主講人簡介：

戴錦華：北京大學教授。1978年10月—1982年7月，就讀於北京大學中文系；1982年7月—1993年7月，任教於北京電影學院電影文學系，1992年被聘任為副教授；1993年7月—現在，任教於北京大學比較文學與比較文化研究所，1997年10月被評審聘任為教授，2001年3月，任博士研究生導師。

專業特長：中國電影史及大眾文化研究。曾多次出國出境參加國際學術研討會，開設專題課程，進行中國電影系列專題講座。

內容簡介：

在王朔的小說《你不是一個俗人》中，有個吹捧大師，此人名叫馮小剛。他帶領於觀、馬青以及丁小魯等一幫年輕人為人們圓夢。這部小說後來成為電影《甲方乙方》的故事原型，有趣的是，這部影片的導演也叫馮小剛。
小說中的馮小剛最終沒能做出驚人之舉，但現實中的馮小剛卻因為導演電影《甲方乙方》而一炮走紅，在各路電影逐鹿中國影壇的20世紀90年代中期一軍突起，短短幾年他便確立了中國賀歲片霸主的地位。但是在進入21世紀後，馮小剛卻面臨著一次嚴峻的挑戰。2002年，醞釀已久的《大腕》終於出爐，然而人們失望的發現，曾經那個熟悉的馮小剛不見了，人們一直渴盼的歲末大餐變味了。

在精致畫面的陪襯下，故事顯得蒼白無力，語言上的機智也幾乎消失的無影無蹤。人們不禁驚呼，馮小剛到哪裏去了？真的是打江山易，守江山難麼？中國賀歲片之王的馮小剛何時歸來？北京大學戴錦華教授做客《百家講壇》，與我們一起探尋失去的馮小剛。

（全文）

當時馮小剛去拍《大腕》的時候，我讀到這個消息的時候，我有一種，有一種怎麼說呢，像是我遭到了挫敗的感覺。為什麼馮小剛去拍《大腕》，我遭到挫敗呢？跟我有什麼關系呢？其實沒有直接的關聯，跟我的立場跟我的位置有關聯。什麼關聯呢？是這部影片在三部賀歲片成功，馮小剛的名字成為了某種品牌，成為了某種票房感召力，而馮小剛的電影事實上幾乎成了在當時是絕無僅有的，可以和好萊塢電影分市場的這樣的一個導演之後，馮小剛成功了。怎麼標誌？馮小剛獲得了海外投資，《大腕》這部影片和他此前的影片一個重要的變化發生，重要的變化先不說影片本身是發生在投資。馮小剛得到了美國哥倫比亞（亞洲）公司投資，請大家註意，大家不用我說你們都知道這個事實，海外投資是大大地高於國內電影投資的，這幾乎是一個不爭的事實。所以沒有一個導演不夢想自己得到充足的資金，在電影當中去充分地實現自己想做的事情。因為我們講一個小例子，比如說我設計一場戲是在機場裏發生的，最後我發現在機場拍攝太貴了，所以我就改了，我改一火車站。後來我發現北京站拍也太貴了，我就改一小城市，一小城市火車站。結果我最初構想的飛機場那樣的空間，所可能發生的故事，到了一個小城火車站的時候就被改變了。那當然一個藝術家多麼向往自己完全不考慮金錢的束縛，或者說有更多一點的更充足一點的資金，所以在這個意義上說可以說是馮小剛是成功了。這個本身作為馮小剛成功的標誌。

