第四章後現代主義小說中的現實

現實已經成了幻想，金錢和鄉間宅第都是虛構的財
富。⋯⋯曾經影響人類的過去的現實，已經被降為塑料
紀念品，這些紀念品剝奪了那個現實原有的意義，並曲解
了那個現實：世界被降為那個現實紀念物的廉價覆制
品，如今無人真正註目現實，人們只註目現實的發明。
———朱爾費卡·茍斯：《現實的虛構》［1］
一
如果承認存在決定意識，那也就會承認一切小說都或多或少、
直接或間接地反映、表現或流露了作家的世界觀，即他對世界的看
法。但是，對現實是什麽這個問題，各個（派）作家的解答不一樣，
正因為如此，當今西方的文藝理論家、批評家，談論現實時總是使
用覆數，以表明有種種現實，以區別於那個大寫的現實（Reality）。
這也反映：現實的含義是在演變的。而演變的趨勢，筆者以為似
乎是內傾的，即作家越來越註重主觀意識中的現實。
小說的雛形可追溯到神話，而神話說到底，不過是原始人用來
“問天問地”的形式，力求理解風、雲、雷、電等自然現象的手段之
一。“證據表明，神話開初是將種種事件以一種周期的結構匯集在
一起（其中心通常立著一個杜撰的故事），經常與季節或星座移動
有關。”［2］神話中各個事物脫離母體神話，獲得其獨立生命，是在此
以後的事。這便說明，神話的最初目的，主要在於探索、反映客觀
現實。
小說的起源，就英國而言，可追溯到理查遜、迪福和菲爾丁。
這些都是現實主義小說家始祖，指導他們的美學原則是藝術摹仿
生活，小說須摹寫人生，再現現實。這一“藝術摹仿生活的基本命
題一直持續到18 世紀末，直到受到浪漫主義理論的挑戰。”［3］
浪漫主義作家強調自發性（spontaneity）和自我表現，認為摹仿
有悖於藝術家的創作，限制了藝術家的想象力。因此，他們拋棄
“摹仿”，將它置於“創造力”之下，取而代之以“表現”。他們不再刻
意摹寫客觀世界，只推崇情感因素和純想象的因素。這便是說，藝
術作品的主題就是藝術家本人，尤其是他的情感和想象的內心生
活。這恐怕就是當代西方文論家所指的另一現實———主觀現實。
筆者認為，“現實”在這裏出現了第一次含義上的演變，由外及內的
演變。
藝術摹仿生活的基本命題並不因為出現浪漫主義而消失，相
反在19 世紀，它反因現實主義小說取得的偉大成就而得以加強。
從其內容看，現實主義小說普遍關註中、下層階級的生活，除了愛
情及豪俠這樣的主題外，也涉及經濟、社會、技術諸問題。小說的
鏡子直接照向客觀現實。至19 世紀末，現實主義開始變形，滑入
自然主義。從摹仿說的觀點看，自然主義甚於現實主義：在方法
上，它是“科學的”（實則是“偽科學的”），可謂徹頭徹尾的摹仿主
義；在企圖上，它想把文學變成社會的“記載”（document）；在技巧
上，它有意壓制文學中的詩學成分。此外，現實主義到19 世紀末
也受到來自“惟藝術派”的挑釁。王爾德公然宣稱“生活摹仿藝術”
（“生活對藝術的摹仿遠遠多過藝術對生活的摹仿。”）［4］其含義是，
我們描寫的現實是通過我們心理結構所知覺的現實，而心理結構
不是自然源而是文化源。
理
論
篇
$#
進入20 世紀，藝術為摹仿的觀點不僅受到現代主義的挑戰、
否定，而且幾乎被它所摧毀。現代主義文學，因為受到現代哲學、
心理學、語言學的影響，徹底地反對“摹仿說”，用藝術是種自治活
動（autonomous activity）的觀點來取代它。現代主義小說追求日常
生活的經驗感覺、個人意識、潛意識、集體意識，拋棄傳統的敘述結
構和因果邏輯關系，拋棄那井然有序的與現實相對應的形式。它
的一個最大特點，是避免將描寫指向客觀世界（如普遍忽略情景描
