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Comment by iki kia kiak on October 22, 2021 at 12:19am

索爾仁尼琴《藝術並不因我們的所作所為而褻瀆》

音樂與美文的跨界混搭，你有調，我有譜。藝術並不為我們的所作所為褻瀆

正如那個困惑的野蠻人揀起了——大洋中的一塊奇怪的廢棄物？——沙漠中的某件出土物——或者從天上掉下來的某個無名的物件？——它有著複雜的曲線，一開始單調地閃著光，然後又刺射出明亮的光。他在手中把玩著它，把它翻轉過來，試圖發現如何處置它，試圖在自己的把握中發現某種世俗的功能，卻從未夢想到它會有更高的功能。

我們也是這般狀況，手里拿著藝術，自信地以為我們自己是藝術的主人；我們大膽地指揮著它，更新它，改造它並顯示它；我們出售它以掙錢，用它取悅當權者；時而用它來消遣——徑直到唱流行歌曲的地方和夜總會，時而又為了轉瞬即逝的政治需要和狹隘的社會目的而抓住最近的武器，不管那是軟木塞還是短棍棒。但藝術並不因我們的所作所為而被褻瀆，它也並未因此而偏離開自己的天性，而是在每一個場合、在每一次應用中它都把其秘密的內心的光的一部分給了我們。但是我們能理解那道光的全部嗎？誰敢說他已經為藝術下了定義，已列舉了它的所有的方面？或許曾幾何時有個人已理解了並且告訴了我們，但我們卻不能長期滿足於此；我們傾聽著，忽略著，當場立即把它擲了出去，一如既往匆匆地把甚至最優秀的也交換出去——但願是為了換得某種新的東西！而當我們再次被告知那個古老的真理時，我們甚至將不記得曾經擁有過它。

有一位藝術家把自己看做一個獨立的精神世界的創造者；他把這樣一個任務扛在肩上，那就是創造這個世界，讓它居住芸芸眾生並為它承擔包容一切的責任；但他卻在這個世界的下面崩潰了，因為一個凡人的天才是沒有能力承擔這樣一個負擔的。這完全就像普通人一樣，他宣稱自己是存在的中心，但卻沒有成功地創造出一個達到了平衡的精神體系。而且如果不幸壓倒了他的話，那他就責備世界的時間久遠的不和諧，責備今天的斷裂的靈魂的複雜，或者責備公眾的愚蠢。

另外一位藝術家看出天上有另外一種權力，於是樂得在上帝的天國的下面做一名謙恭的學徒；然而，那被寫出的或被繪出的他對一切的責任，他對感知到他的工作的人們的責任，卻比以往更為苛求。但是，作為回報，創造出這個世界的卻並不是他，也不是他指導著這個世界，這個世界就其基礎來說是沒有什麽不確定之處的；這位藝家只須比其他人更加敏銳地意識到世界的和諧，意識到人類對世界所做的貢獻的美和醜，並把這一點敏銳地傳播給他的同胞。而當不幸的時候，即使是在存在的最深處——陷於窮困、入獄、患病——他的穩定的和諧感也從未拋棄他。

但是藝術的一切非理性、它的令人目眩的特色、它的不可預知的發現、它對人的毀壞性的影響——它們充溢著魔力，不會被這位藝術家對世界的想像所用盡，不會被他的藝術概念或者他的拙劣的作品所用盡。

考古學家們並沒有發現人類存在早期那些沒有藝術的時期。就在人類的熹微晨光中，我們從未能及時看清的手中接受了它。而且我們也沒有及時詢問：給了我們這個禮物是為了什麽目的？我們要用它做什麽？

那些預言藝術將會解體、預言藝術將比它的形式活得長久並死去的人們，他們是錯了，並且將總是錯。註定要死的是我們——藝術將永存。那麽即使是在我們的毀滅之日，我們會理解藝術的一切方面和藝術的一切可能性嗎？

