主講人簡介：尹鴻：清華大學新聞與傳播學院副院長。

內容簡介：倫理電影曾一度被稱為中國的主流電影，從二、三十年代的家庭倫理片到以謝晉為代表的第三代倫理影片導演，形成了中國特色的傳統倫理片。他影響了中國一代人的價值觀念和思想。其中，被認為傳統倫理片最後一位導演的謝晉更是在中國影壇上一枝獨秀，其電影創造的觀眾人次記錄在中國電影史上可能不僅前所未有也可能後無來者，即便在經過相當一段時間淡化以後的1998年，北京零點-中博影視調查系統對北京、上海和廣州的1500位18歲以上的市民所進行的調查中，仍然有25%的觀眾選擇了謝晉為他們“最欣賞的國內導演”，其得票率超過了居第二位的張藝謀%.本講主要介紹謝晉電影模式。謝晉電影的模式究竟是如何在與整個中國的政治\經濟\文化的互動中形成的？它在意識形態指向、敘事修辭學、電影美學等方面究竟體現了什麼樣的構成性特征？20世紀90年代以後謝晉的電影模式在中國社會轉型背景下做出了什麼樣的調整？謝晉電影在中國的文化傳統和電影傳統的鏈條上占據著一個什麼樣的位置？

（全文）

我們在二十世紀九十年代末期，還做過一個調查公司做過的一個調查，調查大家最喜歡的中國電影導演是誰。那麼結果呢，有25％的觀眾首選謝晉，這是排在第一位的，張藝謀排在第二位，這就說明什麼，就說明謝晉在中國電影觀眾心目當中仍然具有可以說至高無上的地位。

因此在謝晉的教育背景當中，既有中國古代的傳統教育，又有非常西式的西方文化的影響，同時又接受了左翼文化和左翼文學的熏陶，這一切的東西共同構成了謝晉的文化背景。而他從事創作正好是1949年新中國成立以後開始進入電影，一開始是做場記，做助理導演做副導演，最後開始獨立執導，所以在謝晉的精神當中，儒家的倫理文化、社會主義的革命文化還有傳統知識分子的那樣一種價值觀念，以及對中國現實的那種革命的浪漫理想，這一切的東西都結合在了一起，幫助他使他在這個倫理情節劇傳統當中形成了自己獨特的風格，形成了自己獨特的表述的一種特點和方式。

這一時期的謝晉電影，應該說跟當時的整個二十世紀五、六十年代的中國電影一樣，人物形象都非常熱情、單純。因為我們現在再去回憶二十世紀五十年代看到那些電影，大家會去看中國第一次得到百花獎女主角的演員祝溪娟，演的《紅色娘子軍》吳瓊花，當時的造型給我們今天這樣一些女明星和女演員是完全不同的，可以說非常地樸素，濃眉大眼，而且膚色健康，而且面容非常地單純，非常地熱情，而且對生活的愛憎感覺非常地明顯。而不像現在我們的女明星，我們更強調她的性別意識更強調她的裝束，化妝，更強調她的表情曖昧性，更強調她的生活當中的那種時尚感，可以說有非常本質的區別。那麼當時的謝晉電影的人物形象總體上來講熱情單純，而且整個敘述風格也是很輕松很流暢，沒有什麼矯揉造作的東西，也沒有故意的什麼順序、倒敘、插敘這樣一些復雜的敘述方法，絕大部分都非常簡單而且視聽的造型也非常鮮明，有很多大量的象征性的造型，比如說革命啊，比如說黨啊，比如說永垂不朽，比如說繼承革命重擔。它有很多大量這樣一些道具的使用，你們如果大家看過《紅色娘子軍》裏面都會記得，第一次洪常青讓吳瓊花給了她幾個銀元，讓她投奔革命的時候，在一個十字路，在一個交叉路口，那個交叉路口邊上有一個石碑，就是一般路上的路碑，可是那路碑寫的三個字，叫分界嶺。那麼這樣一個分界嶺，一個表面上看來好像是現實的一個石碑，但實際上在裏面包含了非常強烈的政治象征含義。而這種象征含義就是意思說，吳瓊花從今天開始，她的生活就進入了一個新的階段，這是一個革命的分界，她從一個盲目反抗的一個農民一個貧下中農，變成了一個走上革命道路的一個人，所以是分界嶺。