但是我還要多說一點，說某某某獲得了海外投資，以前只有一種情況，就是說你很成功，海外也看好你，所以他投資你的影片，準備把你的影片拿到海外去放映。我們大家知道比如說《霸王別姬》，比如說張藝謀的很多很多電影，都是用海外資金來拍攝。可是，馮小剛這個《大腕》的拍攝，他獲得了哥倫比亞（亞洲）公司的投資，這個投資卻是另一種海外投資。什麼海外投資呢？就是我給你錢，你拍電影，這電影就在中國放，並不是為了拿走放。那麼，為什麼美國哥倫比亞公司如此慷慨地要支持中國電影呢？在我看來，沒有不付錢的午餐。為什麼他要投資中國電影呢？很簡單，因為馮小剛當時是一個可以和其他的好萊塢電影分份額的導演，這個蛋糕馮小剛可以切走一塊，那麼我投資給你，再切下來的這塊蛋糕至少相當大一塊都裝到我兜裏了。馮小剛當然拍攝的仍然是中國電影，但是在資金的來源和利潤的走向上，已經不再重新註入到中國電影市場和中國電影工業。這是我說當時我感到很挫敗，因為我曾經說我無保留地支持馮小剛，是因為我覺得馮小剛他是中國電影的一條路，中國電影應該有很多條路，但是這樣的一條路是需要的，這時候我發現有人來買馮小剛了。

接下來我看到了影片，我看到了影片我發現不僅僅是一個我對於中國民族電影工業的關心，對於中國電影未來的關心，使我感到挫敗，我覺得這部影片也使我感到失望。我覺得感到失望的是在這部電影當中其實有很多馮小剛電影一一貫之的那種特點，被改變了。而這種改變，是一種損傷。因為在《大腕》當中的兩個喜劇式的角色，喜劇式的主角，和在《手機》當中的喜劇性的悲喜劇的主角，好像仍然是小人物，但是此小人物非彼小人物。我們《手機》更為清晰一些，我們說《手機》是一個開著寶馬車的小人物，我很難再相信他是一個你我中人。可能在座的也有人開寶馬車，我不知道，反正不是我。那麼我並不是說這樣的一個財富的標誌，因為今天的現代的世界，所謂的財富，正是用這樣一種外在的品牌來標識的，我穿什麼牌子的衣服，我開什麼牌子的轎車，我住在什麼區域，所以，當這樣的一些符號出現的時候，這個小人物已經變了，已經極大地改變了，或者我直接地說變質了。那麼在《大腕》當中這兩個喜劇性的小人物仍然似乎是馮小剛式的小混混，而且是小騙子，可是這些小混混卻是一個可以為一個國際知名的藝術家來操辦葬禮的這樣的人物。那麼這是一個我說小人物的角色變了，小人物變質了，於是他那樣一種用溫情去呼喚，溫情滋潤我們的內心，用溫情去呼喚我們認同的能量，我認為極大地萎縮了。那麼整個的《大腕》的影片我看起來像一個連臺喜劇，像一個連演小品，這是一個東西。

另外一個東西是馮小剛電影曾經那樣的獲得觀眾的熱愛和觀眾的擁戴，是因為馮小剛電影其實他不拒絕一些小小的溫和的偏見。比如說我們對於外國人的某種小小的微妙的排斥，我們在影片的細節當中，表現出一點點微妙的對外國人的小小地踩他一腳，小小地嘲弄他一把。比如說大家都記得在《不見不散》當中那個場面就是他們怎麼教美國警察，教美國警察說漢語。然後大家都看得好開心，因為表面上喜劇式的角色是葛優所扮演的小人物，但實際上我們看到一幫美國警察很莊重地坐在那裏學那些不可以的，是匪徒一般的警察的對白，那麼大家覺得非常開心，好像微妙地滿足了我們內心的那樣一點中華民族心理的需求。但是，到《大腕》當中我發現錢是很有力量的一個東西，中國古話說拿了人家手短，當這個資金是哥倫比亞公司投資的時候，我們看到所有的醜角所有的喜劇性的，所有的醜陋的行為在影片中的中國人內部發生，而到結局，戲劇性結局出現的時候，我們發現那個大腕是一位智者，是真正的導演。而且是人性喜劇的導演，他的死幾乎成了一個試金石，他在背後冷眼旁觀著這些人蠅營狗茍。那麼，這樣的一個微妙的錯位的發生，是馮小剛戰勝了偏見嗎？我認為是馮小剛向另一種偏見屈服了。就是那種崇洋的，想像外國人都非常聰明的，都非常智慧的，那樣的一種偏見妥協了，而這樣的一種偏見卻很難在市民喜劇層面上，和觀眾的認同由衷地組合起來，這是我說金錢的改變，

