Comment

Comment by 說好不准跳 16 hours ago

（葡萄牙）佩索阿《陰影破布似的漂浮》

陰影破布似的漂浮

圍繞著我不知道如何成為的事物。

它是整個天空的影子裝束

卻不讓我看見它真實的面目。

 

高處的神秘之塢

在無形的節奏中消逝蕩除

在無序的黑色中，好似覆蓋著天幕

空氣也隨之變得黑暗無度。

 

但在這一切中，痛苦

宇宙被毀滅、破碎地走向窮途

我一直保持著平靜如初

痛苦帶給我的希望神巫

深深地擠壓在我的胸口之處。

（翻譯 寒原 於2023年9月30日）

Comment by 說好不准跳 on December 19, 2025 at 10:01am

[愛墾研創]「新巴洛克」在數位資本主義與情動轉折中的角色

新巴洛克的回歸：數位資本主義中的情動治理

在當代文化中，我們似乎早已遠離 17 世紀的教堂、穹頂與宗教雕塑，但巴洛克並未消失。相反，它以一種去歷史化、去宗教化的形式，悄然回歸於數位螢幕、城市景觀與演算法驅動的媒介系統之中。

這種回歸，常被稱為「新巴洛克（Neo-Baroque）」，而它恰恰構成理解當代情動轉折（Affective turn）與數位資本主義運作邏輯的一把關鍵鑰匙。

巴洛克藝術的核心並非裝飾的繁複，而是一種對「張力」的迷戀——對失衡、過度、瞬間爆發與感官震撼的系統性操控。與文藝復興追求比例、穩定與理性秩序不同，巴洛克更關心如何讓觀看者「被影響」，如何在理解之前先撼動身體。

正是在這一點上，巴洛克與當代情動理論產生了跨時代的共振。情動轉折所主張的，正是情感不再只是被意識反思、被語言表述的內在狀態，而是一種先於認知、滲透於身體與環境之間的強度流動。

數位資本主義的文化邏輯，正是建立在這種情動強度的管理與變現之上。社群媒體、串流平台、即時新聞與沉浸式影像並不以「說服」為主要目的，而是以捕捉注意力、延長停留時間、製造情緒波動為核心任務。極端對比的影像、情緒化的標題、快速剪輯的節奏與演算法推送的情感回饋，構成了一個高度巴洛克化的感官環境。這裡不再有穩定的觀看主體，只有被不斷牽引、推動與放大的情動身體。

若說歷史上的巴洛克藝術服務於宗教與王權，那麼新巴洛克則服務於平台與市場。兩者的差異不在於形式，而在於治理方式。巴洛克教堂透過光影、空間與音樂，使信徒在敬畏與感動中內化權威；今日的數位介面，則透過通知、回饋機制與情緒放大，使使用者在無需強制的情況下自願投入時間、情感與注意力。這是一種從「規訓身體」轉向「調控情動」的權力轉型。

情動轉折的重要洞見之一，在於指出權力不再僅僅運作於語言與意識層面，而是滲透於節奏、感官與氛圍之中。新巴洛克文化正是這種權力形式的美學表現。它偏好「瞬間」而非「完成」，偏好「強度」而非「深度」，偏好「衝擊」而非「論證」。在這樣的文化邏輯下，情緒的劇烈波動本身成為價值來源，而冷靜、延宕與反思反而顯得格格不入。

然而，新巴洛克並非單向度的統治工具。正如歷史上的巴洛克藝術也曾孕育出感官解放與形式創新的可能，當代的新巴洛克同樣蘊含著批判與抵抗的潛能。某些電影、遊戲與數位藝術作品，刻意將過度推向極限，使感官飽和轉化為不適與反思；某些政治行動亦善用情動張力，打破既有敘事秩序，創造新的集體感受形式。問題不在於是否存在巴洛克式張力，而在於這種張力被誰掌控、為何而用。

因此，理解新巴洛克在數位資本主義中的角色，不只是一次風格史的辨認，而是一項文化批判的必要工作。它提醒我們：當代社會並非變得更理性，而是更擅長操作非理性的層面；並非情感變得更自由，而是被更精密地引導與商品化。在這樣的時代，真正的批判或許不在於拒絕情動，而在於重新學會如何與張力共處，如何在過度與震撼之中，為思考保留空間。

