第三章關於“元小說”
在我們作其他討論之前，我們先來談談“元小說”（metafiction，
又譯“超小說”），以便我們更好地理解後現代主義小說“後現代什
麽”這一問題。
可以說，凡是元小說都是後現代主義小說，然而並非所有的後
現代主義小說就是元小說。元小說與“新小說”、“荒誕派小說”、
“黑色幽默小說”是有區別的，雖然後者三種均可劃在後現代主義
小說的大範疇內，雖然元小說可以被視作後現代主義小說的同義
詞。
元小說的大量出現是在20 世紀60 年代初。1962 年，兩家出
版商在美國同時印行了阿根廷作家博傑斯（Borges）的作品集，這對
面臨十字路口的美國文學無疑是註射了一針興奮劑，致使到20 世
紀60 年代末，“美國小說追隨其拉美同行，進入了一個較為出人意
料、同時又為刻意求新的新階段”。［1］在這個階段中，許多年輕的作
家，如威廉姆·加斯、羅伯特·庫弗、約翰·巴思、唐納德·巴塞爾姆
等，都在試驗著一種形式新穎的小說，即元小說。
一、關於元小說的釋義
“元小說”一詞是加斯首次提出來的。他在談到博傑斯、巴思
和奧布賴恩（OBrien）的小說時說：“確實如此，許多反小說都是地
地道道的元小說。”［2］但是加斯並非要在元小說與反小說之間劃上
等號；他使用元小說一詞旨在使之與反小說有所區別。英格·克裏
斯坦森（Inger Christensen）讚許這一看法，覺得“元小說”一詞更為
恰當。他說：“要給元小說下定義，用其他詞語來說明元小說作品
是值得研究的。”他對反小說在約瑟夫·T·希普利的《世界文學術
語詞典》裏被解釋為“一種對小說傳統形式的反抗”不以為然，說：
“反小說的含義似乎太漫無邊際，不足以用來描寫元小說作品，因
為相當數量的小說，貌似反抗已有的藝術形式，但它們不具備元小
說的特點。”［3］拉裏·麥卡弗裏（Larry McCaffery）也覺得反小說一詞
含義“太廣”，“因為它包括一切貌似反傳統的實驗性作品。”麥卡弗
裏指出：“元小說的顯著特點是在小說的創作中直接關註小說創
作本身。”［4］盡管反小說也關心小說的創作，但不是直接的，並非在
小說中由作者出面來談論一番小說創作。但在元小說中，探討小
說創作成了小說的主題。
斯坦利·福格爾對元小說之定義解釋得較為明確：“元小說是
在小說本身內部探討小說理論。元小說作家⋯⋯刻意於文學結構
的諸方面：語言、情節和人物創作，藝術家與他的作品和讀者的關
系等。”然而，克裏斯坦森卻批評這一定義忽視了元小說基本的一
面，即小說寫的寓意（message）。福格爾只強調元小說嚴肅創作的
一面，這就揭示出讀者忽視元小說的寓意傾向。克裏斯坦森認為
元小說是表現小說家對客觀世界經驗的看法的小說，其方法是借
助於探討小說的自身創作過程。這也就是說，小說家有寓意寄於
讀者、但不僅僅表現自己的傑出創作技巧的小說，才夠得上稱謂元
小說。［5］
1984 年，帕特裏夏·沃（Patricia Waugh）在《元小說：自我意識
小說的理論與實踐》（Metafiction：The Theory and Practice of Self-conscious
Fiction）一書中就元小說的定義講得更明明白白。她說，盡管
“元小說”一詞似乎出自加斯之口，但是，諸如“元政治”、“元修辭”、

“元戲劇”這樣的詞匯卻使人們想起自20 世紀60 年代以來，人們
更普遍的文化興趣在於關心人類是如何反映、創造和思索他們的
世界的經驗。而元小說就是通過嚴肅的自我探索來探討這樣的問
題，一方面利用世界是本書這一傳統比喻，另一方面又常以當代哲
學、語言或文學理論的詞語來重新塑造這個世界。她進一步說：
