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Comment by Dokusō-tekina aidea on September 29, 2024 at 4:56pm

愛墾APP: 流散羣體“無器官身體”

德勒茲和瓜塔里的「無器官身體」場域可以被理解為超越個人的，它並不僅僅局限於個體的經驗，而是涵蓋了更廣泛的、跨個體和跨領域的生成過程。

無器官身體的非個體性（Impersonal Nature）

在德勒茲和瓜塔里的哲學中，「無器官身體」不僅指某個個體的身體，它代表的是脫離功能性器官結構的力量場域，是欲望、感知、力量和情感流動的開放空間。這個場域是非個人化的（impersonal），超越了個體的界限。它不是指生理學上的身體，也不是由個人欲望、身份或主觀性主導的，而是由力量的流動和生成所構成的。無器官身體是去中心化的，它消解了傳統的個體性，轉而成為一種多重生成、無邊界的場域。

生成過程的集體性與多重性（Collective and Multiplicitous Becoming）：

無器官身體是一種生成的平面，超越了個人的自我認同或心理結構，涉及到集體的、社會的、文化的生成。德勒茲和瓜塔里提到，它是一個開放的平面，可以吸納多種欲望和力量的流動，而這些流動可能來自多個個體、群體、甚至是社會系統。比如，流散族群或社會運動可以被視為一種集體性的「無器官身體」，因為它們也是在不斷生成、解構和重新組織的過程中。

這種生成並不局限於某個個體，而是通過人與人之間、人與環境之間的相互作用產生的。它既是個體的生成，同時也是超越個體的，甚至是文化和歷史的生成過程。這表明「無器官身體」涉及到更廣泛的力量體系，而這些體系並非由個體控制。

去疆域化的跨個人維度（Deterritorialization Beyond the Personal）

「無器官身體」與德勒茲和瓜塔裡的去疆域化（deterritorialization）概念緊密相關。去疆域化不僅發生在個人層面上，它常常跨越個體、文化和社會，打破固定的結構和秩序。例如，一個文化群體或社會在遭遇歷史性轉變（如移民、戰爭、經濟動蕩）時，會經歷一種去疆域化的過程，形成一種「無器官身體」的集體狀態。這意味著，去疆域化是一種超越個人的現象，涉及到社會結構、政治體系、甚至全球化過程。

在這種情況下，無器官身體場域成為個人、群體和更大社會力量的交匯點。無器官身體並不僅僅是一個個體的概念，而是一個更廣泛的、多維度的生成過程，涉及到去疆域化和再疆域化的不斷交替。

無器官身體與社會機器（BwO and Social Machines）

德勒茲和瓜塔里還將無器官身體與社會機器（social machines）聯系在一起。他們認為，社會結構本身也可以視為無器官身體的一部分。例如，資本主義的生產體系、國家機器或戰爭機器，都是在無器官身體的生成平面上運作的。社會機器由無數個人的欲望和力量構成，但並不等同於個體，它們超越了個體的意圖和控制，成為一種系統性的生成力量。

這表明無器官身體不僅僅是個體的、身體的場域，而是與社會、政治、經濟結構緊密相連的跨個體生成機制。

非個體化的欲望機器（Desiring Machines Beyond the Individual）

在德勒茲和瓜塔里的欲望機器（desiring-machines）理論中，欲望同樣不局限於個人的主觀需求或心理，它是生產性的、社會性的，貫穿於無數個體和群體之間的關系網絡。欲望機器在無器官身體的平面上運作，持續生成新的連接和解構，這些生成過程超越了個體的邊界。因此，無器官身體可以被看作是一種集體性的、跨個體的生成力量場域。

無器官身體（BwO）場域確實是超越個人的。它不僅指代個體的經驗或身體，而是代表了生成、去疆域化、再疆域化的跨個人、集體性過程。無器官身體是一種力量流動的開放場域，涵蓋了個人、群體、社會甚至文化層面的生成。通過欲望機器、去疆域化和社會機器等概念，無器官身體擴展為一個超越個體邊界的、多重生成的場所。

Comment by Dokusō-tekina aidea on September 28, 2024 at 3:38pm

愛墾APP: 新文創培訓教育

中國目前的教育設置對新文創的最大挑戰，主要集中在創新意識與跨學科能力的培養不足。作為社會文化再生產的一部分，教育體系的局限直接影響新文創產業的發展——

創新思維培養不足

現狀：傳統的中國教育體系以應試教育為主，強調知識積累和考試成績，而創新思維、批判性思維的培養相對不足。這種模式下，學生往往在創意表達和獨立思考方面受到限制，難以適應新文創行業對創新性和原創性的需求。

影響：新文創強調文化內容的創新與科技融合，創新思維的缺失使得文創行業在開發新穎內容和形式時面臨挑戰，容易陷入模仿和重復，難以產生具有全球影響力的原創IP。

跨學科教育與復合型人才培養不足

現狀：新文創涉及文化、科技、商業等多個領域的融合，而中國目前的教育體系大多是學科分離的，缺乏跨學科的教學和訓練機制。學生往往專注於某一領域的專業知識，而難以獲得整合多領域技能和視野的教育體驗。

影響：新文創行業需要複合型人才，即既具備文化創意能力，又懂得數字技術、市場營銷等其他領域的知識和技能。當前的單一學科教育模式使得文創從業人員在技術和創意的結合上存在缺陷，難以推動文化與技術的深度融合。