寫），而對“自我”卻濃彩重墨。筆者以為這是“現實”含義的第二次
內傾。
第二次內傾與第一次內傾有所不同。浪漫主義作家推崇的是
想象，而現代主義作家偏重的是幻想。想象是種有意識的思維，以
理性為其指導。但幻想不同，幻想是種無意識思維，受本能的驅
使。浪漫主義認為世界是我思想的世界，是由我自己的意志和思
想創造的。浪漫主義感到自我受到壓迫，所以要尋求自由，而現代
主義（尤其是存在主義）文學感到自我被異化，所以要尋求“原本
性”（authenticity）和“同一性”（identity）。浪漫主義企圖用情感、意
志和“果斷行為”（decisive act）等手段來確立自我，但在這種自我確
立的背後，卻只是一個理性的虛構，一個夢。雪萊和拜倫通過浪漫
主義的理性主義給自我一個確定的身份（identity），而伯格森卻“不
想將自我強加給客觀世界”，他“修補”他們的理想主義，“堅持認為
理智通過把經驗降為實則抽象概念的思想，使我們上當受騙。既
然自我是感性的無窮變化，真實的個性（selfhood）只能被生活，而
不能被思考；我們的真實存在須在我們最為瞬間的意識的不斷變
換的陣陣浪潮中尋求。”［5］
到20 世紀60 年代，文學進入後現代主義，“現實”的含義已徹
底發生了變化。在後現代主義小說中，“現實”純粹成了“虛構物”
（fiction）。現代主義對現實只是抱著懷疑的態度，對失去的過去和
傳統抱著“懷舊”的心態，幻想個人因素和歷史因素的融合。但後
現代主義連這點懷疑和幻想也沒有。韓國的金聖坤曾撰文論及現
代主義與後現代主義的數種區別，其中提到，“現代主義與後現代
主義的本質差別在於前者到頭來還是相信恢覆總體性———把秩序
與和諧賦予片斷性———和頓悟的一瞬”，而“後現代派在小說中，以
對矛盾、不連貫、無所作為和偶然性的欣賞來代替對總體的追求；
以讚美過去的滑稽模仿來代替對過去的‘懷舊’”。他認為後現代
主義作家“感到歷史和現實都不過是虛構的，與此相比，文學作品
亦作為試圖再現虛構的現實的另一種虛構。這樣，固定的意義或
絕對的價值體系從此消失了，小說逐漸開始在一切都是不確定性
中帶有荒誕的、幻想的、鬧劇的、滑稽模仿的形態。”［6］
不僅後現代主義文學認為現實為一虛構物，而且“在許多學科
內，從多種政治和哲學立場出發，在理論上建立了現實為一虛構物
的概念。”如在社會學方面，伯傑（Peter L. Berger）和勒克曼（Thomas
Luckmann）1971 年合著發表的《現實的社會構造》（ The Social Construction
of Reality）一書，企圖說明的便是“‘現實’不是現成賜予物，
而是被制造出來的，是被世界中明顯的諸種客觀事實（objective
facticities）的相互關系，用社會習俗和個人的或人與人之間的幻想
（vision）生產出來的。這些社會形式在特定的歷史權力結構和知
識框架內運轉。知識和權力結構中的不斷變換，便生產現實模式
的不斷再合成。尤其是當代現實，是在不斷地被重新評價和再合
成。它不再被經驗為一種有序而固定的等級制度，而是一種相互
連接的多種現實的網狀物。”［7］
二
我們看到了現實含義的內傾化：它由對等於客觀世界（或歷
史）向對等於主觀世界演變，到被視作虛構物。為什麽會出現這種
內傾？原因有種種，有自然科學的（如相對論、量子理論），也有社
理
論
篇
$%
會科學的。20 世紀的哲學、心理學、社會學、語言學等等，都涉及
這內傾的發生。這裏，我們僅從語言學的角度探討一下這個問題。
其實，如何理解現實，歸根到底涉及如何理解語言。這恐怕是