“如果作為個人我們現在關心的是‘角色’而不是‘自我’，那麽小說
人物的研究就可能提供一種理解小說之外的世界的主觀創造的有
用模式。如果我們對這個世界的了解現在是被看做要借助語言來
思索，那麽文學作品———完全由語言所創造的種種世界———則成
為一種了解‘現實’本身之創造的有用模式。”［6］
除了上述文論家外，還有不少其他文論家也對元小說（或自我
意識小說）下過定義。請看：
琳達·赫琴恩：“如它現在所命名的，元小說就是關於小說的小
說———即自身包含著評論自己的敘述本體或語言本體的小說。”
漢斯·斯凱（Hans Skei）：“元小說言及的是其他小說，不是外部
世界，不是‘現實’。”
馬蘇德·紮瓦紮德（Mas ud Zavarzadeh）：“元小說強烈的自我意
識是由這一事實造成的，即對一個元小說家來說，惟一確定的現實
是他自己的話語現實；因此，他的小說內傾於其自身，將寫作過程
化為寫作主題。”
羅伯特·西格爾（Robert Siegle）：“說到底，反省（reflexivity）是一
種理解符號過程、哲學過程和意識形態過程的方式，這些過程與我
們的現存的詩學武裝我們去發現的問題一道，共存於任何敘事當
中。”［7］
綜合上述文論家的觀點，我們可以認為，元小說是有別於反小
說的。它的宗旨不在反傳統，以展示作家的技能（盡管這也是它的
主要特征之一），而在於作家在作品中寄寓意於讀者，在作品的創
作中探討小說理論，通過嚴肅的自我探索，借助語言創造更符合主
觀心理現實的種種小說（或說自我意識）世界。
二、元小說的哲學、語言、美學觀
元小說作家的這種指導思想是脫離不了當代哲學、語言學和
文學理論的影響的。元小說家認為客觀世界一片混亂，不可捉摸，
在它身上尋不到任何規律，因此無法去描寫它。實際上，這種認為
世界無規律可循的觀點，可溯源到海森伯（Heisenberg）的“測不準
原理”。
海氏是在1927 年提出他的測不準原理（亦稱不確定原理）的。
這個原則認為，“要同時測定一個運動著的電子的位置和速度是不
可能的”，因為“在任何測量活動中，觀察者與他的觀察工具都是現
象的一部分，因而改變了現象本身”。［8］海氏的測不準原理使得元
小說作家意識到描寫客觀世界是件不可能的事。然而，元小說作
家所關註的比這覆雜得多。海森伯相信即使人們不能描繪出自然
的圖畫，但至少可以描述人與自然的關系，而元小說卻告訴人們這
種描述過程也靠不住。“元小說作家非常清楚地意識到一個根本
的困境：如果他或她著手去‘描繪’客觀世界，那麽他或她很快就
認識到現在這樣的世界是不能‘描繪’得出來的。實際上，在文學
作品裏，可‘描繪’的只是那個世界的話語。”［9］
傳統小說把世界視作一個舞台，視現實情節完美，時間有序，
視作者為萬能為權威。元小說則懷疑世界是個舞台，認為五場式
悲劇和十四行詩不能反映或描寫這個世界。對元小說作家來說，
現實或歷史是屬於一瞬間的東西，世界已不再是以永恒的真理所
組成的世界，而不過是種種解釋、技巧和非永恒的結構物而已。在
許多元小說作品中，歷史不再是常常反覆出現的程序（haunting
process），而被視作精神錯亂和痛苦的境地。這些作品懷疑有一個
合理和明智的歷史，這就導致它們盡情地嘲弄客觀世界的存在。

元小說作家把歷史本身描繪成一個虛幻物，他們這麽做不是要排
除這種歷史，而是要顛倒傳統對歷史的看法，重新描述它。
傳統小說作家認為用語言可以反映一個有機的、意義深邃的
客觀世界，但元小說作家認為這種看法站不住腳了。他們走向唯
名論（nominalism），相信世界的存在反倒要借助於語言的描述。然
而語言是什麽呢？現代語言家告訴人們說，語言是種自立自治的
