年紀大一點的人都知道，中國在50年代有很長時間，都在研究爭論中國明清資本主義萌芽的問題，人民出版社還出了很多書。我覺得這個就很荒唐。如果要說中國資本主義的萌芽，唐宋比明清更好，唐宋更發達。那為什麼不研究唐宋，要研究明清？也是因為西方，因為西方的資本主義是從發現新大陸開始的，時間上就相當於中國的明朝。還有很多很多這樣的例子。過去顧頡剛先生有個“疑史”觀，懷疑中國的歷史。我一直懷疑中國近代以來的這個知識體系。我沒有很多時間來做這方面的研究，如果做的話，這是一個很大的工程。不過，這個問題對中國很重要——就是我們怎麼來解釋中國？ …

【編者按】2018年5月21日，新加坡國立大學東亞研究所所長鄭永年在中國與全球化智庫（CCG）北京總部舉辦新書《中國的文明復興》、《中國的知識重建》發布會。鄭永年在主題演講中分享了他對中國改革開放40年以及未來30年政治經濟走向的研判。本文為編輯後的演講全文。

我今天本不想講這兩本新書，而是想和大家談談中國改革開放40年，以及“十九大”之後的“三步走”，至少可以講講中國如何通向2035。不過，這兩本小書，是我自己思考中國問題、世界問題的一個視角，或者方法，因此聯系這兩本小書來講未來中國政治和經濟制度的可能演變也很好，至少有一個思考方法的基礎。 …

三、娛樂文化主體的轉變與唐傳奇的式微

“唐傳奇產生在文人圈子之內，只供文人同好聊作談資或案頭閱讀，其發生和消亡受到文人自身生存條件和思想條件較嚴格的限定。”[20]唐傳奇的作者大多是文人士大夫，都有較高的文化水平。有學者甚至將傳奇描述為“進士文學”，因為它屬於獨特的娛樂群體。隨著國家的日益衰落，進士制“洎乎近代，厥道寢微，玉石不分，薰蕕錯雜”；“暨咸通、乾符，則為形勢吞嚼。”[21]不再尋求出仕，耽於世俗享樂的士子們逐漸喪失了創作的欲望。政局之動蕩、前途之絕望也使文人們失卻了遣興娛樂的閑情逸致。這樣，傳奇創作就喪失了它原來因以興起和發展的外界刺激和客觀條件，其創作動機就必然轉換到新的方面。…

二、娛樂文化活動的群體化與唐傳奇的發展

“小說亦如詩，至唐代而一變。”[9]魯迅語。小說在唐以前，一直是以志怪志人為主要內容，而傳奇，汲取了六朝志怪文學的營養，為小說帶來了一股新鮮的氣息，它從志怪走向現實，記錄愛情而更具文采。它依靠自己的獨特，成為中國小說本幹上“獨秀的旁枝”[10]。

唐傳奇的繁榮首先表現在作家作品的數量方面。更重要的表現在它總體面貌的絢麗多彩，千姿百態上，而這又是由內容的豐富和藝術的精湛所決定的。

斗雞是唐代帝王極喜愛的一項娛樂活動，“上好擊毬，由是風俗相尚。”…

【內容提要】  唐傳奇作為一種獨特的藝術形式，在我國小說史上具有劃時代的意義。它代表著小說的確立，然而，唐傳奇的真正成熟、繁榮時間只有從中唐貞元至長慶短短四十年時間。唐代文人的娛樂生活需要促使他們創作傳奇。歌詩贈答、說話等娛樂活動與唐傳奇相互影響並促進唐傳奇的發展。娛樂主體的轉變及文人逐漸失落的遣興娛樂的閑情逸致使唐傳奇逐漸式微，以說、唱、演的形式繼續流傳。…

