“馬橋風波”之後傳聞韓少功有歸隱之心，2001年6月他果然辭去《天涯》雜誌社社長等職，返回湖南隱居於洞庭湖畔的汨羅市八景鄉，潛心文學創作與研究工作。韓少功的歸隱生活成為很多讀者的一個懸念。

１我蓋了房子，在鄉下餵雞、種樹、種菜記者（以下簡稱“記”）：剛才你說你的傳真機是被雷電劈壞的。被雷電劈是什麼樣的情形？現在的城市人都不能想象這樣的情景。你住的是一個什麼樣的地方？

韓少功（以下簡稱“韓”）：在城裏住久了，對雷擊沒有什麼概念，剛下鄉就補了一課。當時我沒有穿鞋，一聲巨響之下腳底發麻，知道是遭雷擊了。後來發現包括電腦、傳真機、衛星天線等，一共燒掉了五件電器。沒有傷人是萬幸。這是發生在前年的事。後來我把電器都修復了，只是傳真機時好時壞。我住的這個地方是山區，也是水庫的庫區、革命老區、貧困地區，地廣人希隨著一些富裕的人家向城鎮遷移，這裏的人口還在減少，所以生態環境不錯。到處山青水綠，一條條山谷沒有人煙。我每天早上都是被林子裏的鳥叫醒的。

記：在海南省你曾是文聯主席、作家協會主席、《天涯》雜誌社社長，《馬橋詞典》風波之後聽說你有卸任歸隱之心。後來果然你說走就走了。為什麼會有歸隱之心呢？是對什麼事情失望嗎？

韓：我現在還為海南省文聯工作，每年至少有半年在海口瞎忙，所以既沒有“歸”更沒有“隱”。至於我可以階段性地住到鄉下去，是單位對我專業的支持，也是對我多年來陷入編輯、行政事務的部分解脫，使我有更多自主的時間。我是專業技術人員，在文聯不“文”，在作協不“作”，恐怕是說不過去的。這與《馬橋詞典》的風波沒有關系，純粹是時間上的巧合。

記：你此後的鄉下生活成了關註你的讀者的一個懸念。說說你鄉下生活的日常狀態，你的居所是什麼樣子的，你每天都是怎麼過的，這種日子讓你快樂嗎？

韓：我蓋了房子，本想與農民蓋得一樣，磚墻瓦頂，木門木窗，沒想到，蓋好以後才發現這根本不是農民的房子。他們眼下都是鋁合金門窗，瓷磚貼墻，比我要現代化得多。我在鄉下餵雞、種樹、種菜。附近沒有超市和菜市場，你不種就不得其食。我覺得這種生活很有意思。自然與文明相平衡，腦力勞動與體力勞動相結合，是我一直夢寐以求的生活方式，也是我認為最人性化的現代方式。

記：在鄉下寫作跟在城市寫作有什麼區別嗎？遠離都市的隱居生活對你的寫作會產生什麼樣的影響？

韓：古人說“大隱於朝，中隱於市，小隱於野”，所以我住到鄉下算不上什麼隱，何況我還在寫作和發表作品，還部分地參與海南省的工作，哪有什麼隱？但階段性地住在鄉下，確實能使人親近山水，是我從知青時代開始的一種個人興趣。鄉下有很多動物和植物，動物今天打鬧明天發情，植物今天發芽明天開花，有很多變化，比都市的生活要更加豐富，不像城裏人想勞動也大多只能刷刷碗拖拖地板，過於單調。而且，換個地方能夠切斷一些負面的信息渠道、一些負面的人際關系，是節省時間和精力的技術手段。我對這裏的生活當然滿意，不僅是滿意它有益於寫作，更重要的是滿意這種生活本身。

記：你住的地方是在汨羅江邊嗎？那裏是不是屈原行吟江畔的地方？屈原能給你什麼影響嗎？

韓：我住的地方在汨羅江支流羅江的源頭區。這裏的自然和人確實教給了我很多東西，但我們應該知道，一個人就是天天坐在魯迅的故居裏也不一定成為魯迅第二，所以我在這裏生活得再久也無望沾上屈原的什麼光。

記：“現代化”的崇拜正在席卷中國社會。現代人成了被時尚和流行鞭打的人，大家惟恐落伍，惟恐過時，每天都在吞食著各種良莠難分的信息，即便如此也消除不了內心的恐慌和焦慮。你卻讓自己置身於“現代化”之外的偏遠之鄉，你對這種鄉野生活不擔心嗎？比如，它的封閉感。

韓：有電話、電視、電腦和網絡，不會有什麼封閉感。惟一的缺點是郵遞員來得少，報紙雜誌送得慢。當地郵政也市場化了，郵遞員跑山區業務少，效益太低，但這種條件也足夠讓我獲得有關信息。與鄉下農民增加接觸，使我對社會底層了解更多，從這個角度說倒可能是更開放而不是更封閉。

