耀明不獨有客家族群的民俗書寫，〈吊死貓〉一文篇題即點出福佬族群的習俗，篇旨作意主要在於反思現代社會人際之間的溝通與協商，諸如小說情節中關涉父與子、兄與弟、師與生等等人倫情感關係。然而小說卻是循此「吊死貓」舊習，敷演情節，來探討人性，思考人的生存現狀。〈吊死貓〉藉用民俗儀典可安頓亡者或死去物類的敘寫，顯然也是轉用地方鄉俗的文史知識，作為裝飾性情節或作為一種比喻象徵。（下續）

Comment by 陳老頭 on November 28, 2021 at 6:13pm

（續上）上述新世代寫手，大都為學院派知識份子，從中恰可歸結出所特具某種精神向度－在現代性參照系下，他們的紙上鄉土迥非原來意義上的自然鄉土，更非是僑寓都市或異鄉的記憶鄉土。新銳作家書寫現代性鄉土情境與場景，挪借民俗儀典，或只是作為完成「現代鄉土」表象的藝術符號，如伊格言之作；或以之作為理解族群民俗儀典的鄉土實踐，如甘耀明諸作，然則鄉俗儀典關注的本是「地方主體」，即特屬於某情境下共同體的行為者如何生產出來的課題。

於此也可稱為生產「本地人」的一種方式。 所不同者乃在於鄉土禮俗儀典，在新鄉土小說家的文學表現上，似乎有從「儀式價值」而演化為「展覽價值」趨向。（Pg 18）

四、「天涯觀」的改寫與經驗的「同質化」：鄉土書寫中的資訊／媒體景觀

九○年代以降鄉土作家群由於面對的是一個「異化」與「進步」的現代社會，因此大都與新的空間和時間經驗有所連結，從昔日寫實批判性，一路演化為具有某種危機啟示的書寫，甚或如前所述是挪借鄉情民俗而成為一種敘述的美學策略，皆足以說明新鄉土書寫的「非常現代」， 是以論者所稱「『鄉土』既是對於『現代』的反思同時也是以自身的方式躍入『現代』的某種嘗試」，可謂晶明洞見。

媒體世紀的來臨，使現代世界成為一個全新的互動系統，除了溯及班納迪克．安德森所謂「印刷資本主義」之興起，大眾開始能識字，以致不需面對面交際，即能藉由集體閱讀行為產生互動交流，延至十九世紀以來，主要的科技進展則在於交通和資訊方面。 蒸汽船、汽車、飛機、相機、電腦和電話出現後，世界即處於「全球村」環境中，其中在汽車速度感下，「城鎮市區只是一個壓縮物」， 由於速度拉近了距離，四海之內皆如近鄰，自此而改寫了昔日的「天涯觀」。此外，資訊媒體的無遠弗屆，諸如最能代表現代媒介的報紙、電話、收音機、電影及電腦、手機等電子產品，尤其是現今新媒介－網路的互動平台特性，更是將人際交流互動帶入一個「新媒體秩序所創造的社群」。誠如論者所言：「每當我們想說全球村時，就要記得媒體創造的社群是『無需任何所在的（no sense of place）』。」 一如現代人習用的臉書介面，透過網路傳播的擴散效應，所出現的「社會性群體」迥非傳統的「場所性群體」，而是一種「公眾」（public）的概念。所謂被媒介所中介的這個群集的「公眾」，即是「純粹精神性的集體，是身體分離、心理結合，散亂分布的個人。」因電路世代」作家群書寫中，形成極具現代感鄉土世界裡的資訊／媒體景觀。

（一）鄉土世界的另一種「社會控制」

電子媒介闖入前鄉土小說的姿態，多數表現在廣播、報紙、電話、電視等媒材，如黃春明早期之作〈鑼〉（1969），即已觸及當「發展落後」的農村社會，遭逢工商業社會的傳播媒材時，所產生「新的文化」症候群與劇痛。小說中人物憨欽仔原是以打鑼報訊為職業，舉凡鎮上政令通告、催繳稅務、尋找失蹤小孩、通知預防接種或提醒信眾謝平安等等，憨欽仔皆能善盡其責。但後來「一部裝擴大機的三輪車」卻取代了他賴以維生的那面銅鑼。「鑼」不僅是謀生用具，實質上也表徵憨欽仔與鄉鎮人群的親密關係，相對而言，只會機械式反復播放，無法深植入人心與人情的擴音機，終究只是冷冰冰的器械。

