德勒茲認為傳統西方哲學具有這種樹狀的知識構成方式：“心靈按照系統原則和層級原則（知識的分支）來組織關於現實的知識（由鏡子所提供的），而這些知識都紮根於堅實的基礎（根）之上 。”(6) 也就是說，西方哲學知識的來源如同樹葉樹枝的來源一樣，都源自於統一的根基，奠基在根基之上的樹也就像征了哲學的知識形態，有主幹和分支，其中分支圍繞著主幹生長，即圍繞樹根（主幹）建立起了不可撼動的哲學系統運作機制。



樹狀思維，就是指對這種穩定的樹狀哲學知識結構的認知與思維。可見，樹狀思維其實是一種中心化、等級化和系統化的思維方式。然而，德勒茲認為，樹狀知識體系難以與多元化、多樣性的真實世界實況相對應。《千高原》以“塊莖”做導論，認為假如要具有破除中心化也即解轄域化功能，就必須建立一種新的思考範式，也即塊莖思維。…

需要明確的是，“無器官身體”並非德勒茲首創，它來自於法國先鋒戲劇大師安托南·阿爾托（Antonin Artaud）的說法。阿爾托提到：“身體 / 它是獨一的 / 而且不需要器官 / 身體永遠也不是一個有機組織 / 有機組織是身體的敵人。”(5) 在阿爾托那裏，無器官身體指逃脫組織的身體狀態，是無機體。德勒茲援引阿爾托的話論證無器官身體，並將其轉化成自己身體美學中的主題。可以看到，無器官身體，並不是沒有器官的身體，而是根據強度生成的自由的身體。無器官身體反對的不是人的“具體的器官”，而是“成為有機體的器官”。…

少數不是指數量上的多寡，它始終處於積極逃逸的形成路徑，產生的是尚未陳舊的文學形式。少數文學是一種類似於用外語寫成的文學，它尋求創造性而非認同性，“一旦一個詞語變成了表達性的詞語，而不是創造性的詞語，它就變成了多數主義的認同。”(2) 這也是無器官身體的要義：身體始終是創造性的，它不是陳規與教條。最後，“無器官身體”也是無政府主義化的身體。(3) 德勒茲積極投身於法國學生運動及文化政治變革的思潮，在尼采的身體哲學與法國先鋒戲劇作品中的身體權力思想的影響下，德勒茲將無器官身體作為從社會現實原則的約束中逃逸出來、體現著極端自由程度的概念。…

一、無器官身體的提出

身體美學緣起於身體哲學。傳統上西方哲學的歷史就是身體被輕視與敵視的歷史，例如，柏拉圖在《斐多篇》記錄蘇格拉底的死亡，蘇格拉底認為死亡不過是身體的死亡。柏拉圖以後，西方身體哲學均不同程度地側重於放逐身體，因而身體的地位是輕微的。到了近代歐洲思想時期，身體稍微擺脫了以往被束縛的地位，但仍未得到充分重視。法國近代哲學家笛卡爾對形而上學體系的轉變從討論純粹意識現象開始。



笛卡爾宣稱“我思故我在”，在這裏我們看到了思維的重要性，而身體始終是被流放的。笛卡爾對心靈和身體之間的界線存在含混，一方面他認為身體與精神一樣平等，…

在此意義上，閱讀比創造更為主動，更富創造性，盡管它什麽也不生產。它分享決定，它輕盈而不負責任，它是純潔的決定(innocence of decision)。它什麽也沒做，但一切也都因此而完成了。



在卡夫卡那裏，恐懼，未完成的故事，浪費生命、背棄使命帶來的折磨，每個日子都成為一次流放，每個夜晚都被睡眠驅逐，有這一切的存在，最終，也就有了這樣一種確定性：“《變形記》不可讀，它根本上就有缺陷。”



但對卡夫卡的讀者來說，這恐懼就變成了輕鬆與快樂，過失的折磨，則轉化為純真，在每個文本碎片中，都有著充滿的快樂(delight in the…

這，就是“開啟”的獨特本質，而閱讀，則由它組成：只有那更為緊閉之物，才開啟；只有那生就暴虐，無連貫性之虛無，才獲准進入自由、歡樂的“是”之輕盈。但這不是說，文學作品與對攪亂日常理解的晦澀的追求，有什麽緊密的聯系。這只是在已在那裏的書本和永不事先在那裏的作品之間，在作為隱藏作品的書本，與只在其隱藏的厚重——厚重使其存在——中確證自身的作品之間，建立一種粗暴的決裂：它建立起一種粗暴的決裂，以及，通道，從一切都有不同程度意義的世界，從有光有暗的世界，到本質上說一切尚無意義的空間，但即使如此，一切有意義之物也會據其起源，向此空間回歸。 

但這些談論也有欺騙我們的危險，如果它們看起來說的是，閱讀是從一種預言到另一種語言的清道工作，或需要主動性(initiative)、需要努力的大膽的一步，以及，對障礙物的征服。對閱讀的接近，可能是一種艱難的快樂，然而，閱讀，卻是世上最容易的事，它是無勞作的自由，在“直接”(the…

閱讀的天性(nature)，其獨特性，完美地闡釋了“它使作品成為作品”這個表述中動詞 “使(to make)”的獨特意義。這裏，“使”一詞指的，並非生產活動：閱讀不制造(make)什麽，也不添加什麽；它任事物是其所是(lets be what is)；閱讀即自由——不是那種予奪存在的自由，而是一種接受、贊成的文學，它說“是”且只能說“是”，並在這個“是” 開啟的空間中，允許作品令人驚異的結果(decision)得到確證：它（作品）就是這樣——僅此而已。



                                                     …

造型藝術作品與言語藝術作品相比，有種特定的優勢：它能夠更加明顯地表現那種排外的空虛(exclusive void)，在這種空虛中，顯然，藝術作品想要遠離人們的注視而持存。羅丹的《吻》允許自己被觀看，甚至因飽受觀看而茁壯成長；他的《巴爾扎克》則回避視線，是件封閉沈睡之物，專心於自身(absorbed in itself，自我吸收)到了消失的程度。這個決定性的分離，而這，正是雕塑的要素，正是它，在空間的中心設定了另一個，反抗的(rebellious)空間——設定了這樣一個空間：它同時是隱藏、可見並受到隔離的，也許不可變，也許永不靜止——在這種受保護的暴力面前，我們總會感到格格不入，而這種暴力，看起來不會在書中出現。…

閱讀：在作家的旅行日記中發現這樣的供認毫不奇怪：“寫作時，總是如此地害怕… …”當洛馬佐(Gian Paolo Lomazzo)談到利奧納多試圖作畫時，攫住後者的那種恐懼時。我們也能對此表示理解；我們感到，我們能夠理解。 

但如果一個人向我們透露，“閱讀時我總是焦慮萬分”，或者一個人很少而只在某些特定的時刻閱讀，又或一個人擾亂其生活，宣布放棄整個世界，先行在世界上的作品與…