新巴洛克的回歸，最終指向一個未竟的問題：在一個以情動為主要資源的文化體系中，我們能否將被動的感官震撼，轉化為主動的感受實踐？這或許正是情動轉折留給當代文化最深刻、也最困難的課題。

Comment by 說好不准跳 on November 3, 2025 at 4:47pm

愛墾APP:亞里士多德的「形式—質料」（hylomorphism）理論與海德格爾（Martin Heidegger）的哲學之間，確實存在深層的衝突，這種衝突不僅是內容上的不同，更是對「存在」問題的根本取向之分歧。以下從四個層面分析兩者的對立與張力：形上學觀點、存在論基礎、對實體的理解，以及人與世界的關係。

一、形上學取向的差異：從「存在者」到「存在」

亞里士多德的形上學（metaphysica）被海德格爾視為「西方形上學的開端」。亞里士多德的核心問題是：「什麼是存在者（ὄν）？」他尋求的是存在者的本質與原理，並以「實體（οὐσία）」作為存在的首要範疇。因此，他的形上學是對「存在者作為存在者」的探究。

海德格爾認為這是一種「忘卻存在（Seinsverges-senheit）」的思路。

在他看來，亞里士多德及其後的整個西方哲學都把注意力放在「存在者是什麼」（本質、形式、實體、原因）上，而忽略了「存在（Sein）」本身作為存在者之所以是的那種開顯（Erschlossenheit）與顯現（aletheia，真理作為不蔽）。

因此，海德格爾並不是要改良亞里士多德的形上學，而是要解構形上學的整個傳統架構。

換言之：

亞里士多德問的是：「存在者由什麼構成？（形式與質料）」

海德格爾問的是：「存在者之所以能顯現為存在者，是因為何種存在意義？」

這是本體論（ontology）與根本存在論（fundamental ontology）的區別。

二、對「實體（Substance）」的批判

亞里士多德的世界是由「實體」（形式＋質料的統一體）構成的。實體是獨立存在、可自我維持的基本單位；其他性質、關係等都依附於實體。這是一種「實體形上學」（substance metaphysics）。

海德格爾則認為，這種思維模式造成了對「存在」的誤解，因為它把存在理解為「某物具有穩定的本質」。

他在《存在與時間》（Sein und Zeit）中指出，這種「實體化思維」其實遮蔽了人類存在（Dasein）的根本特徵——存在並不是固定的「有」，而是一種「在世存在」（In-der-Welt-sein）、開放於意義世界的動態方式。

因此：

對亞里士多德而言，存在者是由形式與質料構成的「東西」。

對海德格爾而言，存在者首先是在一個意義世界中「被理解而存在」的「現成存在」（Vorhandenheit）或「可用存在」（Zuhandenheit）。

他拒絕將存在理解為靜態的「結構」，而強調存在是動態的「開顯」（Ereignis，後期思想）。

三、形式與質料在海德格爾的批判視角下

海德格爾在〈技術的追問〉（Die Frage nach der Technik）中重新提及「形式」（morphē）與「質料」（hylē），指出亞里士多德的「形式—質料」思維成為後來「技術性世界觀」的根源：

當人們以形式與質料的框架理解存在，就會傾向於把萬物看成「待製作的對象」——一種可以被規定、塑形、利用的材料。這種思維延伸至現代科技，使自然與存在都被化約為「資源」（Bestand）。