文化內容創意的深度挖掘不足

現狀：中國的教育體系在文化傳承和傳統文化的普及方面取得了一定成效，但在深度挖掘和創新性表達方面相對較弱。學生在學習傳統文化時，往往偏重於記憶和再現，而不是通過現代的視角對其進行重新解讀和創作。

影響：新文創需要從傳統文化中提煉出符合當代社會需求的內容和形式。然而，由於缺乏對文化資源的創造性詮釋和再造能力，許多文化創意項目在全球化和數字化背景下顯得單調，無法實現文化創新與現代表達的有機結合。

技術與藝術融合的教育體系滯後

現狀：新文創的發展依賴於技術與藝術的結合，例如通過數字技術、人工智能等手段提升文化產品的表達形式。但目前中國的教育體系中，技術類學科與藝術類學科的界限依然比較明顯，難以為學生提供技術與藝術融合的教育平台。

影響：在新文創的實際操作中，文化創意與數字科技的結合是核心競爭力之一。如果教育體系無法為學生提供跨技術與藝術領域的綜合能力，將會限制文創行業的技術創新與藝術表達的突破。

實戰經驗和職業培訓不足

現狀：盡管中國的教育體系在理論教學上較為扎實，但缺乏與產業實際需求緊密結合的實踐性教育。文創行業需要學生在校期間就獲得充分的實際項目經驗，而許多學校的產學結合機制不健全，學生缺乏在真實商業環境中的鍛煉機會。

影響：實戰經驗的缺失導致許多畢業生在進入新文創行業時，難以迅速適應產業需求。教育體系與行業之間的脫節也使得文創人才的供需不匹配，企業難以找到適合的高素質創意人才，而學生也難以將學到的理論知識與實際工作結合起來。

國際化視野的培養不足

現狀：新文創的全球化競爭日益激烈，而中國的教育體系在國際化視野的培養方面相對較弱。許多學生缺乏對全球文化市場的理解和對跨文化傳播的敏感性，這使得他們在面對全球市場時，難以用國際化的語言和方式講好中國故事。

影響：國際化視野的缺乏限制了新文創產品的全球傳播力，特別是在文化差異顯著的西方市場，如何讓中國文化創意作品被廣泛接受是一個亟待解決的問題。教育的國際化程度不足使得學生難以在全球背景下展開文化創作。

創業與創新支持體系不夠完善

現狀：雖然近年來中國各大高校都在推動創新創業教育，但整體來看，相關課程和項目的落實仍不夠充分，特別是在新文創領域。許多學生缺乏創意項目的創業指導與支持體系，使得有創意想法的學生無法順利將創意轉化為可持續發展的商業項目。

影響：新文創領域的創新創業氛圍相對薄弱，使得許多有潛力的文創項目在起步階段便面臨資金、指導等方面的困境。教育體系如果無法提供系統的創業支持，將削弱新生代文創人才的創新熱情和創業動力。

Comment by Dokusō-tekina aidea on September 27, 2024 at 5:26pm

爱垦APP: 《锦瑟》版《人鬼情未了》

如果将李商隐詩作《锦瑟》的诗性智慧、情感体验、意义领会和象征性意象融汇到电影文创，重新拍摄一部类似《人鬼情未了》（Ghost, 1990）的作品，要考虑以下几个角度——

情感层次的深化与象征性意象的运用

借鉴《锦瑟》的复杂意象和多层次情感表达，可以在电影中引入更多象征性的视觉符号来深化角色情感。比如，像“锦瑟”这样的物件可以成为重要的视觉隐喻，象征着爱情的复杂与无法言喻的悲伤。片中可通过物件来延续情感，如女主角保留的一件物品不仅是爱情的象征，也是主人公之间情感延续的媒介。

影片中的每个场景都可以融入特定的象征符号，如镜子、琴弦、日光、泪水等，用以表现情感的流动与不确定性。这些符号不仅仅是情感的外化，更像是文化记忆的承载体，通过它们引导观众进入角色内心的情感世界，增强电影的诗意。

语言的诗性功能与电影语言的自指性

雅各布森的诗性功能可以通过电影的语言来呈现。例如，在台词、音乐和画面设计中注重语言的节奏和结构，使得语言本身成为情感传递的媒介，不仅是叙事的工具。台词的设计可以具备诗意，像是锦瑟中的隐喻，既传达情感又通过语言的形式美增强电影的情感共鸣。

加入更多诗意的节奏感，甚至用一些隐喻性的语言表达主角难以言喻的痛苦和思念。电影的镜头运用、切换方式可以像诗歌的节奏一样，忽而急促、忽而平缓，以表达情感的起伏。

Comment by Dokusō-tekina aidea on September 27, 2024 at 5:26pm

情感的潜意识流动与视觉表现

克里斯蒂瓦的诗性语言强调情感与潜意识的关系。在电影中，可以通过超现实的视觉设计来展现角色的潜意识情感流动。例如，鬼魂主人公的世界可以通过不稳定、虚幻的画面来表现他们内在的情感困境和未解的执念。

在视觉上，可以通过模糊的镜头、色彩的转变、梦境般的场景设计表现情感的流动和无意识的释放。比如，男主角死后世界的表现可以带有潜意识的元素，带观众进入他心灵深处的痛苦与不安，而不仅是传统的幽灵形象。

