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Comment by Host Workshop 12 hours ago

丹納：藝術的哲學～～一世紀時，在正規的君主政體之下，世界上好像終於有了太平與秩序。但事實上只是衰落。在殘酷的征略中間，毀滅的城邦有幾百個，死的人有幾百萬。戰勝者也互相殘殺了一個世紀；文明世界上的自由人一掃而空，人口減少ー半。耕田公民變成庶民，不需要再追求遠大的目標，便頹廢懶散，生活奢華，不願意結婚，不再生兒育女。那時沒有機器，一切都用手工制造，整個社會的享受，鋪張和奢侈的生活，全靠奴隸用雙手的勞動來供應；奴隸不堪重負，逐漸消滅。—— 引自章節：第二章　藝術品的產生

先是過於靈敏，經不起小災小難，太需要溫暖與甜蜜，太習慣於安樂。他不像我們的祖先受過半封建半鄉下人的教育，不曾受過父親的虐待，挨過學校里的鞭子，盡過在大人面前恭敬肅靜的規矩，個性的發展不曾因為家庭嚴厲而受到阻得；他不像從前的人需要用到膂力和刀劍，出門不必騎馬，住破爛的客店。現代生活的舒服，家居的習慣，空氣的暖和，使他變得嬌生慣養，神經脆弱，容易衝動，不大能適應生活的實際情況，但生活是永遠要用辛苦與勞力去應付的。

其次，他是個懷疑派。宗教與社會的動搖，主義的混亂，新事物的出現，懂得太快，放棄也太快的早熟的判斷，逼得他年紀輕輕就東闖西撞，離開現成的大路，那是他父親一輩聽憑傳統與權威的指導一向走慣的。作為思想上保險欄桿的一切障礙都推倒了，眼前展開一片蒼茫遼闊的原野，他在其中自由奔馳。好奇心與野心漫無限制的發展，只顧撲向絕對的真理與無窮的幸福。凡是塵世所得到的愛情，光榮，學問，權力，都不能滿足他；因為得到的總嫌不夠，享受也是空虛，反而把他沒有節制的欲望刺激得更煩躁，使他對著己的幻滅灰心絕望；但他活動過度，疲勞困頓的幻想也形容不出他一心向往的「遠處」是怎麼一個境界，得不到而「說不出的東西」究竟是什麼。（引自第46頁）

Comment by Host Workshop on Thursday

科學讓各人按照各人的嗜好去喜愛合乎他氣質的東西，特別用心研究與他精神最投機的東西。科學同情各種藝術形式和各種藝術流派，對完全相反的形式與派別一視同仁，把它們看做人類精神的不同的表現，認為形式與派別越多越相反，人類的精神面貌就表現得越多越新穎。

植物學用同樣的興趣時而研究橘樹和棕樹，時而研究松樹和樺樹；美學的態度也一樣；美學本身便是一種實用植物學，不過對象不是植物，而是人的作品。因此，美學跟著目前精神科學與自然科學日益接近的潮流前進。精神科學采用了自然科學的原則，方向與謹嚴的態度，就能有同樣穩固的基礎，同樣的進步。(丹納《藝術哲學》引自第13頁)

毫無疑問，攝影對繪畫是很好的助手；在某些有修養的聰明人手里，攝影有時也處理得很有風趣；但決沒有人拿攝影與繪畫相提並論。(丹納《藝術哲學》引自第18頁)

藝術是「又高級又通俗」的東西，把最高級的內容傳達給大眾。(丹納《藝術哲學》引自第29頁)

不管在複雜的還是簡單的情形之下，總是環境，就是風俗習慣與時代精神，決定藝術品的種類；環境只接受同它一致的品種而淘汰其餘的品種；環境用重重障礙和不斷的攻擊，阻止別的品種發展。(丹納《藝術哲學》引自第35頁)

（十七世紀的）法國仿佛當著歐洲的教師。生活方面的風雅，娛樂，優美的文體，細膩的思想，上流社會的規矩，都是從法國傳播出去的。 一個野蠻的莫斯科人，一個蠢笨的德國人，一個拘謹的英國人，一個北方的蠻子或半蠻子，等到放下酒懷，煙斗，脫下皮襖，離開他只會打獵和鄙陋的封建生活的時候，就是到我們的客廳和書本中來學一套行禮，微笑，說話的藝術。(丹納《藝術哲學》引自第49頁)

Comment by Host Workshop on April 17, 2025 at 11:37am

愛墾網APP:何謂超驗

來探討「超驗」的哲學含義，特別是在康德哲學中的語境。

一、「超驗」（transcendental）的基本意義

「超驗」這個詞，最常見的是源自康德哲學中的術語 transzendental（德文）或 transcendental（英文），它的意思不是「超越經驗」，而是指對於「使經驗成為可能的條件」的探討。

