主講人簡介：戴錦華：北京大學教授。1978年10月—1982年7月，就讀於北京大學中文系；1982年7月—1993年7月，任教於北京電影學院電影文學系，1992年被聘任為副教授；1993年7月—現在，任教於北京大學比較文學與比較文化研究所，1997年10月被評審聘任為教授，2001年3月，任博士研究生導師。

專業特長：中國電影史及大眾文化研究。曾多次出國出境參加國際學術研討會，開設專題課程，進行中國電影系列專題講座。

內容簡介：

在王朔的小說《你不是一個俗人》中，有個吹捧大師，此人名叫馮小剛。他帶領於觀、馬青以及丁小魯等一幫年輕人為人們圓夢。這部小說後來成為電影《甲方乙方》的故事原型，有趣的是，這部影片的導演也叫馮小剛。

小說中的馮小剛最終沒能做出驚人之舉，但現實中的馮小剛卻因為導演電影《甲方乙方》而一炮走紅，在各路電影逐鹿中國影壇的20世紀90年代中期一軍突起，短短幾年他便確立了中國賀歲片霸主的地位。他的崛起也成為中國電影史上的一個神話。那麼，馮小剛究竟是個什麼樣的人？他又是憑借什麼迅速走紅？為什麼人們期待的目光始終沒能離開過他的影片？難道，他有什麼特別的獨門絕招麼？北京大學戴錦華教授做客《百家講壇》，為您揭開中國賀歲片之王馮小剛走紅之謎。

（全文）

就是與馮小剛現象相關系的，我覺得有幾個文化現象，或者文化事實。第一馮小剛的出現是跟整個中國有一種叫做大眾文化的這樣的文化現象的興起直接關聯。馮小剛實際上是作為中國大眾文化生產當中的一個大腕或者高手而登場，因為他是從電視劇這樣的一種通俗的大眾藝術同時進入到我們的文化事業當中的。然後《北京人在紐約》當時所造成那種普遍的高收視率，和普遍的社會反響。然後接下來賀歲片，就是如此的重要的和通俗娛樂的，在某種意義上，馮小剛賀歲片的高峰時期，很像是春節聯歡晚會上的某些小品節目，成為這個普通大眾新年伊始的時候可以期待的一件事。一個可以給你帶來一些歡樂，帶來一些歡笑，帶來一個快樂的一個半小時這樣的一段時間。所以他是和中國的大眾文化一起興起的。

而同時馮小剛現象在90年代初期聯系著另外一個文化現象叫做王朔現象。我想王朔這個作家然後後來也很多地涉及影視，大家也應該是有所耳聞，或者讀過他的作品。那麼最早馮小剛是作為王朔團隊當中的一分子，王朔的群體當中的一分子而進入到中國影壇當中的。但是早期的馮小剛作品包括他的三部賀歲片，我覺得都很王朔，都很王朔式。就是他的人物是一些滑稽的小人物，然後多少帶有一點社會的邊緣性，然後講話是滔滔不絕的，但是經常地嘴裏沒正經話，就是王朔式的調侃，王朔式的戲仿。但是我說他又是一個等到馮小剛獨立的作為一個導演，一個重要的導演而開始進行他的創作的時候，他的影片開始和此前的王朔式的王朔影片有一點不同了。那麼我說這個變化是什麼呢？是溫和版的王朔。因為王朔的故事中的人物很痞，很邊緣，多少帶有一點異己性。他其實並不是所謂的壞人，或者邪惡人物，因為王朔中的人物始終是秩序中人，盡管他表面上看上去他很像是一個痞子一個流氓，但是事實上最後你會發現就像《天下無賊》當中最後一幫真正邪惡的盜賊出現的時候，你會發現我們的盜賊是多麼的有良知，在一個更邪惡的勢力參照之下，我們會看到王朔的主人公其實是秩序中人，其實是有良知有道德底線的人。但是到了馮小剛的作品當中的時候，我說他比王朔更為溫和。就是王朔作品當中那樣的一種調侃，那樣的一種譏刺，那樣的一種冷嘲熱諷和玩世不恭開始消失了，而一種馮小剛式的溫情開始註入。