傳播媒介對於鄉土空間的衝撞，除了影響鄉土社會的生活情境外，也為鄉土社會注入價值觀的新尺度與結構秩序。黃春明另作〈現此時先生〉（1986），引人注目的一項媒介，即是作為生產和散佈資訊的「報紙」。故事開始即點出省城發行報紙，卻不曾派報到小山村。報紙的取得只能從省城車站，或是山下雜貨鋪用以包物品的舊報紙。由於山村閉鎖，無法得知「天下事」，因此極度仰賴村裡「唯一認識一些字」的「現此時」先生唸報紙（此人因口頭禪「現此時」而得名），接壤偏遠山村與外界訊息。依據「現此時」先生長久唸報紙的經驗，只要說是報紙說的，村民就無條件的相信。所以現此時先生便挾帶「報紙說」的權威，來豎立地位：（下續）（陳惠齡 2014《從景觀符號、民俗儀典到資訊媒介：作為「生產地方性」的新鄉土小說書寫現象》，《東海中文學報》第27期 頁241－272，東海大學中文系，2014 年6 月）

Comment by 陳老頭 on November 26, 2021 at 4:08pm

（續上）現此時從他的生活經驗，和他認識的知識、民俗信仰，用常識上的邏輯把它組織起來，再加上出自於他常說報紙說的口，說出來之後，不管是什麼，在並無法同步於外界社會和時間制度外，也別有深意地揭現「報紙說」所扮演強力決定性角色，已漸次削弱並瓦解人們對生活方式和鄉土性祖先傳統的認同。 當村民隨著「現此時」先生讀報之助，而導致生活不斷受到「暗示性」與「重複性」的傳媒意識形態刺激時， 耳聞的世界意象與價值觀等等，已然逐漸固著與普及，甚至來自「遠方」與「那時候」的資訊霸權，也漸次取代「當下」與「現此時」的原生情感。是以偶然發現「報紙說」假造「福谷村」（即部分山村人所居的「蚊仔坑」）「母牛生小象」的新聞時，荒謬突梯的是「報紙說」的力量，竟然巨大到可以使村民懷疑起自己對於本村在地事物的實存經驗與生活認知，而意欲爬上坑頂，一探究竟。

山村居民儼然是「被媒介所中介的公眾」，意即他們雖散居偏遠山城，卻可經由閱讀同樣的報紙，而與多數其他人共享同一想法與同一感情，即使這種「共同想像」並非具有「同時性」，但對於村民而言，他們多數人並沒有清楚的自覺性。小說中金毛等人也曾懷疑過報紙刊載不實，而發出：「騙瘋子！蚊仔坑的母牛生小象？」可是終究屈服於「報紙說的啦！你們不信？!」

〈現此時先生〉一文或隱含有作者反思「現此時與那時候」、「傳統與現代」、「地方鄉土與全國傳媒」的一個現代性「時間表」，然而文中對於現代傳媒的批判，尤在於媒體並不直接影響接收者的意見，而是影響人們表達意見的可能性， 一如金毛等人最後只能選擇噤聲與接受。因此媒體時代來臨，引發諸多意義的失落，即在於傳媒間接變成了另一種「社會控制」。媒體資訊參見喬治．古爾維奇著，朱紅文等譯，《社會時間的頻譜》（北京：北京師範大學出版社，2010 年9 月），頁78-81。

此乃因村民們絕少離開家園，原本只關注本鄉本地的街談巷議，後來經由「識字」與「傳播通訊」才可以接收到某種全國性的新聞報導。然而當村民注目焦點開始從鄉土性的事物，引向全國性或國際性議題時，自然也削弱了人們對生活方式和鄉土性祖先傳統的認同。概念源自愛德華．希爾斯（Shils, Edward）著，傅鏗等譯，《論傳統》（台北：桂冠出版社，1992 年5 月），頁304-306。見吉見俊哉著，蘇碩斌譯，《媒介文化論－給媒介學習者的15 課》，頁28。同前註，頁64。

 