如果大家看過《青春之歌》，也會記得在《青春之歌》最後一個革命烈士林紅，在就義之前，送了兩個紅色的道具，給獄中的兩個戰友。一個是叫小俞，一個就是林道靜，給林道靜送了一件紅色的毛衣，給小俞送了一把紅色的小梳子，這兩個紅色的道具都象征著革命的遺願。而這兩個東西，而且因為林道靜已經成長成快成為一個共產黨員了，所以給她那件東西比較大，紅色的。而小梳子相對來說小俞革命還沒有太成熟，還需要錘煉。而接下來一個鏡頭就是林道靜穿著這件革命烈士送給她的紅色毛衣，在黨旗下莊嚴宣誓，加入共產黨，這是一個英雄命名的一個儀式。那麼這樣一些細節，這樣一些視聽的造型，在當時充滿了革命的修辭，這些修辭當中對大家充滿了一種感召力，政治上的感召力，那麼都具有一種浪漫主義的這種情調，那麼這是謝晉前期電影應該說共有的一種模式。

而這個時候謝晉電影從一開始就跟當時所有的電影一樣，有非常強烈的主流性，就是作為主流意識形態建構，幫助我們社會當中的每一個個體找到一條道路，跟革命聯系在了一起，跟革命大家庭聯系在一起。他認為革命就是一個大家庭，在這個大家庭當中你走到一起，你就能得到安全，互相就會覺得有安慰，互相你就會覺得有支持有支撐。因此他是用革命大家庭的策略，來鼓舞我們每個個人來加入革命，所以這是當時的敘事策略，也是謝晉電影的敘事策略。而這些電影總體上來講，都是一些戲劇化的故事，都是通過一個個人，先是個人反抗，或者說個人走在一條相對比較錯誤的歧途上面，但是在一個革命者的引導之下，最後他走上了正路，走上了革命的道路，從中找到了生活的位置，那麼基本上都是用這樣的方式來表現的。所以這個時候的謝晉電影，並不去表現非常宏大的政治題材，比如說像我們現在寫《開國大典》，寫《大決戰》，都是寫重大的政治歷史事件。但是謝晉不是，謝晉當時的電影不表現重大歷史事件，都是寫一些普通的人物，走上革命道路。而這些人物目的都是為了解決個體跟革命之間的這種關系，怎麼樣讓個體進入革命，而所有的一個表現方法都是通過一個弱小者，而且有時候常常是一個女性的弱小者。所以這個時期的謝晉電影，都是通過一個男性的革命者，去幫助一個弱小的女性的個人，進入革命大家庭。一開始這個女性吳瓊花也罷，包括《女籃五號》的女主角也罷，包括《舞臺姐妹》的主角也罷，她們絕大多數是女性，而這些女性多數都是弱者，即便是反抗像吳瓊花那種反抗，她是個人反抗，找不到生活道路，找不到政治道路，但是這個時候都會有一個男性，代表著黨的思想意識而且代表著成熟的一個男性，去幫助這個女性成長，最後讓她成為一個革命者。

那麼這些電影總體上來講，如果用現在的一些研究者的話來說，大多是英雄救美人這樣的一些故事。都是很漂亮的年輕的當然我們說的一些年輕女性，在一個英雄的幫助下成長。而這種成長過程當中，比如說我們說《舞臺姐妹》當中是有一個革命者叫林大哥，拯救了那個春花，在《女籃五號》當中，是田振華拯救了林傑和這批女運動員。所以這一時期，謝晉早期電影當中，男性在很大程度上就是革命的象征，而且這種成熟的革命的男性他就代表了革命權威，是他們幫助這些女性成長，那麼這個電影當中。最典型的代表就是《紅色娘子軍》，《紅色娘子軍》應該說有兩條敘事線索，一條敘事線索是洪常青的。那麼洪常青在裏邊擔負著什麼任務呢？他首先是拯救。大家看到的《紅色娘子軍》當中的第一個場戲就是洪常青在南壩化妝成一個華僑，在跟南霸天周旋的時候看到了吳瓊花。

