第五章後現代主義小說中的語言
一
1960 年，約翰·巴思出版了《煙草經紀人》，在評論界擊起了千
層浪，一時間評論家眾說紛紜，態度各異，羨慕者有之，憤然者有
之，困惑者亦有之，而最讓批評家感到困難的，是不知將此小說劃
歸哪一類。有人說它屬於“反現實主義小說的美國傳統”，有人將
它讀為“真正嚴肅的喜劇”，有人稱它為“歷史小說”，但也有人視它
為“反歷史小說”或“嘲諷歷史小說”。［1］當然，現在我們可以輕易地
將它劃歸為後現代主義小說，可在當時，它的確令批評家感到棘
手，以至於驚呼：“約翰·巴思怎麽啦？”［2］
巴思本屬傳統小說作家，他1956 年出版的第一部小說《漂浮
的戲劇》以及1958 年出版的第二部小說《路的盡頭》，都屬傳統小
說的範疇，體現出傳統小說的特點，然而時隔2 年，他忽然出版後
現代主義小說，而且一發不可收。因此，問問他“怎麽啦？”自然是
情理之中的事了。
巴思對“怎麽啦？”作了解釋。他說：“已經做過而且做得更好
的，當代作家無力繼續做下去。我尊崇福樓拜和托爾斯泰，海明威
和福克納；但作為作家興趣的目標，他們已然完結。天哪，我們是
生活在20 世紀的最後30 多年，斷不可寫19 世紀的小說了。”［3］巴
思認為，小說寫到喬伊斯和卡夫卡，已經走完了一個裏程，在喬、卡

之後最有成就的當屬貝克特和博傑斯，然而小說在貝、博手裏，又
完成了一個裏程。巴思說他從這二者的身上得到一種“沈默美”。
“貝克特走向沈默（silence），從存在中提煉語言，朝著無言可說奮
進。而博傑斯的創作倒像是文學已經寫完了，他創作的是想象文
本的註釋。”［4］巴思承認“小說的未來無定”，所以索性“從‘文學終
結了’這一前提開始，努力讓文學來反觀文學自身。”［5］
巴思的解釋是技術性的，即是說，他是從文學發展和小說創作
技能的角度來解答問題的。他是有感於“文學的終結”，或“文學的
枯竭”（巴思語），或“小說的死亡”（蘇肯尼克語），或“小說家處於十
字路口”（洛奇語）而說出那番話的。
的確，後現代主義小說的出現是“文學枯竭”的結果，是小說家
處於十字路口做出新選擇的產物，法國的新小說和英美的超小說
無一不是如此。但是，後現代主義小說的出現還有另一重要因素，
即“語言論轉向”的影響。
二
“語言論轉向”是指以“理性”為中心的認識論轉向以“語言”為
中心的語言論。人類社會經歷了文藝覆興和啟蒙運動之後，理性
取代了上帝的位置，成了一切的主宰，人被看做理性的人，人要認
識世界是通過認識理性而達到的，而語言則是這認識活動的工具，
被信任，被尊崇，被信賴。但是，人類進入20 世紀驀然回首，卻發
現自己原是符號動物，因此要認識世界，首先要認識敘述理性的語
言。這一點，我們從維特根斯坦身上看得很清楚。
維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）1922 年出版了《邏輯哲學論
叢》，企圖用“圖像說”（picture theory）來解決語言與世界是何等關
系這一問題。書中，他論述了：“世界（實在）是事實的總和”，“圖
像是實在的模型”，“圖像是事實”，“事實的邏輯圖像是思想”，“命
題的總和就是語言”。在他看來，世界與語言的關系就像下面的圖
示：
世界（實在）F事實F圖像F思想F命題F語言［6］
據此，維氏認為語言是世界的圖像，語言是用來描述世界的。［7］這
便是承認語言與世界的一對一的關系，承認語言是一有用而且可
靠的工具。
時隔23 年，維特根斯坦出版了《哲學研討》，這是他對“圖像
說”不滿的結果，是發生在他身上的一次革命。書中，他提出了“遊
戲說”。“圖像說”堅持的是語言與世界的關系是一對一的關系，而
“遊戲說”則將言語活動喻為弈棋般的遊戲。實際上，維氏是在偶
觀足球遊戲時悟出語言遊戲的。［8］“遊戲說”認為語言為一自足的
（self-contained）整體，它有不定的變化和更新潛能，依據其自身的
規律而組織，與物質現實毫不相幹。“遊戲說”的中心命題是“用法
即意義”。顯然，“遊戲說”從根本上否定了“圖像說”，來了個180
度的大轉彎，將語言意義的確定推到了不確定。
維特根斯坦式的“遊戲說”在他的同代人和後來的許多哲學家
身上亦可看到，例如海德格爾。海德格爾（Martin Heidegger）不僅與
維特根斯坦同年生（1889 年），而且在他身上也發生一種“轉向”：
由對“存在”的“時間”闡釋轉向對“存在”的“語言”的闡釋，即由“時
間是存在的地平線”轉向“語言是存在的家”。［9］海德格爾的“語言
是存在的家”實則道出了存在依附語言的關系。既然人不是理性
動物而是符號動物，那麽說話的就不是人而是語言了，因為存在依
賴語言而呈現。海德格爾曾經說過：“現在，‘哲學’一詞正在途說
希臘語。”對這句話，英國的喬治·斯坦納是這樣解釋的：
這句話的字面涵義是：如果我們直接傾聽，那麽，
“哲學”這個詞本身所說的是希臘語。更明確地說，並不
是我們在使用這個碰巧從古希臘詞典中得來的詞，而是