並不是一切都有個名字，有些事情是不可言傳的。藝術甚至能使一個冷淡憂郁的靈魂激動起來，達到一種高度的精神經歷。通過藝術，不能夠用理性思維所產生的那種啟示，有時就來到我們身旁——隱隱約約地、短暫地來到我們的身旁。

就像童話中的那個小鏡子一樣：你只要朝鏡子里看，就會看到——並不是你本人，而是在一秒鐘之內看到那個難以得到之物，誰也不能奔到那兒，誰也飛不起來。而只有靈魂發出一聲呻吟……（收藏自《 如學傳媒》 2019-11-23）

 

Comment by iki kia kiak on July 15, 2021 at 11:42pm

工業化：無詩意的文化研究

法國政治思想家亞里克西思·德·托克維爾（Alexisde Tocqueville）早在1835年寫到英國的工業化城市曼徹斯特時作了這樣的描述：


從這汙穢的排水溝里，流出了人類工業的最大巨流，澆肥了整個世界；從這骯髒的下水道里流出了黃燦燦的純金。在這里，人性得到了最完全的，也是最殘暴的發展；在這里，文明表現了它的奇跡，文明的人幾乎變成了野人。


這里的話雖不多，卻揭示了工業文明給人類帶來的是雙重的“禮物”。一方面是物質的豐富，巨大的財富，想象不到的奇跡，才能的充分發揮；可另一方面是環境的汙染，生存條件的破壞，人的貪欲的泛濫，人性的片面的發展等。

後來，很多國家的工業化也產生同樣的問題。

在如此現實面前，作為人文社會工作者，作為一個作家、文藝理論家，他們能做什麽呢？難道他們就一味地加入到推銷那種消費主義、享樂主義、拜金主義、拜物主義這種行列中去嗎？當然不是，我們要用我們的作品去影響經濟發展，要制約經濟發展給我們帶來的某些負面的影響。

基於以上的原因，在中國當前的學術界，就流行起“文化研究”。文化研究是西方引進來的一個詞，但是，它被引進以後，就成了中國當前的一種思潮。文化研究是對現實的一種回應，是具有積極意義的。


但是，在目前這種文化研究的對象轉了向，已經從解讀大眾文化等等現象，進一步地蔓延開，比如說去解讀廣告，解讀模特表演，解讀小區熱等，結果，解讀的對象就離開了文學、藝術作品本身。

更重要的是，在文化研究向所謂的日常生活審美化蛻變之後，這種批評不但不是去制約消費主義，反而是為消費主義推波助瀾，越來越成為了一種無詩意的和反詩意的社會學的批評，像這樣發展下去，文化研究必然就不僅要與文學、藝術脫鉤，要與文學藝術理論脫鉤，而且成為新的資本階級制造輿論，成為新的資本階級的附庸。正是在這一背景下，我們提出了文化詩學的新構想。（童慶炳：“文化詩學”作為文學理論的新構想，原載《愛思想》2015-12-14）

Comment by iki kia kiak on July 2, 2021 at 11:07pm

海德格爾《座架：“最高意義上的危險”》

海德格爾指出，現代技術除具有作為技術一般的本質外，還具有與古代技術顯然不同的新特質。

他說：“解蔽貫通並統治著現代技術。……在現代技術中起支配作用的解蔽，乃是一種促逼(herausfordern)，此種促逼向自然提出蠻橫要求，要求自然提供本身能夠被開采和貯藏的能量”[2]。

“這種促逼之發生，乃由於自然界中遮蔽著的能量被開發出來，被開發出來的東西被改變，被改變的東西被貯藏，被貯藏的東西又被分配，被分配的東西又重新被轉換”[2]。

自然界從此被納入到一個由不斷地開發、改變、貯藏、分配、轉換等環節組成的過程之中，被納入到一種永不停歇、循環不已的技術系統之中。海德格爾借用了日常語言的用詞“座架”(Gestell)來表達現代技術的這種促逼型本質。