（二）現代鄉土社會中資訊媒體的「在場性」

如果說老作家鄉土諸作援用科技媒材，是對現代性時間入侵鄉土社會的「拒斥」，主要書寫關懷焦點在於表顯「在鄉下憂憂悶悶，默默地迎送每天的落日」的老人鄉土傳統時間， 則新世代小說中刻意運用這些科技媒材，主要的閱讀點或應進入其所嵌入的現代性時間本質。如童偉格〈王考〉一文，主要藉由孫子視角，敘說有考據癖，幾近是書痴、知識瘋子的祖父故事。有關〈王考〉文中以偽知識、歷史與神話的妄錯嫁接等故事線索，駱以軍的論評，識力堅透，本文不擬再作發論，主要切入則在於當現代媒介闖入荒村世界，進而與活在歷史考古現場中的祖父產生碰撞時的衝突形態。

〈王考〉以極具「戲劇化」場面，開啟故事：昔日本鄉三村迎一尊聖王正身，卻因爭神分祀而起爭端，後來請來地方飽學之士祖父，終於化解奪神分祀紛爭。 這是祖父第一次展現考證實學，但也因他對祭壇聖王進行一連串的疑神與解構，從此成了村群怪物。祖父生命悲劇性乃在於他一生沈浸於知識學問的執念，卻無法正確感知現實，例如他熟讀縣志、地方誌，手繪本地各村圖誌地名，載記本地歷年災異，可是他隱伏的書齋和繭居的理想世界，卻是一個擺脫了時間的虛幻世界。因而當孫子／敘述者質問「愛情」、「人的愚蠢」與「活著為什麼」時，祖父的回應是《台海使槎錄》、《東蕃記》等史籍載記的文字。（下續）

Comment by 陳老頭 on November 22, 2021 at 7:40pm

（續上）對地方始源文化的迷戀，使他成為本鄉境內最有學問的人，但經由祖父所展演知識文字的「奇觀化」與「空洞化」，卻也形成一種「知識象牙塔」的迷障，讓祖父雖「鶴」立於雞群，卻是以一種「在無望中的遊蕩」之姿，存在於所有人之外的一個「絕對存在者」的角色。「孤獨」顯然是一種與世隔絕，無法建立與他者關係的存在主體。

「在那個紙張在雨中命定腐壞的過往山村裡」，據祖父考證而預警本地會有一場毀滅性的災難，使一切重頭來過，人類重活，史書重寫的浩劫，果真臨現了：

“卡拉OK 大風行的那幾年，大家合作，在棚子裡架了卡拉OK，後來流行有線電視，他們也翻山越嶺把電視纜線牽進棚子底。長久失業的村人，日復一日聚在裡面喝酒、賭博、爭是非、鬧選舉，一年中總有幾回，他們會勞動分駐所幾位衣衫不整的警員，開著警笛故障的巡邏車，前來樹下關切一番。”（頁12-13）

當都市傳媒漫漶至純樸山村生活時，「一切堅固的東西都煙消雲散了」。51易言之，現代性賦予人們改變世界的同時，也在改變人的自身。所謂「電子媒介浸透的社會，其結果就是『地方感的消失』，人們失去了固定安居的地方，社會也因此混雜為一體。」52 山村鄉俗民情因著媒介傳播的流動而與外部世界合流於「經驗的同質化」中，淳樸山村因而改變、敗壞，地方性原初傳統的摧折，恰恰印證了祖父諄諄警誡災難發生不是因為什麼神靈作祟的緣故，而是「壞掉了的東西就會死掉。」（頁21）。

小說對於現代傳媒刻畫最深的，莫過於當精神魂靈始終活在代遠年湮的祖父，離開書房，走進棚子裡的情境畫面：

他拾起桌上的電視搖控器，按開電視。


第一台，摔角台上兩個男人絞在一起。

第二台，一個女子做愛的臉。

第三台，一個小孩像狗一樣不斷哀號。

人怎麼像狗一樣叫呢？祖父不解，默想一會。

他轉頭，看見棚子外面，各家各戶的簷下，都掛著滿滿的衣物，……他想，自古以來此地風俗即如此，他記得不知道哪本書上記載過，此地人在聚宴時穿衣， ……一身凡十餘襲，如裙帷颺之，以示豪奢，宴散，則悉掛衣於壁，披髮裸逐如初。自古以來，此地即無君長與徭役，以子女多者為雄，眾人聽其號令。（頁23）


電視出現的媒體景觀，原本都只是一些現實的片段罷，然而透過「影像中心」與「敘事主導」的解釋，「這類解釋為體驗並轉化它們的人所提供的是一系列要素（像是角色、情節和文本形式）」， 53 因此從觀看影像的這些「鬥狠戾現代全面淪覆隳壞的「他方」的生活。此即童偉格〈王考〉一文藉由寓託電視媒介的出現，使古今社會情境先是產生「分割」，繼而則是形成「重組」的思索。