歷史人物李百藥本人，原也是隋朝官員。據《舊唐書•李百藥傳》載：“開皇初，授東宮通事舍人，遷太子舍人兼東宮學士。”他父親李德林與楊素又有那份“共執隋政”的特殊關係，兩家有所來往，也是情理中事。當時，李百藥才名籍籍，年輕有為，《舊唐書》李百藥本傳曰：“左仆射楊素、吏部尚書牛弘，雅愛其才，奏授禮部員外郎。”可見他在隋朝，頗受楊素知重。本傳中又謂其“以名臣之子，才行相繼，四海名流，莫不宗仰。藻思沈郁，尤長於五言詩。雖樵童牧豎，並皆吟諷。”雖然這是史家綜評其一生，但他青年時的個人魅力，亦可由此想見。在女侍眾多的楊素府，他得某一女子青睞，與之產生何種情愛瓜葛，進府赴約事，想來是完全有可能的。

此外，《全唐詩》卷四十三，李百藥卷，收有《寄楊公》，曰：

公子盛西京，光華早著名。分庭接遊士，虛館待時英。…

唐代傳奇《虬髯客傳》，是中國文學史上罕見的文言小說。特色顯著，但也留下一些需要探索的問題。

中國小說的歷史發展，到唐傳奇時代，小說創作的種種藝術手法，都已大致具備。小說這一文學樣式，至此完全成熟。虛構手段，已是有意識地運用，這便是胡應麟《少室山房筆叢》說的“作意好奇”。就這一點說，《虬髯客傳》正是小說藝術已臻成熟的標誌。…

袁郊是晚唐小說家，作有小說集《甘澤謠》。而《甘澤謠》原本亦已佚，今流傳本系明人楊儀的輯佚本，收小說九篇，其中有《聶隱娘》。

袁郊《甘澤謠》中有《聶隱娘》一篇，未能引起研究者的注意，或許，這是由於今流傳的只是個輯佚本。而且，有人還對這個輯佚本一口否定，如清人周亮工，說：“或曰《甘澤謠》別自有書。今楊夢羽（按，楊儀字夢羽）所傳，皆以他書抄撮而成，偽本也。或曰夢羽本未出時，已有以鈔《太平廣記》二十餘條為《甘澤謠》以行者，則夢羽本又贗書中之重儓也。”（《書影》卷一）楊夢羽的《甘澤謠》輯佚本既被說得如此一無是處，人們又過於信從周亮工的說法，於是，對《聶隱娘》為《甘澤謠》中一篇的事實，也就不予注意了。

周亮工上述的說法，是不是有何種根據？曰：不見得。…

今舉最顯著的《裴航》為例：書生裴航進京赴考，路過藍橋驛時，因渴向道旁一家求漿。小說女主角云英，從簾下遞出一碗漿來。裴航只看見那持碗的手瑩白如玉，按捺不住一睹她的面貌風采，驀地掀起簾來。於是，云英在那莽撞的猝然舉措下，美麗外貌和嬌羞神態，悉落裴航眼中。此外還有《昆侖奴》中的紅綃女，赴約的崔生於戶外看窗內紅綃女的風姿神態。《鄭德璘》中的韋氏女，於船窗垂釣，鄭生隔窗窺其美艷，《孫恪》中的袁氏，《張無頗》中的廣利王女，《文簫》中的吳彩鸞，《封陟》中的仙女，等等，無不如此。實際上，這是借作品中人物的目光所及，以凸顯女性主角的神情風姿，是裴铏獨有的筆墨運用方法。…

《聶隱娘》是讀者較為熟悉的唐代傳奇小說。小說的主角女俠聶隱娘，隱身遁形、刺鷹隼、決虎豹，種種作為，且不說對後世武俠小說在寫法上產生何種影響，甚至小說中一個次要人物的名字——“妙手空空兒”，至今在人們生活中仍還作為熟語使用。可是，這篇小說的作者是誰，卻留下疑問。

60年代之初，我曾因寫論文《裴铏及其〈傳奇〉》的需要，將散見於幾部類書中的《傳奇》散篇輯出，成一部輯佚稿。輯稿的各篇，除校注外，又都有近似於“解題”的簡要說明。輯稿交給某出版社，因為稿本不足十萬字，社方考慮的是市場需要，建議再稿一本內容近似的，我又輯了本《瀟湘錄》。後來，出版社多次搬家，主管和編輯又幾經變動，那部在塵封中的《傳奇》輯稿，大概被作為廢紙處理掉，可謂無疾而終。…