２我寫作的難度是因為我笨

記：你的新著《暗示》出來了，繼《馬橋詞典》之後這是你的又一部重要作品，我聽說《暗示》開機印了8萬，出版社對這部書很有信心，那麼你對這部書怎麼評價？它寫了什麼，我想這也是讀者關心的。

韓：對於我來說這是一本非寫不可的書，但對於別人可能並不重要。我對出版社一直在潑冷水，希望他們不要一下印那麼多，因為我覺得不會有那麼多讀者。這是一本思考的書，要動腦子的書，雖然含有小說的因素，但嚴格意義上不是小說，頂多就是長篇“隨筆”或者“讀物”吧，史鐵生喜歡這樣的叫法，比如他的《病隙碎筆》和《印象與記憶》兩本近作，都是在嘗試開放式的文體。這本書當然也算不上傳統意義上的理論，不過是我對自己一些生活體會的總結，比方說怎麼樣看一個人的臉，怎麼樣聽一個人的聲調，怎麼樣感受顏色、服裝、食品、照片、音樂、勞動、地圖、人體等等，並且與我一些同時代人的命運經歷聯系起來，於是也就有故事穿插其中。如果說《馬橋詞典》是我為一個村子寫的詞典，那麼《暗示》就是記錄我個人感受的“象典”———具象細節的讀解手冊。我在國外看到過一本薄薄的笑臉標本圖集，覺得有趣，覺得這也可以成為一種寫作的思路。

記：現在還有一個特殊的讀者群，就是評論家、出版商、評獎要員、流行輿論的控制者，我看到很多作家在寫作之前就開始精心策劃對他們的迎合，你寫《暗示》時會考慮這個圈子的反應嗎？

韓：一個作家如果沒有生存上特別的困難，去迎合你說的那些特殊讀者，是毫無必要的，也是很丟人的。打工要有職業道德，經商要有職業道德，作家的基本職業道德就是“修辭立其誠”，寫出自己真實的感受和想法。我不認為中國現在的流行輿論很健康，即便很健康，一個寫作人也不必刻意地迎合什麼人。相反，如果一個人敢於挑戰全社會，一個作家敢於與所有的評論家鬧掰，那倒可能有出息了。流行輿論其勢洶洶，其實大多短命，很快就會被同樣其勢洶洶的東西覆蓋掉，什麼也留不下來。回想一下我們剛剛過去不久的1980年代，有很多作品奇怪地得獎了，火了，眼下誰還能記得住？我隨便可以提到一打或者數打的名字，你可能聽都沒有聽過。時間畢竟是無情的，三五年就會把不合格的東西清除出去。所以我們這些寫作者不必坐立不安，成天去看什麼人的臉色。

記：現在是連文學寫作都講究快速生產的時代。但2002年版的《暗示》和1996年版的《馬橋詞典》的寫作隔了5年，依你的寫作經驗和對事物的洞察力你應該寫得更多更快，但實際結果正相反。你的寫作的難度是因為對寫作的慎重嗎？

韓：因為我笨，沒有別的原因。

３當年“尋根派”的帽子戴得太急了

記：最近你獲得了法國文化部頒發的“法蘭西文藝騎士獎章”，你在法國出版的小說集《山上的聲音》還被法國的讀者推選為“2000年法國文學十大好書”，對這兩件事情你有什麼感想嗎？

韓：獲得獎章，表明一部分法國讀者喜歡我的作品，當然讓我高興。我有法文版的6本書，但大多出現在巴黎偏僻的書架，我對這一點很清楚，因此沒有什麼可牛的。即使得獎也不見得就是名副其實。一個作品的價值，並不等於社會所承認的價值。我們知道，連諾貝爾文學獎有時都評得讓人不以為然，評成了“統戰獎”、“扶貧獎”，一洲輪上一個，左派輪了就輪右派，如此等等。我們對瑞典那些個文學熱心人不必苛求也不必頂禮膜拜。中國有很多優秀作家，可惜國力還不夠強，中文地位在國外也不夠高，還沒有更多高素質的人加入到中文閱讀和漢學家隊伍裏來，中國文學就不大容易被國外讀者了解。這沒有關系。中國首先需要好的作品，而不是首先需要作品出口，進入什麼“8強”或者“16強”。中國有13億人，加上海外華人，已經是一個大的“世界”了，足夠讓我們“走向”一下了。

記：作為中國新時期文學的主要親歷者和見證人，你曾經倡導過“尋根文學”，你有過宣言式的發言，有過像《爸爸爸》、《女女女》、《歸去來》和《馬橋詞典》這樣的作品，現在你對自己以前的想法怎麼看，你覺得自己找到了文學之根嗎？這個根是什麼呢？