科技媒體所反照現代人內在細微的身心時間感知與空間感受，在前後世代作家作品中都有體現。且以李儀婷〈郵路〉為例， 54 原住民郵差布馬一直不解近來族人不再找他讀信、寫信，連帶地往來信件也銳減了，但包裹卻日增的迷團？直到有一天他掉落山谷，已失去原住民野地求生本能的他，情急之餘打開高高疊起的郵包，才赫然發現了秘密，原來包裹內裝的全是手機。〈郵路〉這篇小說情節簡單，卻不經意透顯出「流動科技」與「裂散人際」的議題。當人手一機，即意味著可以跨越各種邊界，這種移動不只跨越地理的界限，也可超越語言和文化的界限，然而科技真是萬能的嗎？小說結尾探討的並不是高科技產品取代了本該獨屬郵務士傳訊的滄桑情境，而是翻轉出「手機」此刻雖已成了墜落山谷，求救無援的布馬的唯一救世主，但學不會赤腳攀岩，辨認不出月桃花，聽不懂鳥聲的布馬，卻只能痴盼等待著在山區收訊不良的手機鈴響，才有獲救的生機。顯見小說家雖企圖打破對科技媒介的迷思，卻也不得不正視科技資訊的「在場性」。（下續） 

51 借用馬克斯之語。見【美】馬歇爾．伯曼著，徐大建等譯，《一切堅固的東西都煙消雲散了－現代性體驗》（北京：商務印書館，2003 年10 月）。

52 見吉見俊哉著，蘇碩斌譯，《媒介文化論－給媒介學習者的15 課》，頁76。

53 見阿君．阿帕度萊著，鄭義愷譯，《消失的現代性：全球化的文化向度》，頁50。

Comment by 陳老頭 on November 21, 2021 at 5:12pm

（三）傳播媒介「大心靈」下的鄉土書寫55

(續上) 上述現代媒介在我們生活中影響至鉅，資訊與網路的快速衝擊現象，映顯在新世代作家鄉土書寫表現上，尤其是自稱是「網路原住民」與「重整世代」的年輕寫手， 56 更是大幅躍進為將3C 翻轉為小說中的溝通路徑與重要場景，誠如論者所言：「鄉土小說發展到新世紀，令人意外的不是鄉土的失落，田園詩的終結，而是鄉土的再生，以災異與天人感應的方式再生，其中還存有著電子媒材的滑稽諸如網路、FB、twitter、line、維基百科，甚或是電子書的文學新環境，因此新世代即或是以最具地方傳統歷史認識層面的「鄉土社會」為素材，依舊可見作品表現的是在一個「大心靈」，所謂傳播媒介的強力影響之下，再出現新鄉土類型的個別分化書寫風格。

如伊格言作品，充分表顯他對電影攝影的執迷與技巧，且就小說情節諸多鏡頭界面與影像元素而論，如〈龜甕〉先是以甕底棺底的蟲蛆「蠕出。蠕入。」入題／入鏡，接著依次是「窺見祖父」、「聽見父親」、「瞥見祖父」、「祖母在房內」、「祖母在那兒」等諸多俗事畫面與細節構圖的發揮，用以嫁接喪葬婚禮、開棺蔭身、男女情事等等喜慶悲喪貪戀愛欲之人生諸景，並引渡出祖父意欲將祖母墓拾骨遷葬的家族秘辛－撿拾的身骨猶如蛆蟲殼膜，「蛻化老去卻遺留痕跡」，一如從祖父母乃至父親母親、阿叔和阿嬸的世代咒詛－原來皆是攸關家族男人和出身霓虹地妓女的愛情。再就伊格言小說表現形式，如〈祭〉中許多交叉剪接AV 女優影碟的觀看／監視影像；〈嬰孩〉中的夾註語：「（光圈關閉。曝閃停止。全部，全部都暗下來了……）」、〈墜落〉一文的「啪。（銀幕一片空白。圖像隱沒入光。）……啪啪。啪。（雪盲。雪盲般的白色光亮。）」等等鏡框打亮、剪接分鏡定格，以及畫面外聲音的發揮，一如駱以軍所言：「極度濃縮的段落，被暗示在一放映機捲片聲或剪接控扭的機械磨擦聲介入的『後製』情境。」58 如果伊格言藉由刻意操作重疊印相、變形鏡頭與鏡框畫面等技術，為的是試圖捕攫時光的影像，以揭露原本安然掩藏的事物，則當楊富閔將手機3C 進駐多數文本時，科技媒介的符號形態與其所承載內容之間的區隔，顯然已不再疏離，新媒介所重新顯現的已然是輕盈親切的日常化與鄉土性的場景。