感官与情感体验的交互

情动转折理论强调情感与感官的互动。在电影中，可以通过感官体验引发观众的情感共鸣。可以加强电影中的感官元素，如音乐、触觉等，来引发观众对角色情感的体验与共鸣。与《锦瑟》中的视觉与感官象征相呼应，电影的音乐、光线、道具等元素都可以带有多重情感意义。

电影的配乐设计应注重营造一种情感氛围，使音乐和画面有机结合，通过音乐引导观众的情感体验。例如，角色触摸某个物品时，背景音可以通过细腻的音效与旋律唤起观众对爱情的回忆，增强触觉与情感的联结。此外，通过精心设计的光线变化，传达角色的内心转折和情感状态的波动。

集体情感与文化记忆的融入

维柯的诗性智慧注重象征系统在集体文化中的作用。电影可以借鉴这一点，通过将象征性意象与文化符号相结合，唤起观众的文化记忆与情感共鸣。例如，电影中可以加入一些文化性的物件或场景设计，这些符号不仅仅是个体情感的象征，也可以触及集体记忆的深处，形成普遍的情感共鸣。

场景设计和故事背景可以加入具有集体象征意义的文化符号。例如，可以通过复古家具、古老建筑、或者特定的文化习俗等，使电影情感与文化背景相呼应，增强电影的情感深度与文化意蕴。比如，片中的某件重要物品可以代表一段古老的传说，象征着跨越时空的爱与失落，触发观众的集体情感记忆。

多维情感体验与叙事复杂性

李商隐的《锦瑟》充满了多重情感层次和叙事复杂性，这种叙事方式可以为电影的情感表达提供启发。通过多重视角、时间线和非线性叙事结构，呈现复杂的情感体验，让观众在不同层次上感受角色的内心世界。

采用非线性叙事手法，交织现实与回忆、生命与死亡，使情感表达更具层次感。电影可以通过角色生前与死后两个不同的时空场景交替切换，展现爱与遗憾交织的复杂情感。时间线的断裂和重叠可以让观众在多重情境下感受主角的情感波动。

情感复归与救赎的意象

《锦瑟》中的情感是忧伤与不可逆的，但也有某种超越性的回归和救赎感。在电影的最后，可以通过角色之间的情感和解与复归，形成一种情感上的救赎。这样的结局不仅让观众感受到爱与失去的痛苦，也让他们经历情感的升华与解脱。

电影的结尾可以通过视觉象征，如光线从暗到亮的变化，表现角色的情感复归与救赎。主角的灵魂最终找到和平，而这种情感升华的象征可以通过超现实的场景设计来表现，例如最后的相逢场景可以在某个意象性场景中完成，表现情感的终极解脱与升华。

通过维柯的象征性智慧、雅各布森的诗性语言、克里斯蒂瓦的潜意识情感流动，以及情动转折理论的感官与情感体验相结合，重新拍摄《人鬼情未了》可以在视觉、叙事和情感表达上更为多层次化和深刻。象征性的意象、多维的情感层次、感官与情感的交互以及集体文化的融入，将使这部电影在情感深度和艺术性上实现新的突破，使观众在视觉与情感上获得丰富的体验。

Comment by Dokusō-tekina aidea on September 18, 2024 at 9:30am

爱垦網·高阶创造力挑战机械人系列：雅各布森 vs 量子叙事事

好些现代诗人和实验性作家都在尝试类似“量子叙事诗”的表现方式。他们未必直接以量子物理为基础，但作品反映出非线性、碎片化、多重现实等特征。以下几位诗人的风格符合“量子叙事诗”概念，且在不同程度上符合罗曼·雅各布森的“诗性功能”和“文学性”理论；也具有“接受美学” （receptive aesthetics) 价值。

约翰·阿什贝里 (John Ashbery): 这位美国后现代诗人，经常打破传统的线性叙事结构。他通过跳跃性的语言和情感表达，呈现了类似于量子物理中多重现实并存的效果。阿什贝里的诗歌难以通过传统的逻辑或因果关系来解释，而更像是同时存在的情感和思维的“叠加态”。他的作品，如《自画像于凸透镜中》（Self Portrait in a Convex Mirror），在语言和结构上具有高度的不确定性和多义性，符合雅各布森的“诗性功能”，强调语言自身的作用和效果，而非单纯的信息传递。

阿兰·金斯堡 (Allen Ginsberg)：他的作品，特别是《嚎叫》（Howl），以其非线性、断裂的叙述风格以及意识流式的表达，体现了时间、空间和情感的交错和碎片化。这种诗歌创作方式有时像量子物理中的波粒二象性，诗中的语言既是具象的，又具有象征意义，创造出一种复杂的多重感知。他的诗歌在文学性上高度重视情感和思想的直接表达，同时遵循雅各布森“诗性功能”，通过复杂的音律、语音和句式的创新来强调语言的自主性。

海德尔·帕拉斯基 (Heidegger Palascu) ：作为实验诗人，帕拉斯基在作品中探索了多维叙事和非线性时间。他的诗以碎片化的语言和破碎的结构表现思想和情感的交织，与量子理论中的不确定性原理和时间的多维状态相呼应。他的诗歌有时表现出一种即兴的、不确定的语言风格，语言本身成为了诗歌的核心构建材料，而不是为现实中的某个特定事件或情节服务。