當今西方人的普遍認識。西方人開始以為，太初有道，這道便是上
帝，後又認為這道便是人，現在則認為這道便是詞語。且不管這種
認識是進步還是倒退，有一點是明顯的，即語言在人的意識中的確
起了很大的作用。沒有水和空氣便沒有生命，然而沒有語言，還會
有人類麽？人無論從事何種活動，都離不開語言，講話、寫作、思維
等等，都以語言為媒介。
先前，人們認為語言可以表達思想，可以描繪客觀世界，後來
索緒爾說不見得，而後結構主義和解構主義則斷然說不能。索緒
爾不認為詞語是標記（symbol），對等於物；他認為詞語是種符號，
猶如一枚銅幣之兩面，一面為音的意象，一面為概念，前者為能指，
後者為所指。所以索氏的模式是：
符號=
能指
所指
。能指與所指之間不是一對一的必然關系，而是
隨意關系。
索緒爾雖然分辨出能指與所指是兩個獨立的體系，但他未看
清這兩個體系走到一起時，意義的單位是如何不穩定。發現含義
基本不穩定的本質的，是後結構主義。在我們查閱詞典，尋找一個
字（能指）的含義（所指）時，詞典實際只肯定“意義的一步步遲延”，
就每個能指我們不僅找到幾種所指，而且每種所指又變成另一能
指，而這另一能指又可以在詞典中追蹤出它的一系列所指。這種
過程持續不已，結果“在每種新的語境中改變了原本色彩。”［8］所以
語言在後結構主義那裏，像是一張漫無頭緒的蜘蛛網，各種因素編
織在一起，不斷地相互作用、變化，任何因素都不是一清二楚的。
不僅當代的語言學家懷疑語言意義的穩定性，而且當代的哲
學家也一樣，如維特根斯坦即是一例。他在他的後期思想中，提出
“語言遊戲”這一概念，批判他“前期認為語言只有描寫事實的單一
功能”，以“強調語言的多重功能”。［9］
既然詞語的能指與所指之間沒有一對一的必然關系，既然語
言的意義本質上基本不確定，那麽語言的功能———能用來再現現
實，語言與世界之間的邏輯關系，就值得懷疑了。索緒爾率先從語
言學角度，懷疑“心靈與心靈企圖理解的‘現實’脫了節。”他認為
“我們對世界的知，無法擺脫旨在表現世界的語言的塑造和限約”，
意義是在關系與差異的體系中出現的，但這種體系卻“有力地決定
了我們思想和感覺的習慣”。“語言遠不能提供窺見現實的窗口，
也不是一面忠實的鏡子，它帶來的，只是一個完整的、已確立的錯
綜覆雜的網絡。”［10］
傳統語言學認為存在決定語言，而語言又表現（或反映）存在。
但現代語言學卻懷疑甚至否定這種觀點。除索緒爾的語言理論
外，“沃爾夫-薩丕爾假設”也推翻了這種看法，認為語言產生於存
在之前，並決定了存在。其次，現代哲學，尤其是語言哲學的思潮，
也推翻了存在決定語言的傳統看法。現代語言哲學家發現，“原來
一切知識的實質問題，歸根到底是語言問題。”“在一定的意義上，
可以說語言哲學的基本問題是語言與實在的關系問題。”［11］（關於
語言與後現代主義小說的關系，我們將在下一章作詳細討論。）
三
後現代主義小說家受當代語言學與當代語言哲學的影響，懷
疑甚至否定語言能反映真實世界即現實的功能，認為小說是個虛
構物、人工品，小說所反映的不是客觀世界，甚至連客觀世界的一
個角落都不是，而是非現實（unreality）。在創造這個非現實時，後
現代主義小說在技法上無疑達到了“亂花漸欲迷人眼”的地步。
帕特裏夏·沃在《元小說》一書中指出了後現代主義小說的一
理
論
篇
$’
些特點：天馬行空、公然捏造的敘述者；賣弄式的版面試驗；讀者
的直率戲劇化；中國盒式結構；咒語式的荒誕羅列；過於系統化或
公然武斷安排的結構技巧；完全打破敘述的時空結構；無限的回
溯；人物的異化；滑稽模仿重疊（parodic doubles）；濫用專有名字；自