那麼第三個東西是和整個中國電影市場的變化，中國電影的市場化和中國電影市場的變化相關聯。那麼相關聯的是一個什麼樣的重要的事實呢？那麼就是1994年年底，有一個重要的變化發生了。就是歷經了近半個世紀之後，中國電影市場再一次對好萊塢電影打開了大門，就是進口大片的事情，引進十部大片的事情發生了。那麼好萊塢電影進入到了中國電影市場當中，帶來了兩個不容否認的事實。一個事實就是他們只有十部進入，現在已經超過十部，就已經基本上覆蓋了中國電影市場。而另外一個事實是它也激活了中國電影市場。我不知道大家是不是還記得有很長一段時間沒有人去影院，沒有人看電影，當時我說叫做一個沒有電影的電影文化。就是愛電影的人很多，電影雜誌有很多，期刊有很多人訂閱，電影的話題有很多人在討論，但是很少有人進影院。於是在八十年代後期，九十年代初期，有一個很悲慘的景觀，就是大量的影院原來的影院都改成幹別的了，變成舞廳，變成臺球廳，變成娛樂場館，影院門口永遠是門可羅雀。那麼好萊塢大片進入的同時，影院突然火起來了。這個我說旌旗飛揚，然後票販子也出現了，倒票的也有，一個很久沒有的一個熱烈的局面出現了。

可是另外一個問題就出現了，叫做好萊塢電影激活中國電影市場，但是中國電影市場卻似乎不是為中國電影的。就是我們去影院，但是很少有人去影院看國片，很多人一年可能進一兩次，兩三次影院，看的基本上是大片。所謂大片也就是外國電影，尤其是好萊塢電影。那麼在中國電影市場開始出現生機的同時，中國電影也面臨著一個空前的危機。中國電影在經過半個世紀以後，第一次要跟好萊塢去面對面地去打市場了，顯然我們中國電影業中國電影人，當時還沒有準備好。而馮小剛也是在這個意義上脫穎而出，他的賀歲片時期，幾乎成為了很少的，我如果說絕無僅有有點誇張，但是他幾乎成了一個很少的幾位導演之一。他的影片可以在一定程度上面對好萊塢，獲得一部分的市場份額。也就是說，在好萊塢的一統天下之下，馮小剛可以分一杯羹，他在面對中國觀眾的中國市場的意義上獲得了成功。所以馮小剛現象又必須聯系著中國電影市場，中國電影市場現象來討論。所以我覺得這是一個關於馮小剛現象，如果說有一個馮小剛現象的話，那我們就會看到他是和這樣的幾個大的背景，這樣的一些基本的事實相關聯。

那麼我們回去討論馮小剛現象，我認為前兩個時期，就是發軔時期的馮小剛，和全盛時期的馮小剛，他的影片有一個相當不同的。不能說相當不同的，有一個相當明顯的屬於他的影片系列的特征，那麼一個就是剛才我們所說的就是小人物。他表現的是小人物，如果用一個比較新的說法就是他表現的是社會底層，是那些非常微末的小人物，那些不登殿堂的小人物。而這些小人物實際上是過著一種，他們的日常生活是呈現在一種悲喜劇的狀態之中，是一種日常生活的悲喜劇。而馮小剛不同於王朔的或者說溫和版的馮小剛，不僅在於他溫和，而且在於他溫情。他的影片當中，他的故事當中，註入了一種溫情，而這種溫情也是朝向著這個邊緣的小人物。因為我們知道小人物的故事有很多講述方法，比如說有是一種刻薄的、辛辣的、譏刺的，然後有一種是贊美的，把小人物寫成是名為小人物，實則大英雄，就是最後我們就發現需仰視才見了，這個小人物原來是我們的英雄。但是馮小剛是一種溫和的溫情的關註，平視的方式去描述這種小人物的人生，描述小人物日常生活當中微末的願望和微末的悲喜劇。同時他以另外一些也是溫和的譏刺，投向大人物。如果我們用一個更通俗的說法就是說他把他的關註，他的同情投向窮人，而把他的譏刺，把他的一種有分寸的惡毒，投向富人，投向場面中人，投向那些體面人。看馮小剛電影的時候，我就想到一句昔日非常有名的話，叫做卑賤者最聰明，高貴者最愚蠢。因為在他們的影片當中，在他們的作品當中，小人物他們是充滿了智慧的，他們是充滿了情感的，而那些體面人，那些富人，他們是愚蠢的，他們是可笑的。