換句話說，海德格爾認為：

形式質料論不僅是哲學理論，更是西方「對存在者的支配性理解方式」的起點。

在他看來，這導致了存在的「技術化」：世界不再是意義的開顯，而變成一個被規劃、被控制的物料系統。

Comment by 說好不准跳 on November 3, 2025 at 4:30am

四、人與存在的關係：Dasein 對抗實體論

亞里士多德的「人」是由靈魂（形式）與身體（質料）組成的實體，靈魂是「有生命之物的形式」，這是一種形上學的構成關係。

海德格爾則徹底否定「人是某種實體」的看法。他主張「人」應理解為在世存在（Dasein）——即那個能夠理解存在、並被存在開顯的存在者。

人不是「形式與質料的組合體」，而是一種「存在的方式」，其本質是「在世界中與存在者共在、理解並詮釋存在」。

五、總結：衝突的核心

面向	亞里士多德	海德格爾	衝突重點
哲學取向	探究「存在者」的本質（形上學）	探究「存在」的意義（根本存在論）	研究對象不同
存在理解	存在＝形式＋質料的結構	存在＝顯現、開啟、時間性事件	對「存在」的意義理解不同
實體觀	實體是存在的根基	實體觀遮蔽了存在的開顯	對實體概念的批判
人的本質	靈魂與身體的形式質料結合	在世存在（Dasein），非實體	對「人」的定義不同
對世界的態度	世界是有秩序的結構	世界是意義的場域	認識論與存在論取向差異

結論：

海德格爾並非僅僅「不同意」亞里士多德的形式質料論，而是認為那正是「存在被遺忘」的起點。

亞里士多德以「形式—質料」解釋存在者的成因；海德格爾則要揭露這種解釋本身如何遮蔽了「存在」的原初顯現。他要的不是新的形式或質料理論，而是回到「存在如何在時間性中自我開顯」的根源性問題。

換句話說，海德格爾對亞里士多德的衝突，不在於理論細節，而在於——他要推翻亞里士多德所代表的整個形上學思維方式本身。

Comment by 說好不准跳 on November 2, 2025 at 8:30am

愛墾APP:「形式質料」（form-matter, 希臘文 hylē-morphē，拉丁文 hylomorphismus）是亞里士多德（Aristotle）形上學中極為核心的概念，用來解釋一切具體存在物（實體）之構成原理。它同時也是亞里士多德實體論（substance theory）的基礎架構，後來影響深遠，成為中世紀經院哲學乃至現代形上學討論的重要源頭。

一、形式與質料的意義

亞里士多德認為，世界上存在的「個別實體」（如一棵樹、一匹馬、一個人）都不是單純的物質堆積，也不是抽象的理念實體，而是由形式（morphē）與質料（hylē）所組成的統一體。

質料（hylē）：質料是「成為某物的可能性」（potentia-lity）。它本身不具確定性，只是可被塑造、可成形的基底。例如青銅是雕像的質料，木頭是桌子的質料，身體是人的質料。質料提供存在的「材料面」。

形式（morphē 或 eidos）：形式是「使某物成為其所是的原理」，是質料被規定、被界定的「形相」或「本質」（actuality）。它賦予事物結構、性質與目的。例如雕像的形式是「某種形象」（如亞里士多德的像），人的形式是「理性靈魂」。形式使事物成為「此一特定的存在者」，而非雜亂無章的物質。

因此，任何具體存在物既不是純形式，也不是純質料，而是兩者的合一。亞里士多德稱之為「形式—質料的複合體」（hylomorphic composite）。

二、形式質料與實體論的關係

亞里士多德的「實體論」（ontology of substance）旨在回答「何者真正存在？」或「存在的根本單位是什麼？」這一形上學核心問題。

在他看來，最基本的「存在者」是具體的個別實體（primary substance），例如「這匹馬」、「這個人」。而這些實體的存在基礎，正是形式與質料的結合。於是：

形式與質料是實體的構成原理（principles），但它們本身不是實體。

實體＝形式＋質料：即一個具有具體存在的整體。

這與柏拉圖的「理念論」形成鮮明對比。柏拉圖認為「理念」（Form）本身才是真實存在，而感官世界的事物只是理念的影像或摹本；亞里士多德則認為，形式不離質料而存在，真實的「存在」就在具體事物之中，而非在超越世界之外。