敘事角度的靈活轉換更是推動了小說敘事結構的一次深刻的革命。全知敘事作品的結構多嚴格遵守自然時序和事件因果邏輯，是一種封閉式線性模式，而《張佐》這類作品的結構則呈現出接力賽式的一環緊扣一環、既可層遞無窮，又能收放自如的開放型活性的形態。這種結構不僅能使文本故事再生性大大增強，更重要的是從根本上無限提高了小說文本虛擬真實的能力。而且敘述主體還有意借用其它輔助手段，如伏筆照應、借具體事物作行文線索等增強結構有機體的內在凝聚力，表現出強烈的結構意識。法國文學批評家茨•托多羅夫說：“只有從結構的層次上才能描繪文學的演進。”[1]（p39）這種可以無限激發文本審美張力的動態性結構的出現，是唐傳奇文體獨立的又一顯著標誌。…

同樣，元稹《鶯鶯傳》中的鶯鶯形象之所以能在接受者心中喚起一種回味無窮的神秘美感，也與作者有意采取次要人物張生視點進行局部限知敘述有關。這種在全知敘述大框架下，看似無意實有意的局部限知敘述，隱喻著小說文本的敘述層次開始發生內在變化。如果我們把這類作品的外在敘述者本文看作敘述的第一層次，那麽，其中采取人物聚焦的局部限知敘述則可看作敘述的第二層次。第二層次的限知敘述不僅可使聚焦對象更精致、逼真、其閱讀效果更耐人尋味，而且，由兩種敘述層次的交錯與互滲所產生的內在審美張力標識了小說文本虛構創造能力的大大提高，體現出小說敘述主體的自覺意識的明顯增強。…

【內容提要】唐傳奇敘事文體的獨立與其極富靈性的視角操作藝術存在密切關係。傳奇作者們通過采取全知敘事框架下的局部限知敘述、第三人稱和第一人稱限知敘述、以及多視角的交叉與轉換等敘事謀略，使傳奇文本在敘事話語、敘事結構及敘事的時間、節奏等方面都超越了母體史傳，發育成獨具小說審美品格的敘事文體。唐傳奇敘事藝術成就的獲得，既吸納了中國傳統敘事藝術如史傳、六朝誌怪的營養，也借鑒了國外敘事藝術，如印度的佛典文學和民間文學的經驗。

從某種意義上說，文學發展史就是一個個體現精神個體的文體的嬗變史。我們評價某類新出現的文學作品的文學史意義，不僅要看其思想意蘊方面是否閃爍著創新精神，還須視其文體形式對於文學史的發展有無做出獨創性貢獻。我們欲評判一種新型小說樣式在小說史上的地位，不能僅據其思想價值的高低，還要視其文體學意義如何。…

運用十二年擔任全職大學教授時發展的技巧，在報紙的新聞編輯室成長磨練，加入編輯的觀點，與數十位作家合作數百篇故事的反覆驗證，世上最頂尖的研究所也做不到的實務教導，是有意精通敘事的作者最好的學習來源。

第一章故事：關於永恆、普遍的形式

兩度獲得普立茲獎的喬恩．富蘭克林說：「所有故事都有一組共同特質，依某種特定的方式編排。」如果你想寫出成功的故事，有一半的搏鬥是去了解自己在尋找什麼。要具備發現故事的慧眼，就必須了解其基本要素是普遍的，並學習在真實世界中辨認出這些要素。本章解說許多人奮鬥半生才能找到的普遍理解或實踐故事的秘密。…