那我們具體地講一個例子。大家會記得一個非常有喜劇效果的一個場景，也是馮小剛的第一部賀歲片當中非常成功的一個場景，那麼就是《甲方乙方》當中的那個富人。於是故事中的滿足大家夢想的公司就把他送到了鄉間，一如他所想像的那樣的到民間去，到最普通的生活當中去，到簡樸到自然當中去。結果大家都會記得那個場景，這個富人就吃光了村裏所有帶毛的東西，然後最後就是奄奄一息地臥在，我要用這個詞，臥在村口的磨盤上面，等著接他的人回來。那麼他用這樣的一種譏刺，一種喜劇式的譏刺，來調侃那些富人，那些體面人的虛假夢想。當然從另外一個角度上說，如果我們多說一句的話，在這個意義上說，馮小剛又在加強著一種變化中的社會的新的常識表述，說其實我們都渴望更富裕的生活，我們都渴望更舒適的生活，這是多麼正常和自然的東西。這樣的一種表述，事實上是變化中的社會變化的部分，不再是一個以苦為榮，以艱苦為榮，以樸素為榮的時尚，而是一個以合理的合法的人性的欲望去追求所謂更舒適的生活，更現代的生活的願望。馮小剛的電影就是這樣的相當微妙地又是相當溫和地去把到了那個脈，我們說把住了這個社會變化的一個脈。他關註這個變化中的小人物，他關註在這個變化當中，並不一定成為獲益者的，對吧，因為一個大的時代變化的時候，並不是很多的普通人，或者小人物都能夠成為獲益者，而剛好，可能在任何一個變化過程當中，都有很多很多的小人物邊緣底層人被犧牲，那麼他關註著這些人，把他的同情把他的熱情投向他們，然後去譏刺這個時代當中的獲益者。

他的《不見不散》，以美國為外景地去拍攝新移民，作為新移民的華人，在美國生存的華人的生活。那麼他同樣沒有選擇說讀了博士學位，進入美國大公司征服華爾街，完全沒有選擇這樣的人物。而選擇這樣一種在美國的主流社會的邊緣去掙紮去謀生，憑著自己的一點狡黠一點智慧來尋找生存。那麼剛才我們講到王朔、馮小剛共同的一個策略是，一定是壞人映襯出我們的這些有一點壞心眼的，動一點壞心思的小人物，其實是我們中間的普通人，像我們每個人一樣，我們有賊心沒賊膽。