三、形式質料與存在的動態性

形式質料理論也與亞里士多德的「潛能與現實」（dynamis 與 energeia/entelecheia）概念緊密相連。

質料是潛能（potentiality），具有成為某物的可能性；

形式是現實（actuality），使潛能得以實現。

例如，一塊大理石具有成為雕像的潛能，而當雕刻家賦予它形象時，形式便實現於質料之中。存在因此不是靜態的，而是從潛能走向現實的過程。

四、對後世的影響

形式質料論在中世紀被托馬斯‧阿奎那（Thomas Aquinas）等人發展為基督教神學的哲學基礎，用以解釋靈魂與身體、上帝與受造物、乃至自然界的存在秩序。阿奎那認為人的靈魂是「形式」，身體是「質料」，兩者構成一個完整的人。

近代以後，雖然機械論與唯物論逐漸取代形式質料論的自然哲學地位，但其「形式—質料」的結構思想仍在現代哲學、現象學（如海德格爾）與形上學的實體理論中不斷被重新詮釋。

五、總結

簡言之：形式質料論主張一切具體存在物由形式（規定性、結構、實現性）與質料（可能性、材料、基底）所構成。

實體論則以這種「形式—質料的統一體」作為世界上真正存在的基礎。

因此，形式質料不是抽象的兩個部分，而是揭示「存在如何可能」的形上學原理。

透過這一理論，亞里士多德提供了介於柏拉圖理念論與純粹唯物論之間的中道：存在既非脫離物質的理念，也非無形式的物質，而是形式與質料在現實中的具體合一。

Comment by 說好不准跳 on November 1, 2025 at 5:15pm

[藝術三觀]愛墾APP:施羅特岱克論西方哲學的實體戀物癖——從形上學批判到空間哲學的轉向

彼得．施羅特岱克（Peter Sloterdijk）是當代德國思想界最具挑釁性與創造力的哲學家之一。他的哲學不僅延續了尼采與海德格爾對形上學傳統的批判，也以一種詩意與生物學式的隱喻重構人類的存在圖景。施羅特岱克曾尖銳地指出，西方哲學自古以來患上一種「實體戀物癖」（Substanzfetischismus）——這是一種對「實體」、「本質」、「不變性」的執著與迷信。他認為，這種思維使哲學陷入一種對靜態存在的崇拜，而喪失了對生命、關係與生成的敏感性。

一、西方哲學的「實體迷信」

施羅特岱克所謂的「實體戀物癖」，可以追溯至柏拉圖對「理念界」的信仰。自《理想國》以降，西方哲學不斷追求一個超越經驗世界的、不變的實體基礎。亞里士多德的「實體」（ousia）、笛卡爾的「我思」（cogito）、康德的「物自身」，乃至黑格爾的「絕對精神」，皆是這一「尋找根基」傳統的不同變奏。哲學家們總是想像在變動不居的現象背後，存在某種穩固而永恆的本體。施羅特岱克認為，這種思維方式猶如一種宗教性的「崇拜」——它將「實體」變成了一種被膜拜的對象，一種抽象的神祇。

在他看來，這種對實體的執著乃是一種認識論的偶像崇拜。人類在恐懼變化與不確定的情境中，傾向尋找固定的「錨點」，於是將「存在」物化為某種靜態的「物」。但這樣的哲學思維，忽略了現實世界的生成性與流動性，也忽略了人類作為「共在者」的實際處境。

二、從海德格爾的「存在論轉向」出發

施羅特岱克的批判並非無根之木，它深深植根於海德格爾的思想之中。海德格爾在《存在與時間》中已經指出，西方形上學自柏拉圖以來陷入「存在遺忘」——人們總是以「存在者」的方式去理解「存在」，而非探問存在本身的開顯方式。海德格爾稱這一錯誤為「形上學的實體化傾向」，即把「存在」理解為一種可被掌握的實體。

施羅特岱克繼承了這一批判，但他並不滿足於海德格爾的「存在論」語言。他認為，海德格爾仍然停留在某種抽象的思辨層次，忽略了人類存在的空間性與具體性。

於是，施羅特岱克提出要進行一場「空間哲學的轉向」（Raumwende），以取代海德格爾的「存在論轉向」。他指出，人不僅是「在世存在」（In-der-Welt-Sein），更是生活於相互包裹、共呼吸的空間結構之中。這種空間並非幾何學的，而是情感性、關係性的：它是我們與他人、與世界共同生成的「氣泡空間」。