體系，自己產生自身的意義。語言與現象世界的關系極為覆雜，有
問題可究，受著習俗制約，“因此需要用‘元術語’（meta terms）來研
究隨意語言體系與其所反映的世界的關系，在作品中，需要用元術
語來探討小說裏的世界與小說外的世界的關系。”［10］
元小說作家還接受維特根斯坦的語言哲學觀。維氏懷疑語言
的本質，他認為企圖揭示語言與世界的某種合符邏輯的對應關系
最終要失敗。他本人開始也作了這種努力，但結果卻相信“語言有
多種用途，有多種合法的‘語法’，而它們中沒有一個能縮減為一個
清晰的、能解釋概念的邏輯。”［11］他的後期哲學駁斥了意義必須具
有詞與物的一對一的聯系（或‘圖示’關系）的觀點。在維氏眼裏，
語言只是個“遊戲”庫而已。“他從哲學的角度提出疑問，認為一切
探討思維與存在關系的哲學都是形而上學的，是非真假無法證實。
原因是這些哲學不加分析地用普通語言命題，而現有的普通語言
是很不完美、很不可靠的，用這種語言構成的命題以及由此引起的
爭論多是無稽之談。他希望人們能夠擺脫因語言和思維產生的錯
覺，對語言進行科學的邏輯分析，以便正確地認識世界。”［12］元小
說作家受這種觀點的影響，也感到語言並不能完全說明世界，有些
東西可以說出來，可以用語言來表現，有些東西則說不出來，不能
用語言來表現，只可用某種新的符號，甚至圖畫等。
元小說是盛行於20 世紀60、70 年代的實驗性小說。它的到
來至少有兩個因素。第一，小說發展到20 世紀60、70 年代已經到
了“十字路口”，進入“枯竭”、“死亡”時期，小說家必須具有新的思
想來探討小說創作，必須尋求新的小說原則。在20 世紀60、70 年
代，小說家和批評家對小說的美學觀常有激烈的爭論：小說是種
評述人的存在的工具呢還是僅僅是種自己制造的人工物？小說是
討論現實呢還是討論小說本身？約翰·巴思就提出“文學枯竭”之
說，他認為小說應該是對生活的曲解（distortion）而不是對生活的再
現（representation）。他說：“當代作家不能繼續做曾經做過並做得
很好的事了。”他斷然宣稱藝術即人工物。［13］羅納德·蘇肯尼克
（Ronald Sukenick）在他的短篇小說集《小說死亡》（The Death of the
Novel and Other Stories）中也說過：“現實不存在，時間不存在，人格
不存在。上帝曾是個萬能的作者，但他死了；如今無人知道情
節。⋯⋯鑒於這種種消亡，文學同樣不存在是毫不奇怪的。文學
怎能存在呢？這裏只有讀和寫，而這些是我們消磨時間常做的事，
有如飲食男女，只不過是面臨地獄時繼續體驗思慮過的厭煩的方
式而已。”［14］
第二，在現代世界裏，人已被推至山窮水盡的地步，面臨著消
亡的危險。現代社會是一個完全商品化的、藝術高度發達的信息
社會，在這樣一個社會裏，個人對時間和空間的感受產生了新的變
化，歷史的深度消失了，形象或類象代替了現實。人置於這種不能
把握自己命運的地步，必定要質問他曾經信仰或仿效的宗教以及
歷史的價值。假如宗教和歷史都是毫無意義的（這在眾多的西方
人眼裏已成事實），那麽作家在自己的作品創作中就要求助於怪誕
或夢魘小說。元小說作家都脫離傳統的現實主義，努力創造一種
由單純的文字組成的小說。他們的創作手法是抽象的、片斷和間
斷性的，其創作源泉可謂五花八門，其話語真真假假，顛三倒四，無
法根據通常的因果關系來認識其意義，有如玩文字遊戲。

三、元小說的三大突出特點
從廣義上說，元小說屬於後現代主義小說，因而具有許多後現
代主義小說的特點，如新小說。然而，從元小說自身來考慮，它有
新小說等所不具或不完全突出的三大特點：1. 玩弄文字遊戲；2.