《手機》在這個意義上說也將載入，我以為載入中國電影文化史，不是中國電影藝術史。因為這是中國電影史上的第一部，就是一部影片作為一則廣告，這個是一個巨型的廣告，而且就揮金如土的廣告業而言，是一個相當便宜的，而相當有效的廣告。整個的影片成為了移動通訊，摩托羅拉公司的廣告。那麼更具有諷刺性的是在這個影片當中大家是不是看過影片的很多版的海報，其中一版海報很好，遠看是一個手機，底下寫著《手機》，近看是一個手雷，對吧，這個手機要炸掉。而且我自己看這個影片看到結尾的時候，我真的有一點毛骨悚然，最後這個女人又上門來推銷農村來的姑娘，上門來推銷手機的時候，告訴全球定位，說一打開馬上告訴你，說你在哪兒。其實全球定位沒做到這個程度，那麼當這個出來的時候，你真的覺得《手機》或者叫現代文明，或者叫現代生存，它在給你提供無窮的方便的同時，攜帶著如此眾多的恐怖。而這種恐怖未必只有男人覺得恐怖。它一方面有這樣的一個效果，另外一方面整個的是在做手機廣告，今天的手機可以有多少種功能，可以做什麼樣的事情，今天的移動通訊網絡是何等的發達。

所以我覺得從《大腕》到《手機》，這兩部影片我把它另列，我把它另列的原因就是你會看到資金或者資本的力量，是怎麼改變一個所謂藝術家，藝術家的創作軌跡，怎麼改變一部影片的表達。所以我說《手機》它一方面是，如果我們說《手機》是一個超級廣告。而《手機》事實上我認為就是一個超級廣告了，起到了一個超級廣告的功用，而且它在很大程度上，這樣一個影片的資本，資金，其實是一種廣告資金的投放方式。我們要做廣告，我們投放多少給電視臺，投放多少給報紙，投放多少給雜誌，投放多少給街頭路邊的廣告。那麼這一次我們不是說投放給一個電影做一個裏面完成一個軟廣告的功能，因為我們大家看過很多電影，我就不舉是什麼名字了，比如說一群孩子在一起珍貴地喝一個可口可樂，喝一杯可口可樂，大家分享一杯可口可樂，很感人的一個場面。看到山村的孩子把一杯可口可樂當作這麼寶貴的東西，那你看片尾字幕，鳴謝可口可樂公司，這是一種所謂軟廣告行為。但是，《手機》的特殊之處，是在於它從頭到尾是一部廣告，關於手機的廣告，關於摩托羅拉的手機的廣告。那麼當你要給摩托羅拉公司做廣告的時候，當你要給跨國公司摩托羅拉公司做廣告的時候，當你要在這個廣告當中展示各種不同款型的，型號的摩托羅拉手機，同時展現它的最新功能，展現它的高端產品的時候，決定你的人物不可能是小人物，不可能是邊緣人，不可能是苦澀喜劇，不可能是出租汽車司機，不可能是在海外的邊緣去掙紮生存的人物，而他必須是在這個社會具有一定的社會地位，具有一定的經濟能力的人，他才能消費品牌國際知名品牌的手機的高端產品。所以我說也是在這個意義上決定他的小人物的溫馨的悲喜劇的故事必然變味，必然變質。所以我說這個是一個非常有趣的情形，我們很清楚地看到在這裏面，市場資金資本票房回報這樣的東西是可以怎樣地滲透到我們通常以為是文化藝術的這樣的一個領域當中，而且它對這個改變是多麼的內在。

但是我當時感覺到我覺得馮小剛在耗費他的象征資本，什麼叫象征資本？就是觀眾對他的信任，觀眾對他的期待，觀眾對他的喜愛。那麼從中國電影史和世界電影史的角度上去看，一個非常成功的深受觀眾熱愛的導演，我說他只有三次機會。他如果三次濫用觀眾對他的信任的話，他基本上會耗盡他的象征資本。所以我看到《大腕》，看到《手機》的時候，我看到馮小剛已經用了他第二個，它的第二次機會。