我反照意象；在故事內評論故事；不斷破壞特定的小說傳統；運用
通俗小說形式；明顯滑稽模仿以往文學的或非文學的文本。［12］其
他西方批評家也對後現代主義文學的特點進行了評述和歸納，但
依據布賴恩·麥克黑爾的看法，他們對後現代主義特點的分類，“典
型的”做法是“與現代主義詩學的特點相對立”。他舉例說戴維·洛
奇列出了5 種策略（矛盾、中斷、隨意、過分、短路）［13］；伊哈布·哈
桑給我們提供了7 種現代主義的習俗（城市主義、技術主義、非人
化、原始社會崇拜主義、色情主義、廢除道德律論、實驗主義），說明
後現代主義詩學是如何修改或超越每種習俗；彼得·沃倫（Peter
Wollen）也提出6 種對立（敘述轉移性對立敘述非轉移性，等同對
立前置，簡單講述（diegesis）對立多重講述，密封對立空隙，愉悅對
立不悅，虛構對立現實）；杜維·福克馬（Douwe Fokkema）亦畫出了
種種後現代主義時代特征碼的作文與語義規約（諸如包含性，蓄意
紊亂，無篩選或偽無篩選，邏輯無可能性），將它們普遍對照於現代
主義時代特征碼的規約。麥克黑爾指出，這些對立有“零零碎碎，
未作總體歸納之傾向”，我們從中只看到“後現代主義的特定特點
如何地與現代主義的特定特點的互為對立，而不見後現代主義詩
學作為整體如何與現代主義詩學對立，”因此，“這些對立是靜態
的，就歷史的動力，告之我們甚少，或根本沒有。”［14］
那麽，兩者的整體對立何在呢？麥氏借用雅哥布森（Roman
Jakobson）的“主因”（dominant）這一概念，並以福克納的《押沙龍，押
沙龍！》為佐證，論證現代主義小說的主因是“認識論的”，而後現代
主義小說的主因是“本體論的”。他認為前面所述各特點（洛奇等
人的），都可“視作前置本體論問題的策略”，“難以駕禦的認識論的
不確定性在某個點上成了本體論的多重性（plurality）或不穩定性
（instability）：將認識論問題推遠的話，它們便‘倒翻’成本體論問
題。同樣，將本體論問題推遠的話，它們便‘倒翻’成認識論問題
———共序列不是直線的、單向的，而是雙向的、逆反式的。”“在後現
代主義文本裏，認識論是後置的，為前置本體論的代價。”［15］
迪克·希金斯（Dick Higgins）認為1958 年以前多數20 世紀藝
術家提出的是認知性（Cognitive）問題：“我能如何解釋我為其中一
部分的世界呢？我在它裏面又是什麽呢？”而1958 年以後（即後現
代主義）多數藝術家提出的是後認知性（Postcognitive）問題：“這是
個什麽世界？在這世界裏該做些什麽？我的哪一個自我來做
它？”［16］這兩類問題，前者屬於認識論上的問題，後者屬於本體論
上的問題。麥克黑爾將此兩類問題作了延伸，為便於對照，我們不
妨將它們並列如下：［17］

（圖 49頁）

從這種對照中，我們至少可以發現這麽幾點：
1. 現代主義探討的在於認識客觀世界，其核心在於“知”，頂
多只懷疑“知”有無把握，是否可靠，有何限度。它們一面拼命在認
識世界，一面又感到認知的困難，懷疑認知之可能，但絕未泯滅
理
論
篇
$)
“知”之欲望，即使走入死胡同，也要奮力一搏，作困獸鬥，而其搏的
看家本領，便是頓悟。所以菲利普·斯蒂威克說：“頓悟是現代派
小說揭示意識的最根本的傳統，在頓悟閃光的一刻，意義，特別是
自我意識被捕捉住了。而後現代主義小說卻隱含著這樣的認識：
頓悟的傳統不過是一種傳統，僅此而已，它在自己的時間範圍發揮
過作用，不管它對小說的構成多麽有用，卻揭示不了意識的本
質。”［18］