小說文本直接引入作者；3 . 濃厚的自我意識。
我們先來討論第一大特點。
任何小說都是通過語言構成的，但語言的特點準確地說是常
與具體內容相脫離的。語言並非定要與言語行為中瞬間出現的客
體相吻合；它未必就一定要直接地有所指。語言符號的意義是在
使用中得以確定的。從這一點出發，元小說作家意識到玩弄語言
的可能性。實際上，不少元小說作家公然有意要使讀者明確地意
識到這種玩弄，在小說的玩弄當中使讀者也參加這種遊戲。約翰·
福爾斯的《法國中尉的女人》（ The French Lieutenants Woman）就給
讀者提供了參加遊戲的機會。小說提出了三個結局，這就使讀者
不得不去選擇其中之一，而讀者一旦去選擇，也就成了遊戲人。巴
思在《迷失在娛樂園中》提出的結局就更多了。
為了使小說讀起來像玩遊戲，元小說作家在語言的處理和創
作技巧上采用了種種手法。戴維·洛奇在分析後現代主義小說時
提出了六種：矛盾、排列、中斷、隨意、過分（excess）和短路（short
circuit）。這六種手法在元小說（以及其他的後現代主義小說）中都
會出現，但帕特裏夏·沃認為元小說作家尤其註重矛盾、排列和短
路。［15］
矛盾在這裏指的是文本上的矛盾。帕特裏夏·沃解釋它時說，
“矛盾即意味同時存在”，“運用矛盾手段的元小說文本沒有最終的
確定，只有說謊家的悖論（liar paradox）的再創造，有如毫不忌諱地

說‘所有小說家都是說謊家’。”［16］有些元小說作家在作品中提出
種種有選擇性的故事作為故事的整體，如羅伯特·庫弗的《保姆》
（The Babysitter）（請參閱本書第十二章）。
表現矛盾的形式之一是運用自相矛盾的話語，即在否定一個
肯定的同時作出另一個肯定，反之亦然。在元小說文本中，讀者常
讀到類似這樣的句子：“你必須堅持下去，我不能堅持下去，我要
堅持下去。”洛奇認為，表面看這裏每句是前一句的否定，但若稍作
變換，使之成為“我不能堅持下去，你必須堅持下去，我要堅持下
去”，就不會自相矛盾了，而是種符合邏輯的沖動，是種絕望後的自
責，而自責之後又有新的決心。［17］
上述例子其實與這裏要說的排列有關。給你三個數字1、2、
3，用它們可排列成123，321，213，132 等。這就等於是說給了你種
種選擇。傳統小說只註重選擇，而選擇即意味拋棄某些東西。元
小說反對這一做法，它註重把各種選擇統統納入一個敘述文本當
中，即同時選擇所有的選擇。貝克特（Beckett）在《華特》（Watt）中
就有這樣的描寫：“至於他那雙腳，有時每只腳都穿一只短襪，或一
只腳穿短襪另一只腳穿長襪，或一只靴，或一只鞋，或一只拖鞋，或
一只短襪和一只靴，或一只短襪和一只鞋，或一只短襪和一只拖
鞋，或一只長襪和一只靴，或一只長襪和一只拖鞋，或啥也不穿只
裸著腳。有時他每只腳都穿一只長襪，或一只腳穿長襪另一只腳
穿靴，或一只鞋，或一只拖鞋，或一只短襪和靴⋯⋯”作者如此這般
地有一頁半之多。［18］這裏顯然是在玩遊戲，然而遊戲中卻閃現作
者的豐富想象力。世界本來就是這樣豐富的呀，誰能斷定只有一
兩種可能呢？
短路是指作者在文本的描寫或敘述中常常介入文本，同時又
懷疑作者存在的地位。文本中常成段地插入作者自己的話。此
外，作者還把純粹的虛構物與明顯的真實物結合在文本裏。作者
這麽做的目的在於提醒讀者，文本與客觀世界之間，藝術與生活之

間，存在著一道裂縫，不可在它們之間劃上等號。
實際上，這種在小說文本中直接引入作者的做法，是元小說的
第二大特點。
元小說作家念念不忘小說中的現實是虛構的，要通過相當於
閱讀這樣的程式才能理解。一般讀者趨於將小說世界與客觀世界
等同起來，這是元小說作家最忌諱、最想避免的東西，因此他們認
為要對讀者大喊一聲，或者不厭其煩地提醒讀者，小說世界與客觀
世界存在著區別。他們最擔心讀者把小說讀作真實的記錄。在小
說的敘述中，元小說作家常常插入超然於小說人物之外的“我”，大
談特談小說的功用、創作。這一點在《法國中尉的女人》中表現得
可謂淋漓盡致。例如，小說的第十二章結尾時說：“誰是莎娜？”
“她來自哪個黑暗裏？”接著，作者在第十三章開頭寫道：“我不知
道。我講的故事全是想象的。我創造的這些人物總是生存在我的
腦子裏。如果我至今還假裝了解我的人物的心靈，知道他們的內
心世界，那只是因為我正在按照我講這篇故事時人人都接受的一
個常規來創作（正如我采用常規的某些詞匯和某‘聲音’一樣）：即
小說家站在上帝的旁邊。小說家是不知道一切的，可他拼命假裝
無所不知。然而，我卻生活在阿蘭·羅伯—格裏耶和羅蘭·巴爾特
的時代：如果說這是一部小說，那它絕不是一部現代含義上的小
說。”在這章的第九段，作者又寫道：“小說被編織成萬物⋯⋯我覺
得這種新的現實（或說非現實）更為有效。”這一章的一半多都是這
類話，作者之所以這樣，是因為他頭腦裏時刻都有一根弦，即小說
世界與現實世界之間存在著區別和距離。
事實上，這種第三人稱敘述加帶第一人稱侵擾敘述（intrusion
narrative）是元小說的一種特殊敘述手法。在第一人稱敘述中，講
故事是出於現實主義的需要，它的敘述是由一個人物化的人即小
說中的某一角色來完成，這人在小說世界裏被賦予時空維面。在