這是第一個任務拯救她，拯救她以後指引了她一條革命道路，去找紅色娘子軍。在娘子軍當中，吳瓊花在成長過程當中，她會犯很多錯誤。比如說她破壞紀律，比如說她把個人的仇恨看得高於了革命紀律，那麼在洪常青的幫助和教導之下她逐漸成長，包括她中間還犯了一次紀律被關禁閉，她看見南霸天，不顧偵察紀律掏槍，去開槍。但是在洪常青的幫助教育之下她逐漸地成長，她在逐漸成長以後，這個時候洪常青的任務，幫助她成長的任務在故事當中就基本完成了，而這個時候為了讓吳瓊花能夠成為一個真正的革命者，那麼在講故事的策略上就必須要讓洪常青退出這個故事。而退出的方法幾乎跟《青春之歌》、跟當年很多各種電影所采用的敘事方法是一樣的，那麼它必須要讓這個英雄人物退場，退場最好的一個方式，就是他要成為一個革命烈士，他通過犧牲，他把革命意誌遺留下來，讓這個新的一代成長者繼承下來。所以我們當時常常講革命接班人，一代接一代，如果上一代他沒有退出這個革命空間，那麼下一代這個接班就完成不了。所以在這裏面大家看最後一場就是洪常青的犧牲，而洪常青犧牲之前把自己身上一直背著的一個公文包，那是一個象征著革命重擔的一個東西，遺留給了瓊花。結果洪常青英勇就義以後，吳瓊花果然繼承了洪常青的革命遺願，背上了這個挎包，而且也當上了黨代表，從而完成了對於洪常青來說就完成了一個拯救、引導、退場的這樣一個敘事段落。而相反的呢，這個弱小者吳瓊花在裏面就扮演了一個先是從生存反抗、個人生存、個人反抗，一開始就是她個人出逃，然後被抓回去，然後在革命隊伍當中受到鍛煉，逐漸地成熟成長。最後一場就是英雄命名，絕大部分英雄命名的儀式都是在黨旗下莊嚴宣誓，在《青春之歌》裏面是一個宣誓的場面，而在這個電影裏面也是一個任命她為娘子軍連黨代表的這樣一個場面。而接下來她就變成了一個革命大家庭的領路人，一個帶頭人的形象，那麼從而完成了這個早期的電影敘事，通過一個革命大家庭來完成了對個人的塑造，影響了當時的很多很多的人。

那麼這個電影模式到了“文革”期間，由於文化大革命變形的發展，使革命的早期的革命電影模式應該說受到了非常重要的影響。而這個影響當中由於文化大革命期間，大家知道都知道，我們有些著名的文化理論也包括樣板戲的電影理論，比如說什麼“三突出”，類似的理論，包括那種敵明我暗、敵遠我近、敵小我大等等那一系列的程式化模式化的這樣藝術表現的理論，使早年所建構這樣一些電影模式，在“文革”以後受到了非常重大的沖擊。所以在“文革”出現以後，在中國進入改革開放時期以後，如果再用這樣方式去描寫歷史、描寫革命，觀眾已經很難接受了。換句話說，再去表現有一個英雄去拯救一個弱小者，讓她參加革命，讓她放棄個人的感情，放棄個人的意願，已經不太可能有說服力了，那麼這個社會背景的巨大變化，不僅導致了整個中國電影模型的變化，也導致了謝晉電影模型的變化。這個變化最明顯的一點就不再是英雄去救美了，恰恰相反，英雄都落難，所有的英雄都落難。從《天雲山傳奇》，《牧馬人》，最後到《芙蓉鎮》，大家看這些人物，秦書田也罷，或者說是其他的男性主人公也罷，羅群也罷，他們都是很正直的，過去都是應該幫助別人成長的人。但是在“文革”，在反右的這些活動當中，他們自己變成了被迫害的人，他們不但不能去拯救別人，他們自己被這個社會所排斥，生活在一個蒙冤的狀態當中，生活非常地困境。而這些故事當中就采取了跟前期模式完全相反的一個方式，恰恰是女性在拯救他們，在這三部電影當中，都是因為有一個很年輕、漂亮、善良的一個女人，不顧政治環境的惡劣，意識到這些男性身上的善良正直的美德，於是她們愛上了他，用自己的愛去幫助他們渡過難關，給了他們一個家庭。大家都看過《天雲山傳奇》，都會記得有一個非常經典的段落，在男性主人公生病，生命垂危的時候，是女性拯救了他，把他放到一個雪橇的車上，在滿天的風雪當中，把他拉回了自己一個小屋子裏面，然後點上燈給他溫暖，給他熬粥，給他做吃的，幫助他從死亡線上掙紮回來。因此我們一看，跟前期電影最大的差距在什麼地方？前期電影是謝晉在讓每一個個人，從一個自己的小生活圈子裏面，進入一個革命大家庭當中。而到了後期，到了新時期以後，他的電影在做另外一件事情，是把這些英雄從革命大家庭當中因為他在這個革命大家庭當中受到迫害，把他從這個大家庭當中引導到了一個小家庭當中，靠一個女性的溫暖去支持他去幫助他，去安慰他，那麼這是謝晉電影前後期電影的一個巨大的一個變化。所以我們說前期如果是英雄救美人，或者說是革命去拯救人民的話，到了後期就變成了美人在救英雄。從政治的概念上來講，我們可以說是人民在拯救革命，我們是人民在用我們的善良去拯救革命，把革命放到了我們的小家庭當中來進行拯救。