韓：我一直在閱讀外國書，有時也翻譯一些，自覺對西方興致勃勃。但不知道“中”，何以知道“西”？就像你不知道男人，何以知道女人？我在參觀拿破侖紀念館的時候，那裏的法國工作人員說，著名的拿破侖法典是從中國拿來了科舉制，從而建立了他們的文官體系。我們還可以知道，歐洲的基督教來自中東，歐洲的數學來自印度和阿拉伯。這就是說，西方是一個復雜的混合體，所謂中、西文化的簡單對立從來不存在。我們並不需要把中國罵個狗血淋頭，這樣才能光榮加入西方文化。“尋根”在1980年代中期的提出，意在倡導對中國文化遺產的清理，意在通過這種清理更好地參與全球文化交匯，更好地認識現實的生活和現實的人，並不是希望作家都鉆進博物館，或者開展文學上的懷舊訪古十日遊。這個問題現在並沒有過時，在未來的文化、經濟、政治建設中可能還有重要位置。它本身是全球化的產物，又是對全球化的參與。需要說明的一點是：這個“尋根”問題只是很多問題中的一個，不能代替其他問題。所以“尋根派”的帽子戴得太急了些。我吃了土豆，你就說我“土豆派”。我同時又吃了番茄和黃瓜，那又算什麼“派”？如果每談一個問題就可以戴上一頂帽子，我們的腦袋可能忙不過來。

４生活使貌似強大的潮流成為過眼煙雲記：你覺得公共媒體對一個社會負有什麼樣的責任？

韓：中國經歷了革命熱，眼下正在進入市場熱。革命沒有什麼不好，但革命一偏向，可能通向極權社會，我們對此有過歷史經驗。市場也沒有什麼不好，但市場一偏向，可能通向資本社會，世界上很多國家都有現實經驗，特別是拉美、東南亞、非洲等地的發展中國家，其資本社會正處於動亂和衰退的困境。中國文化人經過“文革”以後對極權多了些免疫力，但面對冷戰以後世界的重組與變化，知識界反應的遲鈍無法讓人恭維，無力診斷現實社會和人生中很多疑難雜癥。“三農”的深層問題由一些基層實踐者提出來了，但知識界大多久久地沈默，或者視而不見，拿不出理論解釋框架。權力與資本的互相轉換和串通，這一類常見的復雜現象居然總是簡化成一個批極“左”。中國是一個人口、資源、歷史、地緣等方面很特殊的大國，要走上健康的發展道路，可能需要很長時間的實踐摸索，需要艱苦的思想創新和制度創新，知識界和公共媒體在這方面至少應該有個及格的表現。

記：你有一個說法就是“公民寫作”。通常我們聽說還有“知識分子寫作”、“民間寫作”，你能說出“公民寫作”和其他寫作之間的區別和差異嗎？

韓：事情是這樣的。有一個記者問我，你堅持關註社會現實，你的寫作是不是一種“知識分子寫作”？我說與其說是“知識分子寫作”，還不如說是“公民寫作”，因為關註公共事務是每一個公民的權利，非知識分子獨有。這只是討論中隨機的說法，所謂“因病立方”，不是要提什麼口號。我一直不大了解有關“知識分子寫作”和“民間寫作”的討論，沒有什麼發言資格。

記：很多讀者不能忘記你翻譯的昆德拉的小說《生命中不能承受之輕》，這部書被看成是政治反思小說，你成了對社會現實強烈關註的一個作家。到1990年代你批判的鋒芒更為強烈，在你的寫作中昆德拉對你的影響大嗎？

韓：我受到過很多作家的影響，當然也包括昆德拉的影響。翻譯就是精讀和細讀，因此昆德拉給我影響更大也未可知。他的眼界和手法都非中國“傷痕文學”所能及，政治批判與人性的追問融為一爐。但這並不妨礙我挑剔他，對他的某些思考和表達並不滿足，比如他對“輕”與“重”的思考過於玄奧和勉強，還有關註“存在”的現象學時髦，他其實也不必去趕。當然，不滿意也是受影響，可以視為一種激發反作用力的廣義影響。一個作家讀書就像吃飯，吃下了很多作品，但具體說哪一些魚肉長了我的哪一個器官，哪一些瓜菜長了我的哪一塊骨頭，恐怕不容易說清，說清了也不值得你相信。

記：人是文化動物，一個族群的文化主要是由這個族群的知識分子來承擔和實現，知識分子的質量集中表現了整個族群的質量。很多讀書人經常感嘆民眾的愚昧，我看你的不少隨筆都在反省知識分子的問題。批判的鋒芒十分尖銳。在現在這個謳歌物質化的社會潮流中，你的審視和警覺顯得很孤立，我不知道這樣說是不是準確。

韓：我並不孤立，誌同道合者很多。也許不到20年之內，我們眼下很多流行觀念都不可避免地要面目全非。比如隨著綠色GDP和人文GDP概念的提出，最權威的經濟學原理和最主流的現代市場制度，都將受到強有力的挑戰。隨著中國物質匱乏的時代基本過去，在脫貧焦慮感大體緩解的時候，人們也將更為心平氣和與深思熟慮地來比較中外文化資源，可能獲得更多的文化自信心和創造力，從而對全球文明建設表現出更積極主動的姿態。這不是說幾個文化人想怎麼樣，而是生活現實逼著文化人只能這麼樣。生活是我們最好的老師，是文化創造之源。生活的推進，總是使一些貌似強大的潮流成為過眼煙雲。