這首樂曲在二胡創作上也是非常大膽的。作品有兩個主題，第一主題和第二主題，從某種意義上來講，都不是非常二胡傳統化的，而是具有當時西方音樂、或者說城市的一些軍樂的感覺。比如第一主題中大量的頓音與符點音符進行，第二段雖然是很抒情的，可是你一聽，也是明顯的外來的因素比較多的，這個作品也表現了他創作上的進一步成熟。

這個樂曲應用的曲式是覆三部，也是ABA。但是它可以不再現，這種做法在一般專業創作里是不允許的。如果作品不再現，就形成兩個主題的反覆變奏，這種曲式結構類似我們傳統的纏達，就是兩個主題的不斷地重覆和變奏。《光明行》這個樂曲在兩個主題出現的時候，它有轉調，但他應用的轉調，是民間的轉調方法，即用二胡不同的弦法來達到轉調的目的。如用do、sol弦的時候，是D調；用sol、ri弦，就是G調；用la、mi弦，就是F調，等等。它就是應用的換弦方法來達到轉調的目的的，給你感覺有個上下四五度的變化。但是實際上就是說他在處理音樂發展手法方面，已經掌握了一些民間的處理方法。

比如說第二主題的重覆變化，這里面有個si音，第一次主題呈示，這個si音是按照民間的轉調方法即“變宮為角”手法，主題結束時尾部已經轉調了，非常巧妙的轉到上五度宮調。但是到第二次主題出現時候，這個si音就用的西方旋律的手法了，終止在do上。就是這個si、sol、la、si、dol 還回到原來調上了，它就處理為導音，也就是說，在這個時候，在創作上他已經掌握了民間的這種“變宮為角”到上五度的移宮變調方法，和“以凡代宮”到上四度的移宮變調方法，

劉天華先生他一直在堅持學習民間，比如他的《苦悶之謳》、《悲歌》、《閑居吟》等樂曲里，都體現有他這種民間移宮變調的方法。

另外，在《光明行》這首曲子里，大段顫弓的應用是個創造。因為大家知道，二胡的顫弓和小提琴是不一樣的，小提琴它是弓子放在弦上，掌握起來相對就比較容易。而二胡呢，弓子是夾在兩弦之間擦奏的，特別是二胡里弦的顫弓是比較難的。所以大段落的顫弓演奏，在傳統樂曲里基本上是沒有的，只有京胡曲《夜深沈》中有一小段，因為，在表演上那個地方有一個擊鼓罵曹樂曲，所以就有段顫弓，但它不是顫弓旋律，它只是有片段顫弓的演奏。在《光明行》樂曲中大段的顫弓應用，從里弦到外弦，這個技巧在當時來講，是比較難的。五十年代初期，如果能把《光明行》演奏下來就是二胡的最高水平了。跟現在不一樣，現在因為二胡已經往前發展五、六十年，演奏技巧已經很高超了，可是在那個時候，如果說把《光明行》拉下來了，那二胡技巧就是說已經到頭了。也就是說《光明行》的創作，他把二胡的演奏藝術確實是很大地向前提高了一大步。