三、「球體哲學」：對抗實體戀物癖的替代模型

在其宏大的三部曲《球體》（Sphären）中，施羅特岱克以「泡泡」（Blasen）、「球體」（Sphären）、「泡沫」（Schäume）三個隱喻來描述世界的生成結構。他主張，世界並非由孤立的實體構成，而是由無數相互包裹的關係性空間組成。人類的存在不是一個固定的點，而是一種不斷生成的「共同呼吸的場域」。這種觀點徹底顛覆了傳統形上學的「實體中心論」。

施羅特岱克筆下的「泡泡」象徵親密關係與內在空間——例如母嬰之間的呼吸共振；「球體」象徵文化與宗教構築的共享空間，如古代的宇宙想像或神聖空間；而「泡沫」則象徵現代社會中多元而分散的生存單元。在這樣的模型下，世界不再是由「本體」支撐的靜態結構，而是一張由相互依存的關係編織而成的網絡。

這種哲學對抗了「實體戀物癖」的思維：人類不再被理解為孤立的主體，也不再被要求尋找一個永恆的根基，而是被看作共在於流動關係中的「氣泡存在者」。施羅特岱克以一種詩意的語言重申，哲學的任務不在於追尋絕對真理，而在於學會在生成之中「呼吸」，在共在之中「維生」。

四、文化意涵：從根基思維到關係思維

施羅特岱克的批判不僅是一場哲學的內部革命，也具有深刻的文化意涵。在現代社會，實體戀物癖的形式不僅存在於學術思維中，也滲透於政治、經濟與科技文化中——例如對「國家」、「身份」、「技術系統」的過度崇拜，都體現了人類對固定性與控制的病態迷戀。施羅特岱克提醒我們，這種「根基思維」已不再適應一個全球化、網絡化、流動化的時代。

他的「球體哲學」則提供了一種替代的視野——一種「關係思維」。在這裡，存在不再是孤立的「我」與「物」，而是由多重關係所構成的「我們」與「場域」。這樣的思想有助於我們重新思考生態危機、文化衝突與科技倫理等議題：當人類重新理解自己是「共呼吸」的存在時，對世界的責任與關懷也隨之展開。

五、結語

施羅特岱克以「實體戀物癖」的批判，揭示了西方哲學長久以來的形上學幻覺：對永恆與本質的迷信遮蔽了生命的生成與關係性。通過與海德格爾的對話，他把「存在論轉向」推進為「空間哲學轉向」，並以「球體哲學」為新架構，描繪了一個由關係、包裹與共在構成的世界。這一思路不僅是對傳統哲學的挑戰，也是對現代文化病症的一種療癒——它讓我們重新學會「共處」的藝術，從對實體的崇拜轉向對關係的理解，從孤立的自我走向共在的呼吸。

參考文獻

1. Peter Sloterdijk, Sphären I: Blasen (Suhrkamp, 1998).

2. Peter Sloterdijk, Sphären II: Globen (Suhrkamp, 1999).

3. Peter Sloterdijk, Sphären III: Schäume (Suhrkamp, 2004).

4. Martin Heidegger, Sein und Zeit (Niemeyer, 1927).

5. Hans-Jörg Rheinberger, “Sloterdijk’s Spheres and the Topology of Modernity,” Theory, Culture & Society, vol. 29, no. 2, 2012.

6. Sloterdijk, Peter. Im Weltinnenraum des Kapitals: Für eine philosophische Theorie der Globalisierung. Frankfurt: Suhrkamp, 2005.