那麼馮小剛從那裏歸來？從大成本的商業操作的這樣的地方歸來，重新拍攝一個故事，一個小人物的故事，一個溫馨的苦澀的喜劇，來取勝的故事。是不是這樣的意思？我不知道，那麼我自己是這樣理解馮小剛歸來，馮小剛試圖歸來。那麼在這個意義上說，我所看到的《天下無賊》，似乎是馮小剛原有的那樣一些脈絡開始復現。盡管這是一個可以詐騙或者盜取到寶馬的賊，不是合法的開輛寶馬車的大人物，那麼，盡管他是這樣的大賊，很成功的賊，很能幹的賊，但他畢竟只是賊。那麼用這樣的一個賊，我只是賊，和故事中劉德華不斷說的是狼，我是狼，我們是狼，用另外一個詞稱叫做過路鬼，我們是過路鬼，這樣的一些說法，馮小剛顯然刻意地要讓我們看到他是一個大賊，但是又要壓低他的身段，他只是個賊，只是個過路鬼，只是野狼，饑餓的狼。那麼這個饑餓，在影片當中我們看顯然不是形而下的饑餓，肚子餓，為了沒有飯吃去偷錢的那樣的小賊，這種饑餓我們說是一種欲望的饑餓。

我們說故事中的劉德華所扮演的這個主角，是這樣的一只饑餓的狼，但是顯然是一個在欲望意義上饑餓的狼。所以劉若英所扮演的這個角色就不斷地說我們收山吧，我們罷手吧，我們夠了。然後他覺得開玩笑，我們怎麼會夠，我們不夠。那麼這樣的一個情節和這樣的一種敘述，本身用專業說法叫修辭策略，就是這是一個大賊。但是我們用很多東西把他壓低他的身段，壓低他的身價，讓他再度成為一個小人物，而且一個重要的細節，一個支撐著整個戲劇敘述的細節，使得這樣的一個小人物的故事成立了，那麼就是動機很單純，線索很單純，是女人懷孕了。女人要做母親了，女人不希望自己的孩子作為賊的兒子出生，不希望自己的兒子作為賊長大，於是一種可能此前她不考慮的道德的和倫理的東西，一種信仰的或者宗教的東西，一種超越性的東西開始進入到了她的生活當中，這成為了一個整個劇情的推動性的因素。於是最後《天下無賊》如果說跟馮小剛以前的賀歲片有什麼變化的話？我覺得就是它更加情節劇化，此前是市民喜劇，現在更加情節劇化了，它是以情節，以情節的演變，以情感以溫情來打動你，盡管它延續了一些喜劇的元素，而且當然非常有趣了，就是說，有時候觀眾的期待，會相當地有力量。

我去看《天下無賊》的時候，發現現場中的觀眾不斷笑，好多我覺得不好笑的時候，大家也笑。我只能覺得是或者是我有毛病，我不能夠很好分享現場觀眾的感覺。但另外一個角度上我覺得大家去看馮小剛電影，又是去看馮小剛賀歲片的時候，大家太期待喜劇了。大家太期待喜劇效果了，所以有一點喜劇感的東西大家就發笑，因為我們幾乎付那個錢的時候，我們覺得付了一個要發笑的權利，一個可以去發笑的權利。當然也有例外，比如說同樣我在電影院裏看《英雄》的時候，那個劇場當中笑聲不斷，完全跟影片的喜劇效果沒關系，和觀眾的某種心理體驗有關系。