格特鲁德·斯坦 (Gertrude Stein)：斯坦的作品以其实验性的语言和非传统的叙事方式著称，特别是在《三条生活》（Three Lives）中，她通过重复、语言的拆解和重构，创造了类似量子诗的效果。她对时间和语言的重新定义打破了传统叙事的边界，使得事件、角色和时间都可以多重存在。她的诗歌也符合雅各布森的“诗性功能”，因为她着重强调语言的形式和音韵，而非简单的信息传递或叙事逻辑。

卡洛·伊薇塔（Carlo Ivetta）：虽然不是广为人知，但一些更具实验性的当代诗人如伊薇塔也探讨了量子理论的美学维度。他的作品通过大量的交叉叙述、随机性和模糊的情节，呈现了时间和空间的错乱感。这种处理方式让人感受到量子态的多重可能性和不确定性。

符合雅各布森“诗性功能”和“文学性”的探讨

罗曼·雅各布森提出的“诗性功能”强调了语言的自我指涉和形式特质，即诗歌中的语言不仅仅是传递信息，而是语言自身的结构、形式、音律、节奏都成为诗歌意义的建构因素。与此相关的“文学性”概念，则强调文学作品的语言具有超越日常功能的独特特质，它使得文学成为一种美学的、符号性的系统。

在量子叙事诗的背景下，诗人们体现了雅各布森的“诗性功能”和“文学性”：

非线性叙事：诗歌结构本身不再是信息传递的线性工具，而是通过跳跃、反复、断裂等手法让语言发挥独特的情感和思想表达功能。

语言的自我指涉：这些诗人常常在诗中打破日常语言的规则，重新定义语言的用途和意义，语言本身成为了作品的核心，而不是对现实的简单描述。

多重意义与模糊性：诗歌中的多重可能性、模糊表达以及情感和时间的多维展现，都增强了作品的文学性，使其超越了日常的叙述功能。

这些诗人的作品展示了量子叙事诗的一些基本特征，并符合雅各布森的“诗性功能”和“文学性”的理论，突出语言形式和多重含义，通过非线性叙述和复杂的结构探索多重现实和情感层次。尝试了诗歌在现代语境下如何以量子思维的方式，重新思考语言和现实的关系。

这项实验可考虑结合意念科学、心灵素质学、认知詩學与三大新诗学等前沿专业技能。

Comment by Dokusō-tekina aidea on September 6, 2024 at 12:36pm

袁世硕〈接受理论的悖论〉

摘要：西方接受理论，又称接受美学，对中国的文学理论、文学研究影响甚大。姚斯的以读者接受为中心的文学史模式的核心概念“期待视野”、费什的读者反应批评理论、伊泽尔的“审美响应理论”等均放逐 作品本文，过度抬高读者接受的地位，理论上难于自圆其说，他们的论证中又离不开作品本文，便不自觉地回到传统的文学批评的路子，造成了理论与实践的悖论。 

当代西方文学理论，在我国传播最广泛、影响最深巨者要算是20世纪六七十年代轰动一时的接受理论(又称“接受美学”)，代表性的论著有多种译本，一边倒地阐扬其理论的论著颇多；依其理论研究中国古典文学接受问题的论文著作甚多，影响之大似乎远远超过了西方。

但是，西方接受理论的一些基本命题和论断，存在着无法自圆其说的难题，由重视读者接受走向无视、抹煞作品本文的客体性，就是一种比传统的重作者和作品文本更大更为根本性的偏差。接受 理论家忽视、排斥作品本文的客体性，而为了论证其偏颇的命题和论断，又不得不求助于他们抛到一 边的作品本文，去建构他们推重的“读者”和所标举的“期待视野”。

这样，他们的理论便都逃不脱自相龃龉的两难境遇：作品文本终究是无法放逐出去的。

一 、 姚斯的“期待视野” 德国接受理论大家姚斯 (H．R．Jauss) 的重头讲演《文学史作为对文学理论的挑战》，是从批评现有的文学史著作人手，认为仅仅依编年史的方式把对一些作家作品的缺乏审美判断的评述堆积起来，缺乏文学的历史本质内容，“绝不是历史，而是伪历史”①。

他把造成这种情况的原因，归咎于马克思主义教条化的文学反映理论，忽略了文学之所以为文学的表现形式的功能；形式主义理论注重文 学作品的结构，用“陌生化”的观念，建构了结构形式自动演变的历史模式，却割断与社会历史的联 系。

如何解决文学史的问题? 他认为：“文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野。在阅读过程中，永远不停地发生着从简单接受到批评性的理解，从被动接受到主动接受，从认识的审美标准到超越已往的新的生产的转换。”

所以，文学史研究应当转向过去两派理论忽略的“文学的接受和影响之维”， “摒弃历史客观主义的偏见和传统的生产美学与再现美学的基础”③，以读者的“经验视野”的不断变化、修正、再生产为核心建构文学的历史性。姚斯对于已出之文学史著作的不满，对传统理论的指摘，其中不无一定的根据和道理，但断然摒弃，另起新炉灶，产生了轰动效应，也遭致了众多的质疑、 驳斥。