Comment by 說好不准跳 on October 29, 2025 at 12:41pm

[緒論]陳楨：文創需要怎樣的文化哲學？詹姆遜如是建議～～

在弗雷德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）的文化理論中，後現代主義不僅是一種藝術風格或美學趣味的轉變，更是一種與晚期資本主義緊密纏繞的歷史條件。

他指出，後現代主義是「一個將新的文化特性與新的社會生活和經濟秩序聯繫起來的周期性概念」——這意味著文化不再是相對自主的領域，而是被納入全球化、資訊化的經濟體系之中。文化的變化不再源自內在的創造衝動，而是反映生產方式、傳播機制與消費結構的變化。[德勒兹：虚擬][鲍德里亞：擬像物]

在詹姆遜的觀察中，1980年代的文化出現了一種明顯的轉向：創新不再被視為核心價值，取而代之的是對既有文化符號的再利用與再組合。流行音樂採樣、電影的懷舊風潮、時尚的復古設計、藝術的拼貼與再挪用，都成為後現代文化的顯著特徵。這種文化形態不再追求突破性的「新」，而是以對「舊」的戲仿（pastiche）和再包裝為策略。它的創造性，存在於如何重新編碼與混合已有的媒體內容之中。

詹姆遜將這一現象視為一種「全媒體社會」的產物。在此社會裡，文化符號與影像的流通速度超越了物質生產本身的節奏。媒體技術使得影像與文本得以無限複製、剪貼與拼合，形成一種表面上多樣卻本質上同質化的全球「國際風格」。

這種文化風格不再依附於地方性或歷史性，而以光滑、流動、可交換為特徵——如同建築師們在全球都市中重複使用的玻璃幕牆與鋼構結構，後現代文化的每一個創作都帶有可被全球傳播的中性符號語法。

更深層的問題在於，這樣的文化生產已不再直接面向「現實世界」。詹姆遜以柏拉圖的洞穴譬喻指出，後現代的創作者與受眾皆被困於由舊媒體構築的「影像之牆」之中——我們所理解的世界，已是媒介再現的世界。影像不再指向某種外部真實，而是彼此引用、彼此構成。文化成為一種自我迴圈的體系，在無限的再現與再利用中喪失了歷史感與批判性。

這種狀態在今日的數位時代尤為明顯。社交媒體的內容生產往往建立在對舊素材的「再創造」上——迷因（meme）文化、重製影片、懷舊復刻的影像風格，都體現了詹姆遜所描述的後現代邏輯。創作不再是「創造新意」，而是如何在既有符號庫中「玩」出新意。創作者不再面對世界，而是在無窮的影像鏈條中不斷回收、轉貼與拼貼。這是一種文化上的「內向折疊」：世界的經驗被轉化為媒介經驗，現實被轉化為影像的回聲。

然而，這樣的批評並不意味著我們應該全盤否定後現代文化。詹姆遜的理論提醒我們，這是一個歷史必然的階段，是資本主義邏輯滲透至文化深處的結果。它揭示出創作自由與媒體技術之間的張力，也提示了文化工業在全球化語境下的矛盾：我們在享受資訊流動與創意拼貼的快感時，同時也失去了歷史的縱深與現實的重量。

Comment by 說好不准跳 on October 29, 2025 at 12:34pm

（續上）因此，理解後現代文化的關鍵，不在於懷舊地尋回「真實」的藝術，而在於反思影像牆背後的結構：誰在生產這些影像、誰在控制它們的流通、以及我們如何在重複與再現之中尋找新的批判位置。這或許正是詹姆遜理論在當下依然具有穿透力的原因——它讓我們意識到，後現代的「無新之新」，其實正是我們身處的媒介世界的真實寫照。

参考文獻

一、Jameson, Fredric. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism.Durham: Duke University Press, 1991.

（《後現代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》，陳永國譯，南京：譯林出版社，2002。）

英文引文：

“Postmodernism is what you have when the modernization process is complete and nature is gone for good. It is a purely cultural production, the world transformed into its own images.”— Postmodernism, p. ix

中文譯文（陳永國譯）

「當現代化進程完全結束、自然永遠消逝之後，後現代主義便出現了。它是一種純粹的文化生產，世界被轉化為自身的影像。」——《後現代主義：或晚期資本主義的文化邏輯》，第ix頁

說明：
這段話直接對應上文「文化不再面向現實世界，而是追蹤其精神影像」的觀點，揭示了詹姆遜對後現代文化「影像化」與「自我再現化」的核心批判。

二、Jameson, Fredric. “Postmodernism and Consumer Society.” In The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, edited by Hal Foster. New York: New Press, 1983.