所以它的意思可以是：

超驗 = 關於知識（或經驗）如何可能的先天條件的研究。

二、與「先於經驗」的關係？

那，如果說「先於經驗之前」，其實已經觸及了關鍵了。康德認為有一些知識、概念或認知方式，是不依賴經驗、但使經驗可能的。這些東西就是「超驗的」。

比如：

空間與時間：康德認為它們是「先天直觀形式」，不是我們從經驗中學到的，而是我們感知世界的先天框架。

因果律、實體性：這些是我們理解世界的基本概念結構，稱為「範疇」，也是先於經驗的。

所以我們可以說：

「超驗」關注的是「先於經驗」的條件，但它本身並不等於「先於經驗」。它更像是對這些條件的哲學反省與分析。

三、不要混淆「超驗」（transcendental）與「超越」（transcendent）

康德特別強調這兩者的區別：
我們可以把「超驗」理解為「先於經驗之前」的東西，但要補充說明，它是「使經驗可能的先天條件」，而不是脫離經驗本身的東西。

下面，我們先用一個簡單的比喻來建立直觀印象，然後再用圖表來整理清楚，客觀現實（物自體）、感性、知性、經驗四者之間的關係。

比喻：人類認知如同「窗戶看風景」

想像我們站在一扇窗前，看著外面的風景。這整個過程就像人類認知世界的方式。
「超驗」就像是康德在問的一個大問題：

「我們怎麼有可能經驗到這個世界？我們的心靈是怎麼做到的？」

它不關心世界本身是什麼（那是形上學或神學的問題），而是關心人如何可能去經驗並認知世界。這就是康德的「哥白尼式革命」。

Comment by Host Workshop on April 8, 2025 at 12:21am

「情以物興」「物以情觀」

情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗。[摘自《文心雕龍·詮賦》]

譯文：情感由外物觸動而興起，作品意義必然明了雅致；以感情來觀賞事物，作品裡會有感情精妙的體現。

「情以物興」，「物以情觀」：「風雅頌、賦比興」中的「興」手法。就是說抒發情感不能泛泛空洞地抒發，要借助外物; 而文中的物呢，則要帶著感情去看，從中找出感情。

Comment by Host Workshop on August 15, 2021 at 11:31pm

藝術與非藝術之間的界限

自20世紀初開始，隨著現代主義文藝、特別是後現代主義文藝的興起，藝術與非藝術之間的界限又重新變得模糊起來。這主要還不是指湧現了一些因大眾傳媒文化的發展而產生的新的藝術種類，如電影藝術、廣播文藝、電視文藝、網絡文藝、卡拉OK、流行歌舞等等。

更重要的是，有一些按過去的藝術概念無法歸屬的東西也統統被稱之為藝術品，如現在比較時興的所謂環境藝術、裝置藝術、過程藝術、行為藝術等等。特別是行為藝術，已經把藝術創作和生活行為直接融合在一起。

甚至赤裸裸地展示醜陋、恐怖等令人震驚的行為過程，就更是原有的藝術概念所難以包容的。所有這些新的變化，都使得我們在界定什麽是和什麽不是“藝術的”審美經驗時，感到無所適從和難以取捨。


在當今時代，“藝術”與“非藝術”之間的分野，已變得前所未有的模糊不清和遊移不定，以至有人開始懷疑：這世界上究竟還有沒有一種叫做“藝術”的東西？於是，各式各樣的現代“藝術消亡論”和“泛藝術論”也就由此大量生出。

盡管如此，我們依然不能贊同當前流行的各種“藝術消亡論”或“泛藝術論”，我們依然認為，“藝術”與“非藝術”之間的界限雖一時難以明確劃定，但為這種“劃定”確立一個基本的原則還是可能而且應該的，這就是我們前面提到的，一方面要承認藝術的邊界是不斷開放的，以前不被看作是藝術的東西並不意味著永遠不是藝術，在發展到一定的時候，它們也完全有理由進入藝術的範圍。企圖封閉藝術的邊界，剝奪它們成為藝術品的權利，是不明智的，也是不可能的。


至於說到現在流行的過程藝術、行為藝術等，我們認為，至少應該把它看作是一種新的藝術嘗試，一種新的藝術實驗，一種新的藝術探索，或者說，是一種新的藝術現象。文藝美學的研究也必須“與時俱進”，對這種新的藝術現象應該給以特別的關注。但另一方面也要看到，藝術邊界的開放和拓展也不是無限度的，不能什麽東西都可以裝到藝術這個“大筐”里去，在這里還是存在著一個底線的。

比如說，被稱為藝術的東西起碼是一個由某個特定作者創作出來的“人工制品”，而且這種人工制品必須具有一定的審美（寬泛意義上的審美）價值，具有一種可以讓人觀賞的可能性。

完全自然的東西，毫無審美價值的東西，不能被人觀賞的東西，無論怎麽說，都絕無可能成為藝術品。我們所說的“藝術的”審美經驗，當然不會包括這些對象所產生的經驗。（王汶成·論“藝術審美經驗”的涵義，作者為山東大學文藝美學研究中心教授）