文学和文学史研究增加读者接受的维度，是应有之义，但丢开作者生产和作品表现的维度，就由一种片面性走向另一种片面性，而且是更大的片面性，一系列的问题便由之发生出来。 姚斯建构其以读者接受为核心的文学史模式，设置了一个核心——。“期待视野”。


① [德]姚斯：《走向接受美学》，[德]H·R·姚斯、[美]R·c·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，沈阳：辽宁人 民出版社，1987年，第 27页。

 ② [德]姚斯：《走向接受美学》，[德]H·R·姚斯、[美]R·C·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，第24页。

 ③ [德]姚斯：《走向接受美学》，[德]H·R·姚斯、[美]R·c·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，第 26页。


这个术语是从前人的哲学论著中借来的，他的论文中还有与之相近的“经验视野”、“视野结构”、“视野变化”等语词，联系起来可知指的是读者头脑中先在经验对文学作品的特定的期望。他接受了历史不具有历史 客观性，所有的历史都是效果史的理论，认为“文学的历史性并不在于事后建立的‘文学事实’的编 组，而在于读者对文学作品的先在经验”①，在于“期待视野”的变化。依此，文学接受之维的文学史就 是要把握、描述读者“期待视野”的变化的历史。

姚斯自然不能只是提出这种文学史的形而上的理论模式，“期待视野”的“对象化”(有的译文作 “客观化”、“具体化”)的问题，就成了他的《挑战》一文论述的中心内容。阅读行为是由阅读主体(读 者)和阅读对象(作品)构成的，读者接受之维是指把观察的角度放在阅读主体的效果方面，谈“期待 视野”对象化，就是使它成为可以观察、描述的对象，这便无法避开作为阅读对象的作品。

（袁 世 硕〈接受理论的悖论〉原載：中国 [山东大学]办《文史哲》2013年第1期 [总334期]第5页至13页，作者简介：袁世硕，山东大学文学与新闻传播学院终身教授(山东济南 250100。关键词：接受理论；期待视野；读者响应批评；审美响应理论；生产与消费 ）

Comment by Dokusō-tekina aidea on September 3, 2024 at 12:32pm

姚斯虽然还竭力保持其接受之维的角度，但却不得不借助作品本文。从而使他陷入勉为其说、顾此失彼、意旨悖出的境况。 他说读者的“期待视野”是“从类型的先在理解、从已经熟识作品的形式与主题、从诗歌语言和实践语言的对立中产生”，“由传统的流派、风格或形式形成”②，所以可以用语言描述，也就是对象化。

即便是“在历史中轮廊不清的作品”，“缺少明显的标志”，也可以通过三个途径来达到：“首先，通过熟悉的标准或类型的内在诗学；其次，通过文学史背景中熟悉的作品之间的隐秘关系；第三，通过虚构和真实之间、语言的诗歌功能与实践功能之间的对立运动来实现。”④

这种对“期待视野”的生成、对象化的表述，文学理论圈子里的人，都是可以理解、认同的。他所谓的“由传统的流派、风格或形式形成的期待视野”，其实就近似于通常所说的文学思潮、文学类型特征。

姚斯便是这样使用的，譬如他说： “塞万提斯或许喜爱骑士小说的期待视野，因而引起人们对《堂 ·吉诃德》的阅读⋯⋯在《幸运者雅克》中，一开始他就唤起了对“流浪”这种通俗小说图式的期待视野(通过读者对叙述者的虚拟的提问)，以及对浪漫传奇和浪漫传奇的独特的特征的期待视野⋯⋯”④

可见，他是从读者接受之维，把文学思潮表现的文学类型特征，改换个名称，装进读者的头脑中，作为建构他设想的以读者接受为中心的新的文学史模式的核心。 姚斯提出的“期待视野”的对象化的三个途径，是很实际的，文学理论家、文学史家大都是这样归纳一个时期的文学思潮下的文学类型特征的，虽然他们并不完全具有这样明确的方法论的意识。

他还进一步指出这样做可以避免阅读的心理学陷阱，“根据这类本文的流派和风格的特殊规则”，接受便“绝不仅仅是一种主观印象的任意罗列，而是在感知定向过程中的特殊指令的实现。感知定向可以根据其构成机制和触发信号得以理解，也能通过本文的语言学加以描述”⑤。

可见姚斯的理论并没 有丢开文学作品的类型、流派、风格的客观性，及其所要扬弃的经验主义的方法，只是把它们放进读者的感知中，通过感知才能显现出来。所以作品本文绝不能与接受分割开来，文学史家只能在“期待视野的变化”中，而不能在本文稳定状态中去把握作品；文学史不能是“文学事实”的编组，而应该是 以读者接受为中心的文学史。这样，他就陷入正人悖出而终不能掩正的境地，难为他煞费苦心。

[德]姚斯 ：《走向接受美学》，[德]H·R·姚斯、[美]R·C·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，第26页。

[德]姚斯：《走向接受美学》，[德]H·R·姚斯、[美JR·C·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，第28、3O页。

[德]姚斯 ：《走向接受美学》，[德]H·R·姚斯、[美]R·C·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，第 31页。

[德]姚斯：《走向接受美学》，[德]H·R·姚斯、[美3R·C·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，第 3o页。

[德]姚斯：《走向接受美学》，[德]H·R·姚斯、[美]R·C·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，第 29页。