德語前綴“Ge-”意指把同種屬性的東西聚集起來，而“stell”意指“限定、擺置、架設、安置”，這樣“座架”意味著對那種擺置的聚集。


海德格爾認為，當現代技術的座架本質占據統治地位時，便有了“最高意義上的危險”。這是因為在座架中，人只關心包括他自己在內的一切被訂造之物，一切持存物，而完全不可能再與“存在”發生關係，徹底遺忘了自身在本質上是生存的人，要時刻保持開放、敞開，傾聽存在之“大道”的召喚。

對於技術時代的這種危險，海德格爾認為我們並非只有聽天由命、聽之任之，而應求助於“思”與“詩”。（吳致遠《後現代語境中的技術與技術哲學》，2005 / 原載：東北大學學報 (社會科學版) 第7卷 第3期 2005年 5月 /作者单位：東北大學文法學院)

Comment by iki kia kiak on June 29, 2021 at 2:51pm

詩、格言：媒介即信息

許多哲學家試圖通過清晰有序的推理論證，提出並證明一個真理，但還有些哲學家如如克爾凱郭爾認為，這樣的嘗試以及相關的文獻與論文，都會讓我們誤解真理、現實和人類的處境。

尼采拒斥了前輩黑格爾的觀點，否認現實是單一的、完整的、理性的系統。相應地，他也拒絕以獨立、涇渭分明、理性的哲學體系去解釋現實，像晚期的維特根斯坦一樣。

於是，尼采似乎相信，在不同視域之下，真理就是多樣且不盡相同的。維柯同樣認為，通過理性的、有序的（尤其是推理的或“幾何的”）概念理解人類世界，並且依此方式將人類世界哲學化，就會導致極大的扭曲。


維柯在《論意大利最古老的智慧》（The Ancient Wisdom of the Italians）中這樣說道：“如果你把幾何學方法應用於生活實踐中，‘你所做的無非是，辛勤勞作就為了陷入理性的瘋狂’，並且不顧生活中的曲折艱險，直接按照理論來行事，仿佛情欲、輕率、機遇和運氣，在人間事務中不具有任何掌控作用一樣。用幾何學方法來撰寫一篇民政演說，無異於在演說中拒斥一切真知灼見，而只是證明一些顯而易見的東西。”

而推理式的文獻和論文本身就說明，存在著單一的真理和有序的理性世界。出於這樣的理由，推理式的文獻和論文通常都會從一系列有序的前提出發，推導出單一的結論。


相較而言，短評、格言既不假定一個有序的理性系統，也不假定單一的真理。它們通過精簡的形式表達深刻的內涵，尤其是在經過精雕細琢之後。因而格言普遍拒絕給出單一的真理，或者其他排他的、確定性的命令。

但作為哲學方法，格言和短評的缺陷是：它們容易導致含糊不清、誤解和混淆。赫拉克利特的稱號是“晦澀的”哲學家，這顯然有充分的理由。總之，正如批評家馬歇爾·麥克盧漢（Marshall Mcluhan）在《理解媒介》（Understanding Media）中所言，“媒介即信息”，無論哲學家們選用了格言、論文、短評或推理論證，都表達了他們的觀點——至少在某種程度上如此。（《好用的哲學》，[英]朱利安·巴吉尼（Julian Baggini）、[美]彼得·福斯（Peter S. Fosl）著，陶濤譯，中國人民大學出版社2016年3月出版。）

編註：克爾凱郭爾齊（丹麥語：Søren Aabye Kierkegaard，又譯齊克果、祈克果等；1813年－1855年）是丹麥神學家、哲學家及作家，一般被視為存在主義之創立者。是一名虔誠的基督徒，其哲學的中心思想基本上可以說是“如何去做一個基督徒”。他對當時社會上的小信風氣深惡痛絕，多番撰文攻擊。他認為人們並不能透過客觀性獲得真理，而真理只能透過主觀性呈現，所以他反對傳統哲學將真理當成客觀知識那樣地追求。他亦反對教條主義（包括反對基督教的教條主義），故不願將自己的思想寫成哲學理論，而是以文學作品的形式表達。