那麼大家會記得《不見不散》的片頭，他用了一個很悚動的商業化的場景，就是一塊玻璃車窗被打碎，然後一個鐵鉤子非常準確地鉤到車裏面的音響裝置，刷地拉掉，然後鏡頭拉開去，我們以為是一個犯罪片，是一個動作片，很抓人。我們等待著發生什麼，但是鏡頭拉開去跟我們的主人公沒有任何關系，那是一個可能是美國的犯罪團夥當中的一分子，而我們的小人物只不過是在邊緣尋找一點可能的生存，賺一點也許不大合理，但是絕不滅良心，絕不害人的，也許不利人但是也絕不害人的這樣的一點小錢。而且在這樣的故事當中，馮小剛很擅長去表現小人物當中漸次出現的這樣一種相濡以沫的溫情。他的故事《永失我愛》是馮小剛的第一部電影作品，是個愛情故事。但是在馮小剛的絕大多數作品當中，他都講述愛情，但那與其說是愛情，不如說是一份相濡以沫的溫情。一種有一點苦澀的溫情，就像《不見不散》當中那一對，像《天下無賊》當中那一對，有一點無奈，有一點絕望，有一點說我們是戀人，與其說我們是戀人，不如說我們是同行，我們是夥計，我們是拍檔，我們為了能掙紮地生存下去，我們必須在一起。這是馮小剛電影當中的一個很重要的特征，就是小人物，和溫情的描寫小人物，同時調侃。那我們不用說《沒完沒了》當中他設計的那種比如說為不付錢的富翁訂做一場滿漢全席，然後用這樣的一種辦法來完成的報復。那麼這個小人物當他這樣的一個基本的應該勞動所得的錢拿不到的時候，他也想過要綁架，當然綁架的故事最後演化成一個馮小剛式的苦澀溫情的愛情故事，一個愛情故事。然後兩個綁架者與被綁架者再一次成為這樣的合作者，一種合作者，一種為了溫情為了對對方彼此的同情而成為這樣的合作者，這是馮小剛電影的一個很突出的特征。

我的專業是做中國電影史研究，那麼作為一個中國電影史研究的人當中，其實我在馮小剛電影當中辨認出了一種很熟悉的東西，而這種很熟悉的東西，在中國電影當中消失已經很久了。那麼是什麼東西？就是小人物的悲喜劇。我不知道大家是不是看過這些電影，比如說《馬路天使》、《十字街頭》、比如說《烏鴉與麻雀》，三、四十年代中國電影的這樣一種市民喜劇，所以馮小剛的電影他和觀眾之間的親和關系很大程度上是絕大多數的電影觀眾進入影院可以找到一種自我的投射。因為這不是大人物的故事，這不是一個遠離我們的故事，我們可以想像我們認識這樣的人，我們可以想像他是我們自己，我們可以想像這樣的故事在我們身邊。而且這樣的影片當中的故事他對我們每個人，尤其是在90年代後期，中國社會那個激變當中對我們每個人用專業的說法叫做想像性的撫慰，用一個通俗的說法就是我們每個人去看他的電影，心理上獲得一點安慰，說原來和我們一樣，他和我們一樣，我們經歷了很多挫敗，我們經歷了很多曲折，我們面臨著越來越多的壓力，我們有越來越多的緊張焦慮，那麼我們看到故事中的主人公，可能活得還不如我們。可是，他們生機盎然地活著，而且那份投向小人物的溫情和小人物之間的溫情，也是這樣地溫暖了我們，撫慰了我們。這其實是大眾文化最重要的和基本的功能。