楊富閔〈暝哪會這呢長〉和〈逼逼〉二文， 59 都是以鄉土女性人物作為特寫。一是大內阿嬤，一是水涼阿嬤，小說主要寫其難堪的生命處境與頑強勁斂的哀樂老年。〈暝哪會這呢長〉敘說祖孫三人依攏相偎，長孫女尋愛而從家出發，最後又歸返回家的故事。親情碎裂期間，唯一聯結祖孫親情的「神秘空間」是部落格的網誌。小說中浮現許多現代性網際網路化的社會情節，如藉由網路平台特性中「匿名身份卻不斷介入敘述」，始完成姐弟之間的傳訊與關懷；60 而姐姐也是因為上網結識光頭男友，以致棄家不歸……。


54 李儀婷，《流動的郵局》（台北：聯合文學出版社，2005 年4 月），頁85-113。

55 依據【美】學者庫里論點，所謂「大心靈」（large mind）乃指來自於傳播（communication，亦為溝通之意）的力量，他認為對傳播進行考察，是研究近代社會變化的最佳方式。參見吉見俊哉著，蘇碩斌譯，《媒介文化論－給媒介學習者的15 課》，頁27。

56 朱宥勳撰，〈重整的世代－情感與歷史的遭遇〉，朱宥勳、黃崇凱編，《台灣七年級小說金典》（台北：釀出版，2011 年2 月）。

57 周芬伶，〈推薦序：富閔小子〉，楊富閔，《花甲男孩》（台北：九歌出版社，2010 年5 月），頁12。

58 見駱以軍，〈借來的時光－序伊格言的小說〉，伊格言，《甕中人》，頁20。

59 分見楊富閔，《花甲男孩》，頁15-38、39-66。

Comment by 陳老頭 on November 20, 2021 at 2:59pm

（續上）小說中浮現許多現代性網際網路化的社會情節，如藉由網路平台特性中「匿名身份卻不斷介入敘述」，始完成姐弟之間的傳訊與關懷；60 而姐姐也是因為上網結識光頭男友，以致棄家不歸……。小說中最精彩的辯證情節乃在於，經由家族葬禮儀式所織就祖靈的「血系大網」與「身份認證」作為輻輳，將家族史與鄉鎮開發史，甚至是斷代民國史、短暫昭和史，予以宏觀並置，並論證這些親族系譜名諱或符號，若置於網路世界，會不會也生疏得等同只知一組ID 和暱稱的網友？（頁33）雖然大內阿嬤一再埋怨：「人有心，電腦無心」、「可憐啦！姐弟講還需要用電腦，又不是沒嘴？信電腦教，走火入魔啦……」（頁29），可是最終她還是得仰賴接聽「手機」，重新啟動和孫女的情感交流。無數個人得以在手機在網際裡互相連結，顯然已成為一種重要的日常生活媒介了，即使是在鄉土世界裡。〈逼逼〉一文命題兼具多義，「逼逼」一為阿公歷年劈腿「十二婆姐」總成果之一的大陸妹花名，其次為文中電子器具及所有聲響的狀聲詞，再則指陳阿嬤一生所遭受的「逼迫」情狀。水涼阿嬤自從聽了看護蘇菲亞說了句：「老闆（即阿公）不吃了。」即啟動了她裝置有GPS 衛星定位與孫子HP 筆電互聯的摩托車之旅，旅程的導航定向主要是從官田、麻豆到佳里、善化……。穿行這些城鎮，水涼阿嬤可不是隨機晃遊，實質上這是一趟滿載往事風景與記憶痕跡的「報喪之旅」。因為依據在地習俗：「古早人要是尪婿不吃了，都得回娘家報備一趟。」（頁50）所以阿嬤的摩托車「騎跡」正是一條通往「娘家親戚的網路」。小說藉由阿嬤行經的市鎮街道，不僅收攬鹽分地區的地景地標，也凸顯人文地誌，諸如描摹沿途所見城鎮與人群或嘈鬧或壅塞或安靜的生活圈（夜市、市場）、工作（修路工與晨起學生）、老病（安養院）、喪葬（路邊喪棚法事）等等常民文化生活最鮮明的畫面。至於阿公天天嚷著：「逼逼說要帶我環遊世界」的心願，最終也在孫子和看護「腳踏實地」的「在地巡遊」版圖中完成世界之旅的壯舉：參訪日本神社遺址－→行徑越南小吃店－→最後則在騎樓窺看民宅客廳電視播放的紐約大聯盟球賽……。（頁59-60）