2. 後現代主義作品在這裏超越了現代主義作品，它們斷然否
定“知”之可能，所以根本不談“知”，只追求探討多種世界：主觀
的、客觀的；真實的、虛構的；作者的、人物的；“乳色”世界（Roman
Ingarden 語）、亞世界（Umberto Eco 語）、可能世界（麥克黑爾語）。
在後現代主義作家看來，現實不是單數，世界也不是單數。所以在
他們的作品裏，我們時常看到種種世界的沖突、交疊（界線消失，空
間消失，如庫弗的《保姆》，至少依稀可辨出4 個世界並立：保姆與
孩子的世界，丈夫與友人聚宴的世界，丈夫的幻想世界，電視機裏
的世界）；作者遊移於其所在的現實世界、人物世界及小說世界之
間；人物既死了又沒死；中國盒式結構（即一個故事套一個故事）；
叉式結構，多重開場與收場（如奧布賴恩的《雙鳥嬉水》（At Swim—
Two-Birds）有4 種結尾，福爾斯的《法國中尉的女人》有3 種結尾，
布勞蒂剛（Richard Brautigan）的《來自大蘇爾的聯邦將軍》（The Confederate
Genereal From Big Sur）有186 000 個結尾，而巴塞爾姆的短篇
小說《看見父親在哭泣》（ Views of My Father Weeping）和馮內古特
（Kurt Vonnegut）的長篇《冠軍的早餐》（Breakfast of Champions）則幹
脆用“等等”來結尾）。
3. 後現代主義作品不僅否認認知現實世界之可能，而且懷疑
這認知的工具（或稱媒介）———語言。文學走到現代主義便呈現
“枯竭”之勢，到了19 世紀80 年代，人們認識到“開始枯竭的不是
文學（即小說），而是語言。”［19］19 世紀70 年代末19 世紀80 年代
初，後結構主義與解結構主義根本懷疑甚至否認語言的一對一的
代指功能，也許正是在這點上，後現代主義作家與後結構主義和解
構主義者有千絲萬縷的關系。現實賴以用語言來描述，來反映，來
再現，來認知。可語言卻是個不可靠的東西，如此誰能說小說———
語言的堆砌———能描述、反映、再現、認知現實？一切小說都是人
工物，現實乃是虛構物———後現代主義作家如是說。因此，他們就
在作品中做文字遊戲，翻文本的花樣，從音到字、句、段、章、篇、體，
一個換一個，你要作歸納，恐怕只好借助電腦了。
四
如果說一切小說都想反映點什麽，或表現點什麽，或揭示點什
麽（究竟是否達到了其目的，則是另一回事），那麽，後現代主義小
說反映、表現或揭示點什麽呢？非現實。在後現代主義作家看來，
井然有序的世界已不覆存在，人處在一個不可理解的瘋狂世界裏，
生活在夢魘中。他們的作品否認現實，推崇非現實。從這種意義
上說，這也是種“摹仿”，只是“很不幸，其選擇摹仿的是錯誤的東
西，而且是積極卻毫無批判地摹仿這錯誤的東西。”［20］依據“常識”
而言，“真實的”世界是我親眼看見的世界（“眼見為實”），能摸得著
的世界，是日常生活世界。後現代主義小說卻否定這種“常識”，認
為現實是由語言構造的虛構物。所以在後現代主義作品裏，尤其
是在元小說中，我們往往見到作家擅自闖入小說世界，大談小說或
藝術的創作，大聲向讀者疾呼“我所創造的是虛構的”，而小說人物
有時亦進入作家的“真實”世界。於是小說中便出現了幾個世界。
這便是麥克黑爾說的“可能世界”（possile worlds），沃（Waugh）說的
“更替世界”（alternative worlds）。然而，無論是“可能世界”也罷，
“更替世界”也罷，均是作者的一種主觀世界，因為這世界是他創作
的，無論是受驅於有意識創作，還是受驅於潛意識的創作，總歸是
理
論
篇
%!