而另外一些就是可能對大家來說相對遠一點，因為我一直強調說當我們討論電影的時候，我們不能光討論藝術和文化，我們同時要討論它背後的工業和商業。那麼馮小剛當時作為一個如此成功的導演，同時他還有另外一個意義，在電影行當之中，其實也在某種程度上是和電影觀眾相關的，那麼就是當時馮小剛具有某種示範意義。什麼示範意義呢？就是馮小剛向我們其實是非常巨大的中國電影工業，和非常眾多的中國電影人示範一種叫做職業倫理的東西。什麼叫職業倫理呢？就是我們如何做一個導演。這話大家就開始有點疑惑了，說他向我們示範如何做一個導演，難道馮小剛教大家怎麼拍電影嗎？顯然不需要。大家都會拍電影，而且有人可能在藝術的層面上比馮小剛拍得更好。那麼他究竟示範了什麼呢？他的影片的成功不僅在於說觀眾歡迎，口碑很好，在好萊塢的一統天下面前，為中國電影爭得了市場份額。而且在於賀歲片時期的馮小剛，他的成功還在於另外的層面，那麼這個層面就是他的影片的投資相對相當的小，而相對於他影片的投資，他的市場回報相當的高，這是一條。就是花很少的錢，辦挺好的事。那麼和我剛才所說過的那個偏見不一樣，人們以為說電影就是大投入大產出，電影要拍好，就得很多很多錢投入，好像中國電影的問題是因為中國電影是太低廉的制作成本，那麼馮小剛當時有個很好的示範意義，他讓我們知道說很少的錢，也能夠拍很少的錢的電影類型，而且拍得好，這是我說一個意義上的示範作用。就是花很少的錢，於是投資方非常信任馮小剛，馮小剛很容易得到電影的資金。因為很多的今天很多的電影人甚至非常優秀的電影人，都在非常苦惱說，我在哪兒能夠找到電影投資？因為電影投資是一種巨大的風險投資，可是那個時候馮小剛非常地得到投資方的信任，因為他會用很少的錢，去完成他要做的事。

那麼他的示範作用還在於就馮小剛的制作成本而言，馮小剛的影片可謂制作精良。那麼他又在某種意義上說馮小剛現象或者馮小剛電影，他打破了一種偏見，就是認為一個很好的制作質量，一個很好的精良的影片的影像的制作，要求大量的資金投入。所以大家註意到，馮小剛的電影他其實有著一種，我們看這個電影我們覺得馮小剛電影挺好看，我們看得挺高興，可能大家並不會關註，但是事實上馮小剛電影很好看，大家看得很高興，是和他的整個影片找到了一種在這樣的資金投入的情況下，非常精良的制作方式。我們看馮小剛的影片他的每一幅畫面，他的影片的色調，他的整個的每一個場景的氛圍的營造，實際上是相當精心和投入的。好像馮小剛曾經開過一個玩笑說批評我什麼都可以，如果批評我粗制濫造，那我就比竇娥還冤。那麼就是很專註地去制作一個影片，那麼他同時打破了另外一個想像，一個偏見，就是我們以為只有藝術電影，才要全力以赴地去制作，才要全力以赴地去營作，而商業電影就意味著一種相當模式化的套路的而且粗制濫造的，這樣的一種，得到絕大多數觀眾的喜愛，並不意味著惡俗更不意味著粗糙。所以在90年代後期馮小剛對於中國電影有一個示範作用，我說他成了這樣一個示範作用。所以，坦率地說馮小剛電影的藝術趣味並不吻合我的藝術趣味，我自己是一個藝術電影的觀眾，是一個更熱愛藝術電影的人，但是我曾經無保留地支持馮小剛電影，因為我覺得我們中國電影需要更多的這樣的導演，才能夠使我們中國電影工業保持下去，使我們中國電影在好萊塢的沖擊面前保持它的市場份額。所以大家不要以為說，電影有一種叫做電影藝術，有一種東西叫做講故事，其實自己都知道，一個說法叫做在任何一個藝術作品當中，一個小說一個電影一個電視劇，我們不能分開內容與形式，因為沒有赤裸裸的內容，也沒有純粹的形式。你說這個故事真感人，並不是故事自身感動了你，是聲光畫電，畫面的色彩影調光效，然後攝影機的運動，攝影機的機位當然包括演員的服裝、演員的表演、演員的形象、演員的對白，這些共同構成了一個打動你的、感動你的、愉悅你的、娛樂你的東西。所以這是我說馮小剛這樣的一種溫情的抒寫小人物的故事，和他用低成本去制作一個精良的相對精良的電影影像的東西，是共同構成了當時馮小剛成功的這樣的一個要素。馮小剛當時成功的要素，當時構成了一種對於中國電影業的，我說示範作用，或者叫啟發作用，啟示作用，說明我們是可以這樣地去完成的。