Comment by Dokusō-tekina aidea on September 1, 2024 at 1:15pm

姚斯提出期待视野的对象化，就是要使之成为可以被感知、描述的对象；所提出的三条途径，都是要用归纳法完成的，并且要防止主观任意性。依正常的理解，具体化应该是化虚为实，揭出期待视野的实际内容，就是作品的类型、作法、风格、语言的特征。姚斯提出的建立文学的历史性三个方案， 也都有实践意义。拓展文学史的维度，增入过去不为研究者重视的作品被接受的情况。

现在许多考论名著的接受史的论文，就是由之引发出来的；由接受的情况，可以具体地发现文学作品改变人们审美意识和道德观念的社会功能，这也应该是文学史研究的题中应有之义。

他对福楼拜《包法利夫人》小说由被冷落到大受欢迎，以及中间发生的一段公案的分析，就是他论文中的一大亮点。然而，他却不肯从预定的读者接受之维中走出来，论述期待视野的具体化始终守护在自身的框 架中，便不能不出现颠倒悖理、自相抵触的情况。

譬如，作品与读者的关系，他说：“并不仅仅是每部作品都有其自己的特点，它历史地、社会性地决定了读者；每一个作者都依赖于他的读者的社会环境、观点和意识，文学成就预先假定作品是‘表现了群体所期待的东西’的书，是‘以它自身的形象表现了群体’的书。”④

这是他标举读者“期待视野”的根据，也是接受理论的根本。另外的接受理论家伊 泽尔的读者预存于作品本文中的“隐含读者”、费什的“意义生成与否都取决于读者头脑”说，都是以 此为前提的。然而，姚斯的这段表述却明显地留下了受质疑的把柄：作者难道是无头脑的木偶，只会 充作传声筒了，自己不能“依赖于社会环境、观点和意识”，非得依赖于“他的读者”吗?

关于作品与期待视野的关系，姚斯认为一部作品的期待视野可以“根据它对于预先假定的读者发生的影响的种类和等级来决定艺术特性”。通俗娱乐作品“根据流行的趣味，实现人们的期待”， “接受不需要视野的任何变化”。古典名著的“古典主义特征”，“不证自明的美丽的形式，和它们似乎无疑的‘永恒意义"’，“具有不可抵抗的诱惑力”，情况与通俗的娱乐作品相似，却需要努力阅读，逐渐去适应它②。

一部新作品诞生之初，对它的第一读者就存在着既定期待视野与新作品不一致的审美距离，“或满足、超越、失望、反驳”，“接受就可以通过对熟悉经验的否定或通过把新经验提高到意识层次，造成‘视野的变化”’。

“期待视野与作品问的距离，熟识的先在审美经验与新作品的接受所需求的视野的变化之间的距离决定着文学作品的艺术特性。”④．‘正由于视野的改变，文学影响的分析， 才能达到读者的文学史。”④ 不能简单地认为姚斯这种距离说依然承认作品有与期待视野不一致性的审美特征、价值，与接 受理论虚化、放逐作品本文的基本观念相违，他的论述本身就存在着令人难以捉摸的地方。他认为 一 部作品的期待视野对预先假定的读者的影响，人们可以根据其“种类和等级”决定其“艺术特性”。

所谓“种类和等级”，依照他举出的事例，指的是读者阅读接受的冷热情况和难易程度。美国理论家 霍拉勃曾对此作了驳议：娱乐性的通俗小说容易满足读者的期待和古典名著要努力去读，逐渐去适 应它们的视野，这种“距离”的差异，只是作品效果的表象，“并不足以成为决定文学价值的标准”⑨。

更为重要的是姚斯对作品与期待视野之“距离”的表述，措词屡易不定，其中就有与前提不相合的乖误。前提是一部作品的期待视野就是预先假定的读者的期待视野，在这里却使这“既定期待视野”独立化，“距离”是与新作品之间的不一致，读者也就不是“预先假定的读者”了! 说“新作品的接受就可以通过对熟悉的经验否定或通过把新经验提高到意识层次，造成视野的变化”，那么“新经验” 就应是新作品具有的、预定的“熟悉经验”，或日“先在审美经验”，也就应当是存在于读者头脑中。

依此，说接受中既有对熟悉经验的否定，又有对新经验的提高，造成视野的变化，是合乎常情常理的。 但姚斯的表述却是语意含糊，似乎是把“熟悉经验”或日“先在审美经验”放在作品本文之外，成为了前出作品的东西。

 [德]姚斯：《走向接受美学》，[德]H·R·姚斯、[美3R·C·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，第32页。

[德]姚斯：《走向接受美学》，

[德]H· R·姚斯、

[美]R·C·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，第 31—32页。

[德]姚斯 ：《走向接受美学》，

[德]H·R·姚斯、[美]R·C·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，第31页。

[德]姚斯 ：《走向接受美学》，

[德]H·R·姚斯、

[美]R·c·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，第33页。

[美]霍拉勃：《接受理论》，

[德]H·R·姚斯、

[美]R·c·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，第 344页。

Comment by Dokusō-tekina aidea on August 30, 2024 at 7:31pm

二、费什的“读者反应”说

美国接受理论家费什 (S．Fish) 比姚斯、伊泽尔走得更远。作品文本与读者接受的关系问题，姚斯、伊泽尔还在一定程度上顾及到两者的相互作用，费什则完全倒向了读者接受一方，认为“文本的 客观存在是一种幻象，而且是一种危险的幻象”。按照他的说法，文本中的字词、句子、段落，乃至一 篇，意义都是不确定的，“一行字，一页书是一种确定的存在——可以被触摸，被拍照，或者被放置一 边——似乎成了我们与之相联系的一切价值与意义的唯一储藏库”①，而实际上，“意义是话语的一种 功能”，“话语的成分，既可以被认为是它们彼此之间的联系，又可被视为是与外部世界所发生的事态有关，还可把说话人一一作者的心态考虑进去。