路德維希‧約瑟夫‧約翰‧維特根斯坦（德語：Ludwig Josef Johann Wittgenstein，1889年－1951年）是一名奧地利哲學家。受到叔本華、尼采以及幾個世代之前日耳曼浪漫主義者的影響。理性試著要做卻做不到的，就是研究自己；理性無法超過為自己設下的限製，如無法描述自身的限製（“我並不身處於我的世界之中，我是我的世界的疆界”）。人們無法說明什麼事物存在於理性的限製之外，即是無法說出“無法說出的事物”。處於科學研究限製之外的則是價值的問題，以及關於價值、上帝與宗教的問題。《邏輯哲學論》（Tractatus Logico-Philosophicus）指出一條明路：“凡是無法說出的，就應該保持沈默。”指出哲學的疆界與理性的限制之外存在著繁多經驗。

喬瓦尼·巴蒂斯塔·維柯（Giovanni Battista Vico）或詹巴蒂斯塔·維柯（Giambattista Vico）（1668年－1744年）是一名義大利政治哲學家、演說學家、歷史學家和法理學家。他為古老風俗辯護，批判了現代理性主義，並以巨著《新科學》聞名於世。

Comment by iki kia kiak on June 28, 2021 at 10:35pm

詩：顯現存在的真理的特殊的存在者

海德格爾對詩的這種特殊推崇與其他哲學家是不同的。西方哲學家歷來有對藝術進行評論和研究的傳統，但這些哲學家所做的，往往是將藝術研究納入到自身哲學體系中，作為自身哲學大廈的完美的組成部分，用於輔證學說和完善立論。

並且，他們論詩的視角往往立足於哲學，是站在哲學制高點上，從宏觀的、形而上的、邏輯體系的角度對藝術進行的高屋建瓴式的評析。

詩固然重要，但詩只是神聖的哲學王冠上的一顆珠寶，真正的王者仍然是哲學。詩學固然重要，但詩學只是用來詮釋哲學體系的一個註腳、一個佐證，它只是哲學大廈的一部分。


這種現象自柏拉圖、亞里士多德開始，幾經歷史輾轉，在黑格爾的宏大哲學體系中達到頂峰。不可否認，海德格爾之論詩，同樣也出自對存在進行探究的哲學視角，其詩學也同樣從屬於其哲學體系。

不同的也許是海德格爾對詩所秉持的態度。海德格爾對詩的熱情似乎超出了哲學家的正業。盡管他也試圖以詩來詮釋和證明哲學問題，但與其他哲學家不同的是，他不是將詩作為哲學的從屬，而是將詩、藝術作品作為與本源相通、可以顯現存在的真理的特殊的存在者。(任昕,詩性: 海德格爾詩學的內在精神, 國外文學2015年第3 期[總第139 期] / 作者單位: 中國社會科學院外國文學研究所)

Comment by iki kia kiak on June 22, 2021 at 4:38pm

海德格爾·詩性何以比詩學更為重要的原因

海德格爾從詩之中尋求思想靈感，提出詩性的思的真正目的，也是其詩學觀念的主旨和意義所在。如果我們僅僅把他的詩學作為一般的藝術作品分析來理解，那麽我們的研究很可能會流於一般的詩學闡釋，我們也可能會把海德格爾對技術本質的思考，簡單地當做一種對進步歷史觀的反動，和對現代文明的悲觀指責，或將他的理想主義和人間關懷視為烏托邦或神秘的宗教情緒。海德格爾詩學的意義正在於其中所蘊涵的詩性，這也是詩性何以比詩學更為重要的原因。(任昕,詩性: 海德格爾詩學的內在精神, 國外文學2015年第3 期[總第139 期] / 作者單位: 中國社會科學院外國文學研究所)

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Comment by iki kia kiak on June 8, 2021 at 12:58am

阿甘本

成為同時代人，首先以及最重要的，是勇氣問題，因為它意味著不但有能力保持對時代黑暗的凝視，還要有能力在此黑暗中，感知那種盡管朝向我們，卻又無限地與我們拉開距離的光。(阿甘本語摘)