好，我們岔得太遠了，我們回來繼續來說，我說它更加情節劇化了，它更多的是以這種溫情脈絡，就馮小剛而言，《天下無賊》已經成了某種正劇，而不再是喜劇，更不是那種諧謔喜劇，以幽默以調侃，以噱頭而著稱的這樣一種諧謔喜劇。而是更多地往正劇的路上走。而另一個馮小剛的變化是這個影片當中如果說馮小剛仍然延續了他一貫的這樣的制作精良的這種傳統的話，那麼這個影片當中，它顯然和其他的影片相比，和馮小剛其他影片相比，它的技術含量大大地提高。就是在使用各種各樣的電影技巧的層面上，大大地超過了此前的馮小剛的電影。另外一個變化是，在這個影片當中，馮小剛所表達出來的一種對於秩序的尊重，超過了此前的馮小剛電影。原來我們說此前的馮小剛電影，它是那些在邊緣處遊移的小人物，那些似乎總是不斷地生出不法之心，而並未有不法之舉的這種人物，這種小人物，但是他的小人物，其實和社會秩序總是有一點遊移關系。像他《不見不散》，他把故事放到了美國場景當中，那麼這些作為新移民的華人，實際上和美國的主流秩序不發生關聯的，幾乎不發生關聯的，他們也不試圖尋找那個秩序來保護他們。到《沒完沒了》的時候，這個小人物似乎一步走出，要成為綁架者了，但是一個溫情的故事改變了這個東西，他那邊專門有這個場景，把她找去，然後她就一口咬定哪有這回事，都沒有，我是被綁架的人，我不承認我被綁架這個案件怎麼能成立呢，沒有真的冒犯秩序，但也從來沒有尋找秩序的保護。

但是在這個影片當中，我們看到一個變化發生了，就是一方面主人公是法外之徒，這個小人物是法外之徒，他是賊，是詐騙犯，是強盜，或者是一種不法的高技術工種。這是開玩笑，在這個影片當中，大量的這種賊技，賊特技，我說它是一個很有技術高技術的工種。那麼，他在這個影片當中，主人公是這樣的，他已經是法外之徒，但是一方面整個故事是一個法外之徒向主流社會回歸的故事。這一對男女，最後他們的愛，他們對於自己生後的生命，自己血肉的連續，自己孩子的期待，使他們成為了護法者，而不是冒犯法律的人。這是一個方面，而另外一個方面我們會看到，在這個影片當中，不僅是主人公向秩序回歸，他們仍然將必須為他曾經冒犯法律，而付出代價。首先是一個神勇的警察的出現，一個神勇的警察的形象出現。接下來是一個神勇的非常的通情達理的但是又毫不容情的，法不容情的，這樣的一個警察的形象。但同時，為了完滿一方面完滿秩序的表述，一方面完滿情節劇的，大家觀看情節劇是期待著一個溫暖的大團圓的結局，否則的話就不是情節劇了，又變成悲劇了。又要完滿大家這樣的心理撫慰，那麼兩個東西都要滿足的結果，這部影片當中，影片的工整之處也表現在這裏，就是馮小剛選擇了這樣一個結局，讓劉德華所扮演的這個賊為了最終完成這個護法和歹徒搏鬥，死於歹徒之手。如果說他曾經冒犯法律的話，他用死來償付了，這是一個太過的償付，因為他無論怎樣都判不了死罪，可是他死了，他獻出了自己的生命，於是他不僅抵了他的罪，也抵了他的愛人或者他的妻子的罪。所以最後的網開一面，法網容情是在一個大的懲罰已經存在的前提下，而這個大的懲罰在故事中發生為自我懲罰，所以它是秩序的尊嚴，而不是秩序的殘酷。這是一個這部電影當中我認為馮小剛的一個變化。你可以說馮小剛更為成熟了，因為整個影片的工整圓熟，它的技術含量，大量的這種特技場景的使用，然後敘事細節的這種一如他此前電視劇當中的縝密，你可以說他是成熟了。

但是從另外一個角度上說呢，歸來的馮小剛，似乎喪失了他此前的那種鮮活的，這是我個人的觀察，我個人的思考。喪失了他此前影片當中鮮活的，每一次都會有很多很多的令你意想不到的東西迸發出來的，而相反的我們遇到的是一個流暢的，工整的完整的溫暖的同時是一個標準的大眾文化。因為它除了給我們一個半小時的快樂，一個半小時的溫情和溫暖之外，他還給我們一種秩序的呼喚，一種秩序的呼喚一種強有力的教化的作用，而這個教化是如此的不露痕跡，我們在觀賞劇情當中，我們在對主人公命運的關心之中。