“philosophia”這個詞本身內在地蘊含著一種自我陳述的
力量。因此，說話的是語言，不是或主要不是人。［10］
海德格爾的語言之思始於《藝術作品的本源》。［11］文中，他用
非形而上的術語思考藝術作品的存在（ontology）。開篇他便追問
什麽是藝術作品的本源。通常對此問題的回答，是藝術家是作品
的本源，作品是藝術家的本源。但海德格爾卻說，“藝術家和作品
都是通過一個第一位的第三者而存在，這個第三者使藝術家和藝
術作品獲得各自的名稱。那就是藝術。”（p. 237）那麽，什麽是藝
術呢？海德格爾說“這應從作品那裏獲得答案”。那麽什麽是作品
呢？他又說“我們只能從藝術的本質那裏獲知”。（p. 238）那麽什
麽是藝術的本質呢？海德格爾說“所有藝術作品都具有這種物因
素”。（p. 239）但是，“藝術作品遠不只是物因素。它還是種別的
什麽。這種別的什麽就是使藝術家成其為藝術家的東西。當然，
藝術作品是一種制作物，但是它所道出的遠非僅限於純然的物本
身。作品還把別的東西公諸於世，它把這個別的東西敞開出來。”
（p. 240）這裏，我們看到海德格爾將作品與器具區別開來。對器
具（如農婦的鞋），我們是在使用器具的過程中實際地遇上器具之
器具因素；對藝術作品（如凡·高的《鞋》），我們遇上作品之作品因
素就不是同一的方式了。在凡·高的油畫裏，我們看到的不是一雙
農鞋，而是一種敞開，即一雙農鞋真正是什麽。因此，“藝術的本質
就應該是‘存在者’的真理自行設置入作品”。（p. 256）由此我們
看到，既然發生在藝術作品中的是敞開（或稱無蔽），那麽追問藝術
作品的本源問題就框架成了真理的本源問題。海德格爾這樣的思
之追求，必然要反對文學摹仿論或反映論。凡·高的油畫容易使人
聯系到摹仿說，所以海德格爾心有所防，又舉古希臘神廟一例，以
便更好說明“藝術就是真理的生成和發生”。（p. 292）海德格爾由
此推而論之：“一切藝術本質上都是詩。”（p. 292）海氏的“詩”不是

我們一般而言的詩［12］；他另有所指：
其實，詩歌僅只是真理之澄明著的籌劃的一種方式，
也即只是寬泛意義上的詩意創造（Dichten）的一種方式；
雖然語言作品，即狹義上的詩（Ditchtung），在整個藝術領
域中是占有突出地位的。（p. 294）
接著，他進一步解釋道：
為了認識這一點，只需要有一個正確的語言概念即
可。流行的觀點把語言當作一種傳達。語言用於會談和
約會，一般講來就是用於互相理解。但語言不只是、而且
並非首先是對要傳達的東西的聲音表達和文字表達。語
言並非只是把或明或暗如此這般的意思轉運到詞語和句
子中去，不如說，惟語言才使存在者進入敞開領域之中。
在沒有語言的地方，比如，在石頭、植物和動物的存在中，
便沒有存在者的任何敞開性，因而也沒有不存在者和虛
空的任何敞開性。（p. 294）
顯而易見，海德格爾視語言為言說世界。他的這一觀點在《詩
人何為？》［13］一文中首次歸納為一句話：“語言是存在的家”。他
說：
語言是存在之區域———存在之聖殿（Templum）；也即
說，語言是存在之家（Haus des Seins）。語言的本質既非
意味所能窮盡，語言也決不是某種符號和密碼。因為語
言是存在之家，所以我們是通過不斷地穿行於這個家中
而通達存在者的。當我們走向一口井，當我們穿行於森林中，我們總是已經穿過‘井’這個詞語，穿過‘森林’這個詞語，哪怕我們並沒有說出這些詞語，並沒有想到語言方面的因素。（p. 451）

在《關於人道主義的書信》［14］一文中，海德格爾多次提到“語
言是存在的家”這句話：
語言是存在的家。人以語言之家為家。思的人們與
創作的人們是這個家的看家人。只要這些看家人通過他
們的說使存在之可發乎外的情況形諸語言並保持在語言
中，他們的看家本事就是完成存在之可發乎外的情況。
（pp. 358—359）
從語言的這種存在的歷史的本質看來，語言就是存
在的家，就是由存在來安置並由存在來裝配妥當的家。
（p. 377）