那麼這樣一個模型的變化，意味著謝晉電影一方面在批判當時的“左”傾政治，當時變形的社會政治勢力對革命對正直的人迫害。一方面它充滿了批判精神，但另一方面它又通過這些女性進行道德撫慰道德安慰，告訴你雖然作為一個正直的人，可能你在政治秩序當中你會受到否定，但是在家庭當中，在女性當中你會受到尊敬，在性別當中得到了獎賞，得到了補充。於是通過這種敘事告訴我們，凡是你作為一個好人，作為一個政治上正直善良的人，你就會得到一個家庭的溫暖，你都會用家庭來補償你在政治上的失去，但相反，如果你是一個政治上的一個不道德的人，一個不公正的人，甚至說是一個壞人的話，這個時候你可能在政治上你可能很得意，你可能在政治上很高高在上，但是你在家庭當中，在私人生活當中，你會受到否決，你會有匱乏，有缺失。

大家最著名的一個例子就是在《芙蓉鎮》裏面，在《芙蓉鎮》裏面大家都記得胡玉音所開的那個米豆腐店，在《芙蓉鎮》上的所有的頭面人物所有的男性比較優秀一點的男人，全部都跟胡玉音的關系非常地密切，而且都很尊敬她，大家互相關系都非常融洽。大家如果記得的話，電影的第一場戲就是胡玉音的米豆腐店，然後這個鎮上所有的人包括秦書田這樣被迫害的人，也包括一些頭面人物鎮上的什麼供銷社的社長，書記所有的人都跑她那個米豆腐店去吃米豆腐，而且都跟她關系非常好。而相反呢，裏面還有另外一個女性主人公，這個女主人公，她在裏面是作為一個反面角色出現的。她開了一個民營的一個餐館，可是這個民營的餐館沒有一個人去吃飯，她甚至要去勾引什麼供銷社的古社長，拉他過來到我這兒來吃飯。但是沒有人理睬她，大家都去胡玉音那兒吃飯，於是大家從一開始，它就建構了一個好人跟男性之間的關系，和一個壞人跟周圍人之間的關系。她一下就有匱乏和缺失。雖然後來這個女性的主人公，她獲得了非常高的政治地位，她是工作組的組長，後來她就迫害胡玉音和秦書田，而迫害的最高峰是什麼呢？是胡玉音被當成一個落後分子，秦書田當成一個反革命，他們兩個人都在掃街，結果這兩個人掃街的人走到了一起，他們願意互相地真誠相愛，所以最後申請結婚。而這個反面主人公最接受不了的就是這兩個被我迫害的人居然他們要申請結婚，要成立一個家庭，所以她堅決地不允許，而且通過誣告的方式，把秦書田投進了監獄，拆散了這個家庭。而她自己也得不到愛情，她最後惟一得到的就是這個鎮上的王秋赦，一個賴皮一樣的人物，她跟他兩個偷情，偷情的時候王秋赦從窗戶裏面跳下來，還把腿給摔折了。因此這個女人一生當中都得不到愛情，得不到感情生活，而最後的一場戲當秦書田從監獄裏面因為粉碎了四人幫，中國開始改革開放，那麼秦書田從監獄裏面放出來，放出來以後，在輪渡上，他要回到芙蓉鎮去找胡玉音的時候，在輪渡上正好碰到了一直是“左”傾代表的這樣一個女主人公，碰見了在輪渡上以後他們有一段對話，非常地精彩。

