楚國的圖案、楚辭、漢賦、六朝駢文、顏延之詩、明清的瓷器，一直存在到今天的刺繡和京劇的舞臺服裝，這是一種美，“鏤金錯采、雕績滿眼”的美。漢代的銅器陶器，王羲之的書法，顧愷之的畫，陶潛的詩，宋代的白瓷，這又是一種美，“初發芙蓉，自然可愛”的美。

魏晉六朝是一個轉變的關鍵，劃分了兩個階段。從這個時候起，中國人的美感走到了一個新的方面，表現出一種新的美的理想。那就是認為“初發芙蓉”比之於“鏤金錯采”是一種更高的美的境界。在藝術中，要著重表現自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。陶潛作詩和顧愷之作畫，都是突出的例子。王羲之的字，也沒有漢隸那麽整齊，那麽有裝飾性，而是一種“自然可愛”的美。這是美學思想上的一個大的解放。詩、書、畫開始成為活潑潑的生活的表現，獨立的自我表現。

這種美學思想的解放在先秦哲學家那里就有了萌芽。從三代銅器那樣整齊嚴肅、雕工細密的圖案，我們可以推知先秦諸於所處的藝術環境是一個“鏤金錯采、雕績滿眼”的世界。先秦諸子對於這種藝術境界各自采取了不同的態度。一種是對這種藝術取否定的態度。如墨子，認為是奢侈、驕橫、剝削的表現，使人民受痛苦，對國家沒有好處，所以他“非樂”，即反對一切藝術。又如老莊，也否定藝術。莊子重視精神，輕視物質表現。老子說：“五音令人耳聾，五色令人目盲。”另一種對這種藝術取肯定的態度，這就是孔盂一派。藝術表現在禮器上，樂器上。孔孟是尊重禮樂的。但他們也並非盲目受禮樂控制，而要尋求禮樂的本質和根源，進行分析批判。總之，不論肯定藝術還是否定藝術，我們都可以看到一種批判的態度，一種思想解放的傾向。這對後來的美學思想，有極大的影響。

但是實踐先於理論，工匠藝術家更要走在哲學家的前面。先在藝術實踐上表現出一個新的境界，才有概括這種新境界的理論。現在我們有一個極珍貴的出土銅器，證明早於孔子一百多年，就已瓢“鏤金錯采、雕績滿眼”中突出一個活潑、生動、自然的形象，成為某種獨立的表現，把裝飾、花紋、圖案丟在腳下了。這個銅器叫“蓮鵝方壺“。它從真實自然界取材，不但有躍躍欲動的龍和螭，而且蠢出現了植物：蓮花瓣。表示了春秋之際造型藝術要從裝飾藝術披立出來的傾向。尤其頂上站著一個張翅的仙鶴象征著一個新的騷神，一個自由解放的時代(原陳列故宮太和殿，現陳列歷史博物館)。

郭沫若對於此壺曾作了很好的論述：

“此壺全身均濃重奇詭之傳統花紋，予人以無名之壓迫，幾可窒息。乃於壺蓋之周駢列蓮瓣二層，以植物為圖案，器在秦漢以前者，已為余所僅見之一例。而於蓮瓣之中央復立一清新俊逸之白鶴，翔其雙翅，單其一足，微隙其喙作欲鳴之狀，余謂此乃時代精神之一象征也。此鶴初突破上古時代之鴻蒙，正躊躇滿志，睥睨一切，踐踏傳統於其腳下，而欲作更高更遠之飛翔。此正春秋初年由殷周半神話時代脫出時，一切社會情形及精神文化之一如實表現 。”(《殷周青銅器銘文研究》)

這就是藝術搶先表現了一個新的境界，從傳統的壓迫中跳出來。對於這種新的境界的理解，便產生出先秦諸子的解放的思想。

上述兩種美感，兩種美的理想，在中國歷史上一直貫穿下來。

六朝的鏡銘：“鸞鏡曉勻妝，慢把花鈿飾，真如綠水中，一朵芙蓉出”(《金石索》)。在鏡子的兩面就表現了兩種不同的美。後來宋詞人李德潤也有這樣的句子：“強整嬌姿臨寶鏡，小池一朵芙蓉。”被況周頤評為“佳句”(《蕙風詞話》)。

锺嶸很明顯贊美“初日芙蓉”的美。唐代更有了發展。唐初四傑，還繼承了六朝之華麗，但已有了一些新鮮空氣。經陳子昂到李太白，就進入了一個精神上更高的境界。李太白詩：“清水出芙蓉，天然去雕飾”，“自從建安來，綺麗不足珍。聖代復元古，垂衣貴清真”。“清真”也就是清水出芙蓉的境界。杜甫也有“直取性情真”的詩句。司空圖《詩品》雖也主張雄渾的美，但仍傾向於“清水出芙蓉”的美：“生氣遠出，妙造自然。”宋代蘇東坡用奔流的泉水來比喻詩文。他要求詩文的境界要“絢爛之極歸於平淡”，即不是停留在工藝美術的境界，而要上升到表現思想情感的境界。平淡並不是枯淡，中國向來把“玉”作為美的理想。玉的美，即“絢爛之極歸於平淡”的美。可以說，一切藝術的美，以至於人格的美，都趨向玉的美，內部有光彩，但這是含蓄的光彩，這種光彩是極絢爛，又極平淡。蘇軾又說：“無窮出清新。”“清新”與“清真”也是同樣的境界。