在歐陸當代哲學發展中，意大利哲學家可算是異軍突起，其中最為觸目的，相信是阿甘本（Giorgio Agamben, 1942年－）。以其探討例外狀態（State of exception）和牲人（homo sacer）的著作聞名。

他出生於羅馬，早年以薇依（Simone Weil）為題獲得法哲學博士學位，隨後於1966年至1968年在法國的萊托（Le Thor）參與海德格的研討班，他更是班雅明全集的意大利版編輯。

他曾經指出班雅明是“使他從海德格處得以逃生的解藥”。


阿甘本是一個相當獨特的思想家，他的獨特之處，體現在他並沒有從屬於某一種哲學傳統或學派的框架之中。

在他的作品中，讀者不難發現他跟很多名字有連係，例如海德格、班雅明、傅柯、鄂蘭（Hannah Arendt）、施米特（Carl Schmitt）、甚至於黑格爾、亞里士多德。

這些思想家都成為阿甘本思想的重要資源，他曾經提出，哲學傳統對他的具體意義在於Entwicklungsfähigkeit（一個從費爾巴哈處挪用過來的用語），意指一種能持續進深發展的可能性。

因此，阿甘本並不跟隨某一種哲學定見，而是在不同哲學視角中，追尋並探索一種讓他走得更遠的思想資源。

阿甘本的“例外狀態”理論，便是延伸自傅柯、鄂蘭、施米特和班雅明的理論。

民主與極權，是人們理解和判斷政治問題時用到的最根本對立。在這個對立之上，阿甘本引入了另一組對立概念：例外狀態與日常狀態。

這組對立不但沒有取消民主與極權的對立，反而建構了一套更具體地區別不同政製與社會形態的方法，而且解釋了當代民主製為什麼可以不經歷政變，就逐漸轉換成控制社會甚至極權主義。


傅柯認為治理的要旨在於處理「內—外」關係，而不同的處理方式就是所謂治理術（governmentality），其中有兩種主要模式：

1 排除（exclusion）如在中世紀，社會將痲瘋病人驅逐出城邦；

2 與吸納—規訓（inclusion-discipline），典型體製就是學校、軍隊與傳媒。


阿甘本指出，這些操作已經當今被涵蓋在“例外狀態日常化”這個當代治理術之下。控制是在非正常狀態時才施行的手段，但在當代社會，例外狀態和日常狀態的界線已經被國家機器刻意模糊掉，失序也被當成秩序的一種內在模態。

這導致“不正常—正常”之間的清晰界線和差異也被取消，國家機器不需要在真正的例外狀態下，也可以隨時對公眾施行控制。 如911事件後的美國；2019年新冠病毒引起各國宣佈緊急狀態。因此，界限越來越模糊的结果，我們不再可能將民主和極權這些形容詞草率地分配給不同的國家——對民主的追求或對獨裁的警惕已經更為複雜。（参考：葉雯德《例外狀態的政治哲學》）

Comment by iki kia kiak on June 7, 2021 at 11:41am

赫舍爾：神祕主義的一道雷電霹靂

赫舍爾（Abraham Joshua Heschel 1907 – 1972)神祕主義信仰也表現在他對世界的觀察中。赫舍爾特別喜歡看樹，各種樹都會引起他的興趣，並從樹的觀察看見神。由其一段話可體驗他的神祕經驗：“有那麼一個時刻，一道雷電霹靂，將我們內裡不讓人知的冷酷無情劈開。不可言喻的靈顫抖地進入心中，它就如一道光射入湖水中般，進入我們的意識。”神秘經驗非常主觀，非他人所能驗證，只有浸在其中的人才有所得。而赫舍爾是一邊在靈修中經歷神祕主義，一邊查考聖經實踐理性信仰，可說是信仰平衡的模式。（張大虹（校園書房出版社市場部同工），〈二十世紀的先知——赫舍爾〉）