那麼同時這個時期賀歲片時期的馮小剛，他還有一個很有趣的東西，就是從《甲方乙方》到《沒完沒了》，到後來的《一聲嘆息》，到今天《天下無賊》，我認為在他這樣的作品當中，他又有一個應該說相當成功的地方，那麼這個相當成功的地方表現在哪兒呢？就是他開始摸索一種中國的喜劇片，或者市民喜劇的形式。其實中國電影素有喜劇片和市民喜劇的傳統，但是，怎麼能夠在今天的故事當中，讓觀眾笑，讓觀眾笑中帶淚，淚中帶笑，讓你笑過了心裏暖洋洋地離開，我至少在影院當中享有了一個半小時的溫暖的快樂的愉悅的時段，怎麼能做到這一點？在他的賀歲片時期和包括我認為延續到《天下無賊》當中，他找到了這樣的一種形式，那麼他又同樣是打破了一個一般性的想像。那麼這個一般性的想像就是我們以為喜劇就是另一種相聲，或者另一種小品，他的電影我說《甲方乙方》當中還頗有一點小品特色，而逐漸地在他電影當中敘事性越來越強，然後溫情的喜劇感，喜劇的溫情感越來越強。使得我們發現原來一種笑，一種喜劇效果不一定是小品式的，不一定是以主人公的某種程度的自我醜化，或者某種程度醜角式的形象。那麼在我看來《天下無賊》當中反而是有一點小品感的是葛優所出演黎叔的形象，反而帶來一點小品感或者說一種馮小剛電影的臺柱子，葛優這次退居二線，演一個配角，那麼有一點喜劇感。而相反他選擇這種港臺影星劉德華和劉若英，來扮演的這對男女主角幾乎完全不走通常我們以為的喜劇或者小品路線，而是走這種情節劇的溫情的這樣的一種脈絡。那麼實際上這個脈絡是在馮小剛電影當中逐漸發展出來的，就是並非醜角化的小人物，並非通過對小人物的醜角化的身體表演，或者語詞表演，其實說白了就是一種醜化自己。我們知道有一種相聲就是不是打趣別人而是打趣自己，不斷地把自己說得很不堪，然後引發觀眾的笑聲。而不是通過這樣的一種形式，來講述他的這個電影故事，所以我覺得這是他的這樣的一種馮小剛的發軔期和他的全盛期這樣的電影特征。

馮小剛實際上在今天的中國電影導演當中相當突出，在他同代的導演當中也相當突出，突出在哪裏？不是他的影片拍得更好，也不是他的影片更成功，而是馮小剛是在他同代的中國電影導演當中，很少有的一個不是科班出身的導演，不是接受專業電影教育，而最後成為一個知名導演的導演。那麼這個有什麼意思嗎？是不是說明接受專業電影教育，是沒有意義，或者說專業電影教育會害人。當然不是要得出這樣的結論。而只是說馮小剛影片的特點，或者包括他的制作的特點，包括他影片的特點，包括他影像的特點，是和他這樣的一種個人的生命經驗聯系在一起的。因為我們說藝術作品永遠是人的，是關於人的，同時是人來制作，攝影機很重要，更重要的是在後面執掌攝影機的人。那麼馮小剛的這樣的一種從不是科班出身，也幾乎沒有接受什麼高度專業化的教育這樣的一個藝術家，那麼用一個電影行當當中的說法，就是說他是在這個行內滾出來的，這不是滾蛋的滾，是摸爬滾打的滾。就是一路摸爬滾打做過各種各樣的行當，而且也似乎能夠勝任各種各樣的行當，最後成為一個導演的這樣一個導演。而這樣的一種導演的成長經驗，很像是此前中國電影史當中大部分導演的成長經驗。那麼這樣的一種生命經驗在一定程度上決定了馮小剛發軔期和他全盛期電影的這樣的對普通人，對小人物的這種關註。不僅僅是關註，因為關註可以是這樣，我站在這兒關註你，我俯瞰你，而是我是你們中間的一個，我體認著你們的生命間，體認著你們的生活經歷。那麼他這樣的一種從做過很多行當，也經歷過很多坎坷，最後成為一個導演的，最後成了一個明星導演的，這樣的一個人物，這樣的一個生命經驗，可能在某種程度上可以解釋，他的影片這樣一個基本特征，就是他對於這樣的小人物的真實生存的可能自身的體認，這是我覺得一個很有趣的這樣的一個事實。