在任何或所有这些不同的情况下，意义蕴藏于(或者 被认为是根植于)话语之中，因之，对于意义的理解是一种精选意义的行为”④。所以“意义产生与否都取决于读者的头脑”⑨。费什的这种说法，与法国萨特的存在主义美学十分相近。萨特说：“文学对象是一只奇怪的陀螺，它只存在于运动之中。为了使这个辩证关系能够出现，就需要一个人们称为阅读的行为⋯⋯除此之外，只剩下白纸上的黑字。”④

萨特将作品文本比作只有旋转中才有意义的陀螺，费什将作品文本说成是“幻象”，只有在读者阅读中才成为真实的存在，所不同的只是费什将萨特所说的不含有任何意义的“黑字”改换为意义有待读者“精选”的“黑字”，而否认文本的确定性，将意 义的发生推到读者身上，“取决于读者的头脑”，文本被抛到了一边，则是一致的。

所以，霍拉勃《接受理论》一书中评论费什的一小节，标题就是“消失的文本”，行文中称之为“反文本理论”⑤。 费什以读者心理反应为中心的理论，并非完全没有合理性，在某种限度上是合理的，但超越了那 种限度，就变成不合理的了。

譬如，他说文本不具有确定性，是就文学作品文本中存在着复义、隐喻、 反讽等修辞现象而言，但夸大了它们在文本中的地位和意义，否认它们蕴含的意义，就不正确了。说 “意义产生与否都取决于读者的头脑”，归功于读者的阐释，也有一定的道理。自然科学家对所研究的对象的性质、功能获得认知，有发明之功；文学批评家对作品的独到的诠释，也应认为是一种贡献。

但不认为自然科学家研究的对象就具有研究者所认知、发明的那种性质、功能，就是错误的了。文学批评家对文学作品文本的诠释，尽管具有主观的发挥，但也还是有所本，不全然是从读者头脑中分泌出来的。

如果文本真的对读者阅读没有作用，一切取决于读者的头脑，那么文本岂不就只是一页页白纸，成了中国古代《西游记》小说中所说的那种蒙骗取经人的“无字经”! 试问读者阅读的是什么， 读者的“反应”又是由什么引发的? 读者阅读必然有阅读的对象，没有阅读对象也就不会有阅读行为。

谈论读者阅读抛不开阅读的文本，就像姚斯论述他心造的“期待视野”还要借助文本一样，费什论述他所标举的以读者心理反应为中心的批评方法，也始终没有离开文本，而且还强调读者要放慢阅读速度，像他所扬弃的以文本为中心的新批评一样，要逐字逐句地细读文本。

所不同的只是将人们通常说的对作品的理解、诠释，改换为读者的“反应”、“心理效果”、“阅读经验”，将重心转移到阅读者的效果方面来。这种术语(概念) 的转换，固然可以支撑起“意义产生与否都取决于读者的头脑”的命题，但也留下了有待回答的问题： 读者怎么能够如他所说的“精选意义”的呢? 或者说，读者“不断加深的反应”何以会构成这个文本而不是别个文本的意义的呢? 

① [美]斯坦利·费什：《读者中的文学：感受文体学》，《读者反应批评：理论与实践》，文楚安译，北京：中国社会科学出版社 i998年 ，第 158页。

② [美]斯坦利·费什：《读者中的文学：感受文体学》，《读者反应批评：理论与实践》，第 139页。

③ [美]斯坦利·费什：《读者中的文学：感受文体学》，《读者反应批评：理论与实践》，第 150页。

④ 施康强选译：《萨特文论选》，北京：人民文学出版社，I991年，第 iI6页。 ⑤ [美]霍拉勃：《接受理论》，[德]H·R·姚斯、[美]R·C·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，第44o页。


费什在论述读者不断加深的“反应结构”中，讲到了语言学家所讲的语言规则、“语义能力”对读者反应的规范作用，顺此，也就提出了“读者是谁”的问题，将他所说的“读者”限定为一种“有知识的读者”，并明确规定“有知识的读者”的条件是：

1．熟悉作品本文的那种语言；

2．掌握必需的语义知识， 包括成语、方言、行话之类知识；

3．通晓文学话语特性，也就是懂得比喻等手法、技巧，以及风格、体裁等等①。

这就是他的理论中的读者，而不是一般读者的泛称，更不是读者大众。有的论者以为费什的 “把读者当作一种积极地起着中介作用的存在而予以充分重视”的读者反映批评理论，与我国重视读者的传统，强调把是否为人民群众所接受喜爱作为文学批评的重要标准，是相通的，实为望文生义的疏忽、误解。