小說實以水涼阿嬤的女性命運、情感、生命，作為經驗和言說的主體。然而作者並不以悲情「她的一生」作為張致感傷，反而以人世間諸般錯謬糾纏線索，鋪排為另一種「台灣女性」的性情趣味印記。例如水涼阿嬤即戲稱會寫詩的風流才子阿公，獵艷全台女孩，堪稱是第一代「環島青年」，允為「用心愛台灣」之人。（頁43）而阿嬤的「失婚故事」也翻轉為一部「精神傳記」，表徵最堅強的人，站立得最孤獨也最昂然，一如一生被丈夫背叛逼迫至極的水涼阿嬤，仍然努力地活出自我，直至丈夫生命盡頭，仍是滿懷深情以傳說可治百病的龍喉水來潤澤丈夫的口乾唇燥，以免丈夫此番「大行」路難走。

〈逼逼〉一文藉高科技通訊作為祖孫兩代傳遞訊息與地方圖誌的媒介，GPS 衛星定位不僅連結祖孫兩人的「共同體時間」（以阿公的病況作為時間表），也在雙向的網路中各自編輯著自己的地方圖誌：阿嬤是市鎮街道的田調者，孫子則是藉由27 吋螢幕彈出視窗而認識路段名稱。論者嘗言新媒介的出現，使社會情境產生分割、重組的效果：

傳統社會裡的公共領域與私人領域、高尚領域與低下領域、男性領域與女性領域、成人世界與兒童世界，都是分立的穩固秩序；雖然一旦電話、收音機、電視闖入家庭，原本空間彼此孤立、防堵他人侵入的生活，也因為資訊流動而帶來某種效果。61

原本兩種不同的領域，卻因著網路的直接聯結而產生密切交集。數位資訊，不僅是人們認識世界的一種新方式，藉由小說中資訊科技景觀的呈顯，也折射了鄉土世界中許多人物的「非常現代」故事。

60 小說敘述者在離家姐姐的網誌中，皆是以同姓氏先輩之名留言，藉祖靈以召喚姐姐返家。（頁16）
61 見吉見俊哉著，蘇碩斌譯，《媒介文化論－給媒介學習者的15 課》，頁75。

Comment by 陳老頭 on November 17, 2021 at 1:47pm

五、結語：景觀、敘事與新世代「微型感性」的情感結構

思鄉或戀土情結，本是人之常情，但就空間社會學理論而言，「對家鄉的熱情也許要追溯到土地的引人觸目的差異。」這是因為土地的差異，必然強烈地把人的意識束縛在土地和它形態的特殊性上。62 因此，道路筆直，面目模糊的平原景觀或現代都會，對住民的吸聚力或思鄉熱情而言，似乎不敵對於古老的，彎彎曲曲的街道，或不規則的鄉鎮城市。此或即是在多數非來自於「鄉土世界」的新世代書寫中，常可看到書寫鄉土地景的緣由，即使這個鄉土只是源自於對父母鄉土，或是對於已然逝去的成長經驗中的一種「鄉土感情記憶」。然而本文藉由重讀與探述新鄉土諸作，卻發現宕開人類本然的鄉土情懷與追索生命印記的書寫動能外，新鄉土諸作明顯可識察「創造地方」或「生產地方」的書寫方式。首先藉由景觀符號，以辨識地方空間訊息的作品，茲以為例的是陳淑瑤《流水帳》，以澎湖離島景觀，作為「空間界限」，而引渡出界限內外不同住民的社群意識；至於王聰威所浮雕高雄旗津的漁港風物地貌，顯然是藉由「生產／再現」父母鄉土，來表徵他的鄉土身份與歷史想像。