第三/第一人稱侵擾敘述中，一個自立自治的世界突然由“作者”闖
了進來，給人一種突兀感，原因是他來自一個在本體上不同的世界
即小說的外部世界。作者的“闖”顯然把讀者推進了文本創作的漩
渦裏，而這正是元小說作家孜孜以求的東西。傳統小說把作者與
隱身作者分開，把隱身作者與敘述者分開，把敘述者與隱身讀者分
開，把隱身讀者與讀者分開。而元小說打破這一傳統手法，使得小
說在提示我們，作者並不只是發明小說；他只是借助於語言的、藝
術的和文化的傳統進行創作。作者是由讀者發明的，而讀者自己
也是作者，也是借助於語言的、藝術的和文化的傳統來進行創作。
此時此刻，讀者是無法逃離其積極閱讀即創作的義務的。
元小說的第三大特點是它具有濃厚的自我意識，其程度幾乎
登峰造極，乃至有人幹脆稱它為“自我意識小說”或“自戀小說”。
元小說作家意識到小說是作為一種語言結構，一種技巧，一個客體
或詞匯而存在的，作家只是在有意識地運用虛構材料，借虛構故事
之名行訓誨之實。正因為他意識到了這點，他才不會相信自己的
虛構的鏡頭真正捕捉到了真實。
元小說作家還意識到文本自身就是一種意識，它強調自己的
虛構本質。美國傑出的元小說作家巴塞爾姆小說中的人物就常常
談論他們賴以棲身的小說。他還常用其他書寫符號和文字材料如
註腳等進行創作。在他這樣的元小說作家那裏，小說不是個單一
物，它可以是個任何物，可隨欲而成，可以是雜耍表演，也可以是條
6 點鐘的新聞，還可以是狂人之囁嚅。元小說多用拼貼畫和滑稽
模仿這樣的創作技巧，並伴以印刷術和版書上的變化，把小說弄得
支離破碎，有如一個殘缺不全的聚合物。總之，確如漢斯·斯凱所
言，“元小說言及的是其他小說，而不是外部世界，不是‘現實’（reality）
。”
那麽，現實在這種小說裏意味著什麽呢？

註釋
［ 1 ］Morris Dickstein：《伊甸園之門———六十年代美國文化》，方曉
光譯，上海外語教育出版社， 1985，第218 頁。
［ 2 ］William H. Gass：Fiction and the Figures of Life . Boston：Nonpareil
Books . 1971. p. 25.
［ 3 ］Inger Christensen：The Meaning of Metafiction：ACritical Study of
Selected Novels by Sterne，Nabokov，Barth and Beckett . Bergen：
Universitesforlaget . 1981. p. 9.
［ 4 ］同上，p. 5.
［ 5 ］同上，p. 11.
［ 6 ］Patricia Waugh：Metafiction：The Theory and Practice of Selfconscious
Fiction . London and NewYork：Methuen. 1984. pp. 2—3.
［ 7 ］以上所引均見於Wenche Ommundsen：Metafictions？Reflexivity
in Contemporary Texts . Victoria：Melbourne University Press .
1993. p. ix.
［ 8 ］David Kirby：Dictionary of Contemporary Thoughts . London：Macmillan
Press. 1984. p. 132.
［ 9 ］Patricia Waugh：Metafiction . p. 3.
［10］同上，p. 4.
［11］Christopher Norris：Decosntruction：Theory and Practice . London
and New York：Methuen. 1982. p. 129.
［12］梁家珍：《維特根斯坦的語言哲學與漢特克的〈卡斯帕爾〉》，
載《外語教學與研究》， 1987，第3 期。
［13］John Barth：“The Literature of Exhaustion”.
In The Novel Today：
Contemporary Writers on Modern Fiction（ed. Malcolm Bradbury）.
Manchester：Manchester University Press . 1977.
［14］James Vinson（ed. ）：Contemporary Novelists . Preface to the Third
Edition. New York：St . Martins Press . 1982. pp. xi—xii .
［15］Patricia Waugh：Metafiction . p. 137.
［16］同上。
［17］David Lodge：The Modes of Modern Writing：Metaphor，Metonymy，
and Typology of Modern Literature . Edward Arnold. 1979. p. 229.
［18］同上，p. 230.