那麼最後有點時間，我就把劉天華對民族音樂的貢獻，他貢獻中最重要的一兩點，再給大家做一個歸納和介紹。

第一，劉天華先生把我國的二胡藝術，由民間狀態提高到專業狀態的一個奠基者，也是一個開創者。在當時來講，擦弦類的樂器，演奏得好的也不是他一個人，包括一些民間音樂家。但是他由於自己的這種藝術經歷，比如他到了北京，他在四個院校里教書。也就是說，現在專業的二胡教學體系里，祖師爺就是他了。因為華彥鈞他後來沒有這個機會，他五十年代故去，他沒有這個機會到音樂院校來教授弟子。二胡過去都泛稱為胡琴、南胡，二胡是現代的名稱，在定弦法上，民間也是有兩種。劉天華現在在專業院校傳承下來的，是周少梅傳承的，江南絲竹那個體系。奏D調樂曲時正好用do、sol弦。所以說，為什麼奏華彥鈞的曲子必須要換胡琴呢，因為他們雖然都是江南的，但是他們實際上正好是我們傳統的兩個胡琴體系的不同的傳承人。劉天華就是把這個主音胡琴的定弦傳承到我們高等學府來了。對二胡這件樂器，劉天華一直為它打抱不平，他認為二胡這件樂器它的地位很重要，比如所有的戲曲伴奏，很多的民間合奏里都缺不了它。為什麼它就沒有相應的地位呢。而且劉天華認為，一個樂器的高低，不是在它樂器本身，而是在他的作品和它的品味、他的作品和演奏。因此，他為二胡這件樂器創作了十首二胡曲，而且把二胡由伴奏上升到了獨奏地位，由一般的繼承傳統而達到一個新的品味，新的時代風格。他的願望是這樣想的，他的一生也是這樣做的。這個貢獻確實在我們中國近現代音樂史上，是相當重要的了。

現在，對國外來說，我們現在演奏的二胡、笛子、琵琶等樂器，那在國外現在打得相當響了，也代表著我們中國傳統音樂文化古今的發展。實際上我們回過頭去，我們看到最早的開創人，從專業的體系來講，確實不能忘記劉天華先生他的功績。現在我們聽他創作的10首作品，也許你們會覺得比較簡單，可是在當時的情況下，二胡這件樂器，在專業的演奏里，幾乎沒有它的地位，這種情況下，他開創出這樣一條道路來。即使在今天，他的十首二胡曲，你還會感覺到他的那種非常深刻的內涵和他那些很迷人的藝術手法，沒有陳舊感。他的二胡作品，目前仍是高等院校里整個教材不可缺少的一個重要的部分。

第二個重要貢獻，也是一般的人很少能做到的，就是他既有傳統的底蘊，但是他又能很大膽地接受了西方，而且把它二者合而為一，闖出了一條自己的道路。這個在當時來講也是很不容易的。他對這種作法也有自己的理論。他認為中國傳統音樂好像是沙子里的金，也就是說要經過淘沙、要經過淘煉。所以他不認為中國傳統音樂什麼都是絕對好的，他不是那種國粹的思想。那麼對西方音樂呢，他認為要作為我們發展中國音樂的一個借鑒。他說只有中西結合起來，才能談得到“進步”兩個字。當然，這種結合是一種創造，不是說你學了中國的、學了西方的，你就一定能夠創造出符合當時時代要求的中國作品。劉天華這一點他是做到了，可惜他的生命太短暫了。他在很短暫的時間里，就創造了這麼多的業績，那是很不簡單的。比如他對二胡的把位，他自己就有過言論，他說二胡三個把位很不科學，應該有十一個把位。為此，他創作了二胡曲《良宵》。另外，在國樂的發展上、樂器的改革上劉天華都有很多的理想，但是他沒有來得及實現。在他簡短的一生里，在他所創作的這些作品中，已經表現了他這種中西合璧的創造，而且打出了現代民族音樂發展的一條新路。中華人民共和國成立以來，很多音樂家也是在傳統音樂基礎上吸收了某些西方音樂的創作手法，成功地創作了不少好的作品。我們不能不說，劉天華是中國近現代傳統音樂創新發展的最早起步的人。

劉天華先生他創造性地提高和發展了二胡這件樂器的獨奏能力，對二胡藝術的發展有重大的推動作用。劉天華是五四時期一位注重自己民族尊嚴、熱愛自己祖國文化的愛國主義音樂家。在他短暫的一生里，以畢生的經歷從事民族音樂的理論整理研究，創作教學與演出等活動，在繼承與發展民族民間音樂問題上，有著自己獨到的、科學的見解。其觀點至今仍具有積極的現實指導意義。劉天華的一生注重苦干、注重實踐，是一位對中國近現代民族音樂發展做出優異成績的現實主義音樂家。

今天的講課就完了，謝謝大家。（來源：cctv-10《百家講壇》欄目）