清代劉熙載《藝概》也認為這兩種美應“相濟有功”。即形式的美與思想情感的表現結合，要有詩人自己的性格在內。近代王國維《人間詞話》提出詩的“隔”與“不隔”之分。清真清新如陶謝便是“不隔”，雕績雕琢如顏延之便是“隔”。“池塘生春草”好處就在“不隔”。而唐代李商隱的詩則可說是一種“隔”的美。

這條線索，一直到現在還是如此。我們京劇舞臺上有濃厚的彩色的美，美麗的線條，再加上燈光，十分動人。但藝術家不停留在這境界，要如仙鶴高飛，向更高的境界走，表現出生活情感來。我們人民大會堂的美也可以說是絢爛之極歸於平淡。這是美感的深度問題。

這兩種美的理想，從另一個角度看，正是藝術中的美和真、善的關係問題。

藝術的裝飾性，是藝術中美的部分。但藝術不僅滿足美的要求，而且滿足思想的要求，要能從藝術中認識社會生活、社會階級斗爭和社會發展規律。藝術品中本來有這兩個部分：思想性和藝術性。真、善、美，這是統一的要求。片面強調美，就走向唯美主義；片面強調真，就走向自然主義。這種關係，在古代藝術家(工匠那里，主要就是如何把統治階級的政治含義表現美，即把器具裝飾起來以達到政治的目的。另方面，當時的哲學家、思想家在對於這些實際藝術品的批判時，也就提供了關於美同真、善的關係的不同見解。如孔子批判其過分裝飾，而要求教育的價值，老莊講自然，根本否定藝術，要求放棄一切的美，歸真返樸；韓非子講法，認為美使人心動搖、浪漫，應該反對；墨子反對音樂，認為音樂引導統治階級奢侈、不顧人民痛苦，認為美和善是相違反的。

（三）虛和實之一 《考工記》

先秦諸子用藝術作譬喻來說明他們的哲學思想，反過來，他們的哲學思想對後代藝術的發展也起很大影響。我們提出其中最重要的一個觀念，即虛和實的觀念，結合這一觀念在以後的發展來談一談。

《考工記》《梓人為筍虞》章已經啟發了虛和實的問題。鐘和磬的聲音本來已經可以引起美感，但是這位古代的工匠在制作筍虞時，卻不是簡單地做一個架子就算了，他要把整個器具作為一個統一的形象來進行藝術設計。在鼓下面安放著虎豹等猛獸、使人聽到鼓聲，同時看見虎豹的形狀，兩方面在腦中虛構結合，就好像是虎豹在吼叫一樣。這樣一方面木雕的虎豹顯得更有生氣，而鼓聲也形象化了，格外有情味，整個藝術品的感動力量就增加了一倍。在這里藝術家創造的形象是“實”，引起我們的想像是“虛”，由形象產生的意象境界就是虛實的結合，一個藝術品，沒有欣賞者的想像力的活躍，是死的，沒有生命，一張畫可使你神遊，神遊就是“虛”。

《考工記》所表現的這種虛實結合的思想，是中國藝術的一個特點。中國畫很重視空白。如馬遠就因常常只畫一個角落而得名“馬一角”，剩下的空白並不填實，是海，是天空，卻並不感到空。空白處更有意味。中國書家也講究布白，要求“計白當黑”。中國戲曲舞臺上也利用虛空，如“刁窗”，不用真窗，而用手勢配合音樂的節奏來表演，既真實又優美。中國園林建築更是注重佈置空間、處理空間。這些都說明，以虛帶實，以實帶虛，虛中有實，實中有虛，虛實結合，這是中國美學思想中的核心問題。

虛和實的問題，這是一個哲學宇宙觀的問題。

這可以分成兩派來講。一派是孔孟、一派是老莊。老莊認為虛比真實更真實，是一切真實的原因，沒有虛空存在，萬物就不能生長，就沒有生命的活躍。儒家思想則從實出發，如孔子講“文質彬彬”，一方面內部結構好，一方面外部表現好。孟子也說“充實之謂美。”但是孔孟也並不停留於實，而是要從實到虛，發展到神妙的意境：“充實而有光輝之謂大，大而化之之謂聖，聖而不可知之之謂神。”聖而不可知之，就是虛：只能體會，只能欣賞，不能解說，只能摹仿，謂之神。所以孟子與老莊並不矛盾。他們都認為宇宙是虛和實的結合，也就是易經上的陰陽結合。易系辭傳：“易之為書也，不可遠；為道也，累遷。變動不居，周流六虛”。世界是變的，而變的世界對我們最顯著的表現，就是有生有滅，有虛有實，萬物在虛空中流動、運化，所以老子說：“有無相生”，“虛而不屈，動而愈出”。

這種宇宙觀表現在藝術上，就要求藝術也必須虛實結合，才能真實地反映有生命的世界。中國畫是線條，線條之間就是空白。石濤的巨幅畫《搜盡奇峰打草稿》(故宮藏)，越滿越覺得虛靈動蕩，富有生命，這就是中國畫的高妙處。六朝庾子山的小園賦也有這種情趣。