因此這樣一個結局，再一次地用家的懲罰，用道德的懲罰，用倫理感情的懲罰，來表現愛憎，來表現善惡這是謝晉電影這一個時期特點。就是說雖然說我們在政治上我們很難去說一個小人物在政治上能夠多麼得誌多麼得意，但是通過家庭通過性別關系，來表現我的道德的選擇，表現我的善惡的選擇。那麼這樣一些故事應該說在當時起了兩方面的作用。一方面的作用是批判了當時社會的這種政治上的這種變形、變態，批判了當時的“左”傾政治，對這個社會帶來的這種壓力，但另一方面謝晉又在為“文革”當中受到迫害的那些人尋找一個溫情脈脈的這麼一個解決方法，為大家提供一個家庭，為讓這樣一些受到迫害的人心理上得到安慰。正是因為謝晉電影當時這樣一個家庭倫理，把家庭跟政治結合到一起這樣的一個倫理情節劇的特點，就是政治跟家庭結合到一起，形成他的倫理情節劇的特點。

所以這個時候謝晉就被迫自己對自己的電影做了一些調整，就開始逐漸地脫離這個對現實的批判，脫離現實的戲劇性的表達，更多地去寫人性，更多地去寫人性在這樣一個大社會環境當中，他的壓力。比如說就有了後來的《老人與狗》，有了後來的《最後的貴族》這一批電影。這一批電影他就更多地相對來說更加關註個人在這樣一個社會大背景之下，個人的命運，個人的悲劇，個人的悲苦，而且往往采用悲劇性的結局，而不像我們剛才看到這些電影，最後都有一個家庭溫暖的一個結局。而他後來這些電影都是一個悲劇性的結局，但是謝晉當改變了自己的創作風格，而且當他關心的不再是家和國之間的關系，而更多的是關心個人的心理、個人的悲劇命運的時候，他這些電影的社會影響力減弱了。所以他到了後來這些電影反倒在社會當中沒有產生那麼巨大的影響，觀眾認為這些電影不像謝晉的，而且他跟社會的那種覆蓋面和溝通面減少了。所以當我們看潘虹所演的《最後的貴族》在威尼斯的女主人公去世的時候，我們感覺到謝晉的電影失去了他的這種社會的這種廣度和社會批判的這種廣度，也失去了那種家庭倫理情節劇那種情感的共鳴。所以謝晉電影到了《芙蓉鎮》以後，應該說他的社會影響力大幅度地減弱了。但是這個變化恰恰說明一個是中國社會在發生變化，家庭倫理情節劇的這樣一種形態在電影當中應該說在二十世紀八十年代後期逐漸地失去了社會影響，家庭倫理情節劇，政治倫理情節劇更多地轉移到了我們的電視劇當中，更多的是被中、老年觀眾所喜歡和喜愛。因此電影更多的是面向青年受眾，而且電影由於它在影院觀看的那種非常特殊的形態，使它按照原來的傳統的講故事的方法去講述，它的吸引力降低了。正是在這種情況之下，我們的倫理情節劇的傳統轉移到了電視劇當中，所以從二十世紀九十年代開始，一直到現在，我們有大量的倫理情節劇的電視劇，可以說依然的受到廣大群眾的歡迎，而且依然建構了我們精神生活的一個組成部分。那麼我提到過從《渴望》開始，一直到後來的很多很多的《大哥、大姐》，包括最近的《親情樹》，包括最近剛剛放過的《婆婆》也包括我們在中間還有許許多多類似的這種以家庭和社會之間這種關聯為主題的電視劇，甚至也有去回顧那樣一個特殊年代的電視劇，比如像《無悔追蹤》比如說我們有很多反映那個時代的變化的這種家庭倫理情節劇有相當一部分，那麼這些劇依然延續了這個傳統，體現了這個中國敘事的傳統的魅力。而這樣一種文化依然還會繼續延續在我們的大眾文化的敘事當中，依然會把我們這個傳統推向一個新的歷史時期。（來源：cctv-10《百家講壇》欄目2005）