而另外一個角度上看，這個影片當中那種對於秩序的這種表述，還有兩個重要的線索在展開。那麼一個重要的線索就是這種通過劉若英所扮演的這個女主人公，她懷孕，渴望做母親，然後渴望做一個在孩子面前無愧的母親，和兩個人之間的情感最終戰勝了那個似乎永無厭足的欲望。而這一個轉變的發生，圍繞著一個近於聖潔的人物，就是故事中的傻根。它設定一個情節，說他在偏遠的山村長大，他是在青藏高原上面務工，所以他完全地遠離塵世。這個人物幾乎是一個神話式的人物，是一個充分神話式的人物。因為我們知道，商業化的過程或者全球化的過程一個重要的特征是不僅是摧枯拉朽，而且是無所不至。你很難想像有一個山村是世外桃源，是與世隔絕的，因為一個簡單的東西和我們今天所在這個空間直接相關，電視媒體，是幾乎覆蓋到了此前人們絕對想不到能夠進入的外部世界能夠進入的空間當中，於是，世界在這樣的一個意義上被聯系在一起，於是世界在這樣一個意義上沒有世外桃源，沒有這個世界的喧囂熱鬧噪音繁華不至的地方。所以我說一個神話，那是一個神話式的人物。用這樣一個神話式的人物，在這兒我做一個開玩笑的聯想，我說馮小剛在提供給我們這些城裏人一個《甲方乙方》當中大款想像的理想鄉村，就是想像有那樣一片凈土，有這樣一些純潔的絕對純凈的人，而為了保護這個人的純潔的內心，我們最後的神話，最後的凈土可以去死，故事中的人物可以去死，這是一個另外一個在秩序的表述的意義上。

第三個在秩序的表述意義上，我想馮小剛一個是為了強化這樣的一個情節劇的豐富性，情節劇的可看性，這個情節劇的觀賞性，所以他選用了青藏高原。這樣他可以帶入大量的自然風光，異域景色，他也使得傻根這樣的一個人物的生存依據，如果傻根是在北京打工，在上海打工，我們很難說他這麼純潔，他認為天下無賊，我們把他放到青藏高原上去，似乎有一線可能，有一線可能。那麼帶入這樣因素的時候，他同時帶入另外一個東西就是宗教。宗教的力量，但是顯然他沒有刻意強調這個宗教的力量，他與其說是在表達一種宗教，不如是說某種信仰，某種信念，某種人們在內心當中會珍視會視為神聖，會去固守的東西，

我覺得新的歸來的馮小剛，是不是還將飛去？或者還將繼續歸來？或者越走越遠？我不能夠斷言。因為我覺得我很喜歡一句話說在今天的世界上只有傻瓜才做預言。因為變化的因素太多了，因為不可測的因素太多了。所以我沒有任何把握，我並不是認為自己不是傻瓜，而是認為自己沒有任何把握，沒有任何資格去預言即將發生的事情，所以我不能夠做預言。但是我只是想馮小剛從《大腕》到《手機》，現在到《天下無賊》，那麼馮小剛所扮演的角色已經開始發生變化。曾經我說他是這樣的一個大眾文化的示範者，是這樣的一個楷模，而且他確實給這種普通民眾小人物和種種在這個現代生活的變化當中，可能獲得成功，但同時遭到挫敗，而且承受了壓力的小人物，以那樣的一個半小時的快樂，可能是一個半小時之後的還頗有一段時間的回味，想起來會心地一笑，或者朋友們之間來對一對暗號，對一對臺詞，然後大家同時會心一笑這樣的一點的快樂，到他現在開始逐漸地成為了一個新的商業電影的這種規範的示範者，他在重新地嘗試或者展示說一個成功的商業電影當中可能包含的元素。而這些元素它不在於我們大家都知道，一般的商業電影同時都包含著那些元素，比如說風光加愛情，比如說打鬥，然後比如高科技，比如說奇觀這些都是盡人皆知的。但重要的是如何我們在一個作品當中組合它，把哪些因素和哪些因素成功地組合起來。所以，就大眾文化和商業電影而言，套路是有限的，元素是有限的，但是組合是無窮的。你可以在不斷的組合排列當中生出新的故事。用我喜歡的一個說法，就是已經沒有新的故事，但是永遠有新鮮的嘴唇，新鮮的嘴唇講出來的老故事成了新故事，使我們聽出了幾分新意。（來源：cctv-10《百家講壇》欄目2005）