Comment by iki kia kiak on June 4, 2021 at 11:52am

德里達：解構語音中心主義

德里達把解構的第二個目標，指向語音中心主義。

德里達為什麼把第二個目標確，定在對語音中心主義的解構上。他認為邏各斯中心主義是靠語音中心主義來支撐的。因此，要想徹底摧毀邏各斯中心主義，就必須摧毀語音中心主義。

德里達在研究了柏拉圖以降的形而上學理論後，發現他們都在極力誇大語音的作用，而貶低書寫文字。

柏拉圖甚至把書寫文字，看作是不利於人的生命的“異己”，它不僅削弱了人的記憶能力，而且同真實的思想之間存在著一段距離，如果向它請教，他只能重復原來的話而不能辯解，所以他們認為，說話所發出的聲音更接近思想，更接近邏各斯。


德里達受其啟發，並反其道而行之，將其顛覆。高揚書寫文字，貶斥語音符號。但這也是他不得已而為之的策略，否則，就無法去掉語音的中心地位，也無法使其邊緣化。

語音中心主義無非是通過語音符號同“意義”穩定一致的關系，來加強現有統治秩序。德裏達一針見血地指出，相對於文字，相對於書寫，說話的聲音更透明，更自明和更直接的被給予性。也正是因為這樣，西方統治思想和文化才把說話和語音放在首位。因此，他說：“解構從符號開始”。


在德里達看來，語音中心主義是在玩弄“在場”與“不在場”的魔方。

他指出，傳統形而上學及其文化，之所以能夠有效地依靠語音中心主義推行邏各斯中心主義，就在於玩弄“在場”與“不在場”的詭計，以“在場”指示、代替“不在場”，通過“在場”理念所指示的事務，以及歷史存在等各種不同的因素，統一在現實表現的場域。


同時，借助於“在場”理念，將各種不同因素所表現的不同歷史維度，統一成毫無歷史差異的同一個現實的實存關係中。因此，把“在場”或“不在場”的各種理念和事物轉化成為現實事物。

這樣，語音中心主義就巧妙地把本來虛假的，模糊的各種理念及其所謂的真理體系魔術般的變成了在場的現實力量。而德裏達的“延異”則給“在場”致命一擊。

他說：延異“既不存在也沒有本質。它不屬於存在、在場或缺場的範疇。” [3]（P308）

德里達在解構語音中心主義時，還采用了“延異”的語音特性，對語音中心主義進行解構。延異（differance）和差異（difference）讀音完全相同，a和e兩個字母的差別，只能見於書寫文字，而無法在語音中體現出來。

這就造成了語音的混亂，字母a就象一塊“無言的墓碑”，宣示著語音中心的死亡。（北京大學韓廣信，2004，論德里達的詩性哲學與哲性詩學）

[3] 朱立元.當代西方文學理論[I].上海：華東師範大學出版社，2

                                                                                 （Source：chardonette）

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古卷

40 YEARS OF DANCE 2

德里達·沒有絕對性

Comment by iki kia kiak on June 2, 2021 at 5:38pm

德里達：白色神話重組了西方文化

德里達說：“形而上學，這白色的神話反映並且重組了西方的文化：白種人把他自己的神話，印歐語系的神話， 他自己的邏各斯，即他自己的方言‘範式’，當成了他必須依然希望稱作‘理性’的普遍形式。”［3］（305）

德里達在這裏明確指出，西方文化是以白種人為中心的文化，並堅決反對把“理性”當作普遍形式或“範式”。

因此他說：“便是在一個特定的時機，將這一等級秩序顛倒過來”。［3］（P303）

這就是德里達采用的第一個策略。

除此而外，德里達在康德審美不涉及概念美學思想影響下，還采用了非概念、非詞語的書寫文字解構西方傳統概念的策略。

他發明了“延異”“蹤跡”“播撒”“替補”等一系列非概念、非詞語的書寫文字解構鏈。

他在《延異》中說：“‘延異’既不是一個詞，也不是一個概念”。［３］（Ｐ309）這確實在形而上學中引起了混亂，以致於“失語”。（韓廣信，2004，論德里達的詩性哲學與哲性詩學）

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40 YEARS OF DANCE 2

德里達·沒有絕對性


[3] 朱立元.當代西方文學理論[I].上海：華東師範大學出版社，2

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