還有一種方法就是從中間開始、從中場開始，從這點開始，故事是在他最危機的時候、懸念最強的時候，這樣做的好處是可以把讀者從第一秒鐘時就緊緊地抓住。這個C點所在的剛好就是整個故事戲劇章裏最緊張的時候。從這點開始，然後倒回到事件發生的起點，再按照原來的步驟（發生），如果Ping的故事是從中場開始的話，大家會選擇從哪個地方開始呢?（觀眾：在籃子裏的時候）還有沒有更緊張的時刻呢？最緊張的就是腳步聲一點點傳來的時候，因為他不知道那個腳步聲是把他拿去廚房還是拿去哪裏。那一點是最緊張的時刻。所以Ping的故事可以用這樣一種中場開始的方式來寫，戲劇效果會更好。有一個美國的故事理論家說：“你的故事盡可能從最後開始，越接近結局的時候開始越有吸引力”。所以我已經給大家介紹了兩種故事開場的方法，在我們敘述非虛構性故事時，我們還有別的形式可以使用。對一個作家來說，用什麽樣的結構，用什麽樣的形式是非常重要的，沒有一種四海皆準的方法。我見過有些人有絕好的故事素材，可是他沒有找到合適的結構，他的故事就寫不下去。…

大家現在看到的這條報道是很早以前16世紀的一條德國的報道，可能跟我們現在看到的新聞很不一樣，是關於一個德國的女巫。但它的開場白很類似我們現在能讀到的新聞導語，它包含了3w的元素：who，what，where。這就是我們當代經常能夠看到的新聞報道，它比較地抽象，沒有場景，沒有敘事弧線，沒有故事可言。但很多的新聞報道中最重要的是交代信息交代事實，我對他們沒有任何抱怨，這是他們必須要做的。他們採用的就是這種概括敘事的手法，沒有細節，把總的濃縮，到一句話上，比如說剛才Ping的故事，沒有任何描寫，它怎麽離開揚子江等等它只不過就是一句話——一隻鴨子在揚子江消失了。就是按照話題來組織，一個個話題——鴨子消失了，組織搜尋等等。我們應該都學過這種，在最高點是最重要的信息然後依次減弱。新聞報道中最常見的就是直接引用xxx說了什麽，沒有場景，沒有細節，這些包含了我們傳統的新聞價值在裏頭。時效性，因果順序，重要性意義。…

就是讀者這樣正面的回應鼓勵了我跟湯姆，使我跟湯姆可以在這麽多年一直在探索這樣一種寫作形式。我們從中學到的一點就是，其實所有的故事都有很基本的特征，2000年前亞里士多德在“詩學”中就探討了故事的基本理論。我是一個學新聞的，所以我沒有讀過亞里士多德的詩學，我自己給自己省了不少事！當代一些理論大流是這樣說的，有一個美國很有名的劇作家、故事理論家，叫羅伯特•麥基。他說，故事是有關永恒和普遍的形式。弗蘭克他獲得2次“普利策獎”。他說所有的故事都具備特定的特征，而這些特征是按某種原則組織起來的。

所以到底什麽是故事呢，什麽是那些永恒亙古不變的基本原理呢，最好的例子我覺得恐怕是我們的兒童讀物。

二、童話中的故事敘事原理…

一、與“非虛構寫作”結緣



30年前有一位叫作湯姆•霍爾曼的年輕的警務記者來到我的辦公室，他的到來改變了我的一生。中國有專門的警務報道記者嗎？他剛剛報道了慘劇，就是一個人酒後駕車，撞死了一個年輕的女子。這樣的事情每天都在發生。所以像這樣的事情，他在報紙上只能得到這麽小的一個空間來報道這樣一個慘劇。但事情遠遠不止這麽簡單，他認為像這樣的慘劇並不僅僅是慘劇表面這麽簡單，背後應該還有更多的故事。所以他來到我的辦公室就是因為他想寫一個真正的故事，而不僅僅是通常的一個新聞報道。他想寫一寫這個醉漢他是什麽樣子的一個人，他怎麽會撞到了這個年輕的女子。是什麽樣的時間和地點讓他在一個錯誤的時空。然後釀起了這樣一場慘劇。當然同樣他也要寫寫這場慘劇受害的一方，這個年輕的女子，她是怎麽樣不幸遇到了這樣的事情。…

蓋兒‧卡森‧樂文：故事可以這樣寫：紐伯瑞文學獎得獎作家創作絕技手冊

Gail Carson Levine：Writing Magic: Creating Stories that Fly

第一章·流暢的開始

這本書談的是怎麼寫小說和故事，但對我們書寫各種型式的文章都有幫助，諸如電子郵件、散文、問候卡、情書，甚至以噴射機在空中書寫廣告文案等。…