Comment by Dokusō-tekina aidea on August 28, 2024 at 9:09am

费什把其读者反应批评理论中的读者限定为具有语言、文学能力的读者，是出于其以读者接受为核心的理论的要求，因为只有这种“有知识的读者”才能够“善于作出反应”，“精选意义”，生成意义。这也符合常识，有一定的道理。

没有古文的“语义知识”便读不懂古文，没有一定的文化文学知识素养也难以很好地理解、诠释作品。然而，费什的读者反应理论从这里便发生了裂痕，受到另一个方向的质疑。如果本文真的没有确定性，“意义生成与否都取决于读者的头脑”，又何必请出“有知识 的读者”，须知不充分具有文学知识素养的读者在阅读中也会生成有某种意义的反应的。

需要“有知 识的读者”是由于具有充分的“语义知识”，通晓“文学特性”，能够破解文本中的那些含糊、多义、隐喻、暗示之类的语句、作法，生出合理的反应。那么，文本的所谓“不确定性”，也就只能是对那些缺乏 “语义知识”和不甚熟悉“文学特性”的读者而言了，对他所说的“有知识的读者”，便不存在或者说不是不确定性了。

费什预设的前题，亦即他建构读者反应批评理论的基石，也就被不知不觉地消解了。 依照费什的理论，他所做的是把作品的确定性由文本转移到读者阅读反应、经验中。而取决意义生成的是进入读者头脑的“语义知识”和“文学特性”，用他的话说是“内在化的规则体系”，它们是群体性的，“既制约语言生产品(作品)⋯⋯也必然会限制反应的区域甚至方向”②，“阅读经验存在着 某种程度的一致(共同性)”。

“一位有知识的读者所得到的反应(或者说在阅读这部作品对所遇到的情况)会在阅读同一作品的另一个读者身上发生”③。对同一部作品在不同读者反应中的一致(共同) 性，不就缘于那部作品本身就存在着那样一种规定性吗? 他虽然不能作这样的回答，——因为承认这一点便背离了甚至颠覆了他的读者反应批评理论，然而事实却是掩盖不住的。

所以，简 ·汤普金斯在《从形式论到后结构时期的反应批评 ·序言》中说：费什“对本文意义的独立性的批驳，不但驳倒了他矛头所指的实证——形式主义的观点，而且也驳倒了他自己的那种旗号的读者反应理论的观点，并进而摧毁了其他的大多数以读者为研究方向的著作的理论基础”④。

三、伊泽尔的“审美响应理论’’

与姚斯以文学史研究的角度走向接受理论、费什径直放逐作品本文建构读者反应批评方法不同，伊泽尔(W．Lser)着重研讨的是作品与读者的相互作用。他们三人虽然同为接受理论的代表人物，理论倾向一致，但因研究的路数不同，论述内容亦有所差异。

伊泽尔最初的论文《文本的召唤结构》，顾名思义，是认为作品文本是先于读者的结构，而这种结构只是一种框架，其中包含着有待读者补充的“空白”、“否定”。框架是既定的，“空白”、“否定”是未定的，而正是“空白”、“否定”对读者具有引发接受活动的召唤功能，能够引发读者的阅读活动，达到作品的最后完成。

[美]斯坦利 ·费什：《读者中的文学：感受文体学》，《读者反应批评：理论与实践》，第 165页。

[美]斯坦利 ·费什：《读者中的文学：感受文体学》，《读者反应批评：理论与实践》，第 160页。

[美]斯坦利 ·费什：《读者中的文学：感受文体学》，《读者反应批评：理论与实践》，第 168—169页。 转引自张廷琛编：《接受理论》，成都：四川文艺出版社，1989年，第 236页。


伊泽尔的“召唤结构”论，并非完全新创，明显是借用了波兰哲学家英伽登论文学作品的基本结构的基本观点；一些术语，如“未定点”、“具体化”等，都是从英伽登的《论文学的艺术作品》书中借来的①。

然而，伊泽尔是套用了英伽登的理论框架，却抛开了英伽登理论的另一个基本点——文学艺术作品是一种独特的存在，一种纯意向性客体，而突出了作品本文中“未定点”的意义、功能，将论述的重点转移到作品与读者的互动关系上，建构他的“审美响应理论”的基本原理。

伊泽尔论述其审美响应理论的基本原理，纯属思辨性的，时有变换术语，强词夺理的成分。他首先说“阅读是所有文学解释过程必不可少的先决条件”，“阅读过程的核心，是发生作品的结构与作品的接受者之间的相互作用”，自然是不说自明的道理。

他继而提出：“文学作品具有两极”，“艺术极是作品本文，审美极是读者完成的对本文的实现”，“作品本身既不能等同于本文，也不能等同于读者对本文的具体化”，“如果看不到两极之间的联系，他也就看不到实际存在的作品”②。

这里便有许多问题。伊泽尔所谓的“艺术极”，无疑是指作品的文本结构，如他文中引用的英伽登所说“图式化视野”， 而用“艺术极”称之便模糊化了。说“审美极是读者完成的对本文的实现”，应当是指读者阅读的“响应”、接受。这实际上也就是伽达默所说的文学作品完成于读者阅读的“视野融合”的“此在”论。

读者的响应产生于阅读过程中，别人是无法感知的，即便一位读者诠释所读作品的文章，那也不等同 于所读作品。

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