其次則就「民俗儀典」儀式感背後所表呈的地方文化即景，援以黃春明、鄭清文、林宜澐、伊格言諸作，以論證新秀寫家表述實踐的鄉土感覺，顯然趨近於「知識景觀」與「美學策略」，迥異於前行代作家刻繪的鄉土「閱歷景觀」與「集體記憶」。至於「群體的身份感」，也是透過反映常民生活行為慣習與特有文化心理結構的民俗儀典而表出，取徑的是甘耀明結合客家和福佬地域風情與族群生活歷史紀錄諸作。

最後則從鄉土書寫中的資訊／媒體景觀，進行世代論述與比勘。老作家鄉土諸作援用科技媒材，主要關懷焦點在於對現代性時間入侵鄉土社會的「拒斥」，而新世代小說所展現的科技媒材，書寫重點則在於正視其所嵌入的現代性時間本質。總理而言，科技資訊的在場性，表現在新世代寫家的鄉土寫作現象中，堪稱是在一個「大心靈」，所謂傳播媒介的強力影響之下的個別分化書寫，諸如童偉格、李儀婷、伊格言與楊富閔諸作，皆有殊異而「非常現代」的鄉土故事。

綜上所論，新鄉土書寫顯然已非真有其地方本體論的定錨點，一如陳淑瑤的澎湖書寫，主要是以「內在者」視角出發的鄉土書寫，但陳淑瑤的澎湖終究是靜止於永恆時間內的城鎮，文本中看不到現今澎湖面臨現代化與物質性入侵時的急遽變化。王聰威的高雄旗津書寫，主要是就「外在者」視角來模塑地方，裡面有其對父母鄉土的歷史想像。但地方意象卻是藉著曾有識覺經驗的作者之意象轉化而來， 63 並非是作者實存的地方經驗。再者地方性固然作為生命經驗的本質，然而當作家書寫鄉土時，卻也是一種空間式的或虛擬的，並具有社會再生產地方性的詮釋，一如甘耀明系列「關牛窩」作品，傳奇與戲謔性故事，顯然與地圖上的關牛窩「有些距離」，然而其故事題材，卻在於表現並召喚客表現出，必須透過「翻譯鄉土」的話語策略，贖回正轉化為陌生的文化他者的「鄉土」。就書寫策略而言，「翻譯鄉土」自也是一種地方性的建構與生產，只是彼時鄉土諸作呈現的大都為「地方本然的樣態」，一如前行代的鄉土來自於親身的鄉土經驗與體驗，寫作者身在地方裡，即使偶有屬於文學想像的幻構情節，卻是「經驗親近」的觀察視野。進入九○年代以降，緣於「經驗疏遠」的觀看距離，新世代寫家的鄉土則多數來自刻意營構的想像鄉土，那塊鄉土或許是真實存在的地理環境，但卻是和虛構想像空間混合而成，書寫鄉土焦點因而轉為「談論地方的方式」，而成為「生產的地方性」。

新鄉土作品中「生產地方性」現象，原是在特定時空潮流脈絡中的必然趨勢，本文在「生產地方性」意義脈絡下，希圖開拓九○年代以降新鄉土書寫現象的另一種詮釋概念，當然也得正視描摹「世代共相」的不易，以及「不可化約」的多元可能性。誠如七年級小說家所言：「身在這麼一個多元的社會中，每個人自然都隨秉性與境遇有自己的特色。但他們共同生活於當代，在小說的思考與關懷上，仍有可辨認的共通之處。」65 規模新鄉土新世代的寫作，容或作家刻繪的鄉土是「事實記憶」或「情感記憶」，是可觀可知的地方地景，或是私人記憶臨現的地方意識，或是一種「微型感性」的情感結構，總之，鄉土都是作為富有歷史魅力，也是小說家意欲向人們展示生命中親切經驗的地方。

63 Yi-Fu Tuan 著，潘桂成譯，《經驗透視中的空間和地方》，頁141。

64 收錄於陳建忠等合著，《臺灣小說史論》，（臺北：麥田出版社，2007 年3 月），頁236-237。

65 朱宥勳撰，〈重整的世代－情感與歷史的遭遇〉，朱宥勳、黃崇凱編，《台灣七年級小說金典》，頁7。

（陳惠齡 2014《從景觀符號、民俗儀典到資訊媒介：作為「生產地方性」的新鄉土小說書寫現象》，《東海中文學報》第27期 頁241－272，東海大學中文系，2014 年6 月）

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