Comment by Host Workshop on August 12, 2021 at 12:22am

美是無蔽性真理的一種呈現方式

當代著名的存在主義哲學家海德格爾，則在人類生存的意義上揭示藝術審美的人文內涵，他把“詩”與“思”並置，並提出“思者道說存在，詩人命名神聖”的命題，認為藝術審美和哲學一樣，具有一種對“遮蔽”的“解蔽”的偉大作用。他指出，“美是無蔽性真理的一種呈現方式”，人通過藝術審美可以走向真理敞開的“澄明之境”，從而達到所謂“審美地生存”和“詩意地棲居”，他充滿詩意地說道，“正是詩，首次將人帶回大地，使人屬於這大地，並因此使他安居”。（王汶成·論“藝術審美經驗”的涵義，作者為山東大學文藝美學研究中心教授）

Comment by Host Workshop on April 8, 2021 at 11:48pm

福柯的生存美學：從審美超越到最高自由

福柯的生存美學強調：對於人來說，只有在審美超越中，才能達到人所追求的最高自由；也只有在審美自由中，才同時地實現創造、逾越、滿足個人審美愉悅以及更新自身生命的過程。


自身的生存審美過程，是審美的訓練、陶冶、錘煉和教育，更是具體的和複雜的生活實踐本身。它要求在自身的生存歷程中，紮紮實實而又自覺自強地進行；必須在生存的每時每刻，讓自身的生活變成為藝術的創造過程，成為充滿活力的美的創造、提煉和不斷更新的流程。

顯然，在生存美學中，美不是柏拉圖式的‘理念’，不是黑格爾的‘絕對精神’的化身，不是康德的‘審美判斷力’，不是分析美學所說的‘審美經驗’的實證體現，同樣也不是自身任意杜撰出來的虛幻形式。

美，是具有實踐智慧的人自身，在其藝術般的生活技巧和特殊風格中造就和體現出來，又是在關懷自身的延綿不斷的歷程中一再更新的自由生活。（高宣揚，2005，福柯的生存美學的基本意義，《同濟大學學報:社會科學版》）

Comment by Host Workshop on April 2, 2021 at 11:33pm

柏格森：哲學應該成為超越人的一般條件的努力。

生命的創造的進化，已遠遠超出實證主義的觀察範圍，而且也不同於海德格爾的現象學存在論。讓·伊波利特(Jean Hypolitte, 1907~1968)在比較柏格森與海德格爾的時間觀的時候，特別強調兩者的生命觀和時間觀的差異。

伊波利特指出：海德格爾批判傳統形而上學的努力，無疑推動了哲學家對生命的探索進程。

但海德格爾仍然強調，具有一定“主體”意義的單個性的特殊“此在 ”  (Dasein)的中心地位，使生命的複雜性、偶然性、斷裂性、重復性、深不可測性、突發性、細膩差異性以及多方向進取性等，都被“此在”的“在世生存”所限定。

柏格森認為，實證科學固然難以理解生命的奧秘，而且，單個的“此在”的任何“抉擇”、“詮釋”和超驗努力，也都無法掌握生命深層隱含的“非人性”創造力量。所以，伊波利特得出結論說：

“整個柏格森哲學可以壓縮成這樣一句話：“哲學應該成為超越人的一般條件的努力。”(Toute la philosophie de Bergson pourrait se condenser dans ce texte: ‘La philosophie devrait être un effort pour dépasser la condition humaine’）（高宣揚2008，《柏格森對21世紀哲學研究的現實意義——《創造的進化》發表100周年紀念》，《中國哲學年鑒2008》）

Comment by Host Workshop on March 10, 2021 at 9:14pm

反科學典範的社會工作研究

當代思潮有兩個主要動力：一為科技；二為人文關懷（沈清松，1992：169）。

若以哲學觀點來探討科技發展史中所發展的時間觀念，在科技發展中所流現的時間，一方面是延續性的，另一方面也是爆炸性的。

延續的時間表現在科技發展的累積性、合理性及系統的擴張和穿織。

爆炸的時間則表現在科學中基本假設與世界觀有革新性的改變，乃至推翻先前的基本假設與世界觀。如愛因斯坦的相對論隻於牛頓的物理學。

因而延續中有革新，在革新中有延續，於是乃蜿蜒構成輪轉而無窮、迴旋而展開之歷史（沈清松，1992：262）。（黃秀香，2003，後現代思潮對現代社會工作實務理論與處遇的影響及反思，台灣《社區發展季刊》104 期，321頁至341頁）

Comment by Host Workshop on January 23, 2021 at 7:44pm

延續閱讀福柯：

我們如何成為此時此刻的我們

回到未來：所是中的不再所是

福柯《褶子》

疊置缺席的交互鏡像

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