另外一個，再把它稍微扯遠一點，我認為這不僅僅在於說你在一個行當當中，從最低做起，然後慢慢地獲得自己的經驗，然後獲得自己的機會，我不是要講述這樣一個故事。我是要講述我認為今天一部分中國電影的問題，不在於它比如說太藝術了，或者它太粗糙了，它是表現了大人物，而沒有表現小人物。而是在於這些電影總是有一點我想找一個通俗的說法，找不到，那就用我直接想到的一個說法，就是它有一點懸置感，說白了就是有一點上不著天下不著地的感覺。那麼當我們觀看這個電影的時候，我們不知道怎麼找我們的位置，就是一個普通觀眾也罷，一個像我這樣的多少受過一些專業訓練的，或者說從事專業的電影研究的觀眾來說，我不知道導演在什麼位置上？影片的講述者在什麼位置上？他為什麼要講述這個故事？他想講述什麼故事？我不想用那樣的一個很有力的但是很不講理的說法叫看不懂。我們有這樣一種影評說法，就是我看不懂，這就很有力地否決了這部電影。我覺得這個話真是很不好意思，你看不懂是你的事，你不能拿來指責電影。所以我不想用這個不講理的這個說法，所以我並不是看不懂這個電影，而是我找不到我怎麼進入電影的認同的點。我也沒辦法從我自己推己及人地去猜想說導演到底要講述什麼，導演站在哪裏講述這個故事？那麼我覺得這個不是在於說，藝術家過得都太好了，藝術家也應該跟《甲方乙方》當中的大款一樣，到村裏去體驗體驗勞動人民的生活，不是這樣的。而是在於它一個非常特別的事實是我認為在這個轉變之中的中國，就是在巨變之中的中國，今天的中國藝術家他確實處在一個懸空狀態。就是他既不是那種所謂成功者，一個新的社會的頂層，比如說是燈紅酒綠，花天酒地，衣香鬢影，不是，他不屬於那樣的世界。在對於那樣的世界來說，他是一個普通人，但從另外一個意義上說，他們又不是社會當中的小人物和普通人，藝術家們自己構成了一個群落，藝術家和藝術家們生活在一起。

那麼曾經有過一部並不很成功的電影，他講述那樣一種人，在農村買了塊地，自己蓋了個別墅，然後結果他就也不是城裏人了，但他也不是村裏人，他對周圍的人他完全沒有交往。他每天開著一輛車，從他的別墅出來，到他的公司，然後再開一輛車回去，回到他的別墅。因為它是在這個村裏如此孤立的一棟建築，所以他必須有保安、警衛、狗，什麼鐵柵欄。結果最後他的家，他的住所就像一個監獄，他把自己囚禁起來。那麼前期的發軔期的和全盛期的馮小剛，他的影片其實說得誇張一點，也是說得直白一點，他就是有一番人間氣象，而不是人文氣象或者哲學氣象，他有人間氣象，或者人間氣息。因為可能在相當一段時間之內，馮小剛還沒有進入到那樣的一個懸空狀態之中。至於今天馮小剛是不是進入了，我無從判斷我們只能通過他的影片去判斷。好那麼我說對前期的馮小剛現象或者說馮小剛電影的啟發，我就做這樣的一個描述。（來源：cctv-10《百家講壇》欄目2005）