英文引文：

“The producers of culture have nowhere to turn but to the past: the imitation of dead styles, speech through all the masks and voices stored up in the imaginary museum of a now global culture.”— p. 114

中文譯文

（可參考李幼蒸譯本，《後現代文化理論讀本》，北京：中央編譯出版社，2001年）

「文化生產者除了轉向過去之外，已無別的方向：他們模仿那些已死去的風格，透過一個如今成為全球性想像博物館的各種面具與聲音說話。」——《後現代文化理論讀本》，第114頁

說明：

這段話對應上文所引「文化不再試圖創新，而是再利用過去的媒體內容」之分析，詹姆遜以「模仿死去的風格」形容後現代創作的拼貼與懷舊邏輯，是其「戲仿（pastiche）」理論的關鍵文本。

三、Jameson, Fredric. “The Cultural Logic of Late Capitalism.”New Left Review, no. 146 (1984): 53–92.

（該文為1991年同名專書的前身。）

英文引文：

“The new spatial logic of the multinational network no longer allows us the distance from which the older subjects could map the totality; we are submerged in its hyperspace, without cognitive mapping.”— p. 83

中文譯文（引自陳永國譯本，南京：譯林出版社，2002年）

「跨國網絡的新空間邏輯使我們失去了保持距離的可能，昔日的主體還能繪製整體地圖，而我們則被淹沒在它的超空間之中，無法進行認知地圖化。」——《後現代主義：或晚期資本主義的文化邏輯》，第83頁

說明：

這段文字可用來支持「全媒體社會」「影像之牆」的論述。詹姆遜認為後現代社會的主體被淹沒在全球媒介與符號網絡中，失去了對整體現實的把握能力，形成一種「感知與歷史的斷裂」。

Jameson, F. (1991). Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism.* Durham, NC: Duke University Press.

Jameson, F. (1983). Postmodernism and Consumer Society. In H. Foster (Ed.), The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture (pp. 111–125). New York: New Press.

Jameson, F. (1984). The Cultural Logic of Late Capitalism. New Left Review, 146, 53–92.

Comment by 說好不准跳 on October 28, 2025 at 3:39pm

未来詩學目錄

情動角度分析顧彬的“新離騷”

未来詩學 未来哲學 

詩的未来追求 張偉棟·未來詩學 

張子選的詩·偶爾 戈麥的詩：陌生的主

文明逃亡者 斗室旅行    

私己生活的冗瑣之惡與救贖

今生今世·到處都是海 戲謔·再一次戲謔

想不撒謊真難 回憶使一麻袋土豆變成了星星

Comment by 說好不准跳 on October 28, 2025 at 9:34am

愛墾評註：阿赫瑪托娃〈海濱十四行詩〉

情動：在鮮花盛開的櫻桃樹上空，/輕盈的月亮流溢著清輝；那裡，樹幹之間更為明亮/一切仿佛在林蔭小道上，就在皇村的池塘旁。皇村：阿赫瑪托娃的家鄉。

崇高：這裡的一切將比我活得更久長；非塵世的不可抗拒性。

呼唤：而一個永恆的聲音在呼喚，/蘊含著非塵世的不可抗拒性 

歆湧:我並不知道它通向何方....../那裡，樹幹之間更為明亮

(全詩)

安娜·阿赫瑪托娃：海濱十四行詩

這裡的一切將比我活得更久長，

一切，即便是破舊的鳥巢，

以及這空氣，春天的空氣，

它剛好完成了越海的飛行。

而一個永恆的聲音在呼喚，

蘊含著非塵世的不可抗拒性，

在鮮花盛開的櫻桃樹上空，

輕盈的月亮流溢著清輝。

這條路看起來是那麼容易，

在碧綠的密林深處閃爍白光，

我並不知道它通向何方......

那裡，樹幹之間更為明亮

一切仿佛在林蔭小道上，

就在皇村的池塘旁。

延續閱讀：

詩的未来追求

未来哲學

未来詩學

• ‹ Previous
• 1
• 2
• 3
• …
• 15
• Next ›
• Page