他的自我表現。由此推而論之，若說後現代主義作品表現的是瘋
狂，不如說是自我的瘋狂表現。當然，毋庸置疑，現代主義作品也
表現自我，也有它瘋狂的時候，但它最終有“頓悟”，而在“頓悟”中，
失落的自我得以尋回，得以確立。但是後現代主義沒有“頓悟”，所
以自我在這裏不僅僅是“分裂”（divided），而且被“解構”（deconstructed），
個人的本體（identity）被“分解”（diffracted），成了“變幻無
常的人”（protean man），有如福爾斯的既是貞女又是蕩婦的莎娜，
貝克特的“無名氏”（The Unnamable）和平欽的“V”。［21］
後現代主義小說玩弄語言遊戲的目的何在？有人指出：“正
如德裏達所認為的那樣，後結構主義既然不能顛倒現存的社會意
識形態和社會制度，那就首先從語言的層面入手來顛覆文本內部
的秩序，通過對文本的顛覆活動，以及文本自身的互相顛覆來達到
消除假想的中心之目的。正是在這點上後結構主義與後現代主義
達到了某種契合。”［22］我揣摩後現代主義小說想消解的“假想中
心”，乃是那個大寫的“現實”，而目的則是想營造出一種與“現實”
對立的“非現實”，用“非現實”來代替“現實”。這雖有點癡人做夢，
卻包含著批評的因子。我們是否可因此而認為後現代主義作品有
些進步的因子、革命的因子？
時代發生了變化，對“現實”的理解也就發生了變化。在後現
代主義時代，“現實”在小說裏並非意味著客觀世界，也非意味諸如
雪萊、拜倫這樣的浪漫主義作家所界定的主觀世界。現實的含義
已逐漸並越來越“內傾化”。在後現代主義作家眼裏和筆下，現實
是個虛構物，純然為小說家所創造；小說家力圖用非傳統或遊戲語
言，創造種種可能世界，即活蹦著作家狂亂自我的世界，以此來解
構其所生存的世界。這是對現存世界的一種挑戰？還是企圖顛覆
它？或許兩者都是。
後現代主義小說雖走了20、30 年的路程，人們雖也註意到它
出現“回歸”的苗頭，但是，現在對它作肯定或否定裁定尚為時過
早。它既“未死”，何以能“蓋棺論定”？現在恐怕還沒有出現成熟
的“審父意識”，也就是說還未見到現代主義對現實主義、後現代主
義對現代主義那種疑義上的批判（或說超越）意識，也許還須再過
20、30 年，誕生了後現代主義的“不孝子”，有了超越後現代主義的
什麽主義，我們才能看清後現代主義的面目，洞察其本質，分出其
精華和糟粕。
然而，有一句話我們現在可以說，即後現代主義小說既然走了
幾十年的路，其腳印是不會消失的，其影響也必然長存，正如現實
主義和現代主義。

註釋

［ 1 ］Zulfikar Ghose：The Fiction of Reality . London and Basingstoke：
The Macmillan Press Ltd. 1983. p. 15.
［ 2 ］Gilbert Phelps：From Myth to Modernism—A Short History to the
World Novel . London and New York：Routledge. 1988. p. 3.
［ 3 ］David Lodge：Working with Structuralism. London and New York：
Routledge. 1981. p. 5.
［ 4 ］王爾德：《謊言的衰朽》，載伍蠡甫主編《西方文論選》（下），上
海譯文出版社出版， 1988，第97 頁。
［ 5 ］Wylie Sypher：Loss of the Self in Modern Literature and Art . Westport，
Connecticut：Greenwood Press . Reprinted， 1979. p. 59.
［ 6 ］金聖坤：《關於後現代主義幾個問題的思考》，沈默譯，載《國
外社會科學》， 1988 年，第2 期。
［ 7 ］Patricia Waugh：Metafiction . London and New York：Methuen.
1984. p. 51.
［ 8 ］Roman Selden：Contemporary Literary Theory . The University Press
of Kentucky. 1985. p. 73.
理
論
篇
%#
［ 9 ］陳榮波：《哲學分析的天才維根斯坦》，台北：允晨文化實業
股份有限公司， 1982，第183 頁。
［10］Christopher Norris：Deconstruction：Theory and Practice . London
and New York：Methuen. 1982. pp. 4—5.
［11］車銘州：《西方現代語言哲學》編者前言，南開大學出版社，
1989 年。
［12］Patricia Waugh：Metafiction . pp. 21—22.
［13］實際上洛奇先後在《現代寫作模式》和《運用結構主義》兩書
中所列均為6 種，另一種為“排列”（permutation），列在“矛盾”
之後。請分別參見上述兩書之第230—231 頁和第13—16
頁。
［14］Brian McHale：Postmodernist Fiction . Methuen. 1987. p. 7.
［15］同上，pp. 9—11.
［16］同上，p. 1.
［17］同上，pp. 9—11.
［18］菲利普·斯蒂威克：《論後現代主義文學》，史國強譯，載《藝術
廣角》， 1989 年，第6 期，第78 頁。
［19］（日本）千石英世：《美國後現代主義》，載《外國文學研究》（人
大覆印資料）， 1990 年，第1 期。
［20］Brian McHale：Postmodernist Fiction . p. 219.
［21］Ihab Hassan：The Postmodern Turn . The Ohio State University
Press . 1987. p. 66.
［22］王寧等：《後現代主義與中國當代先鋒文學》，載《人民文學》，
1989 年，第6 期，第109 頁。