換言之，並非機械複製技術帶動了之後的藝術的典範轉移，而是使平凡的日常生活或大眾成為「藝術」（art）、成為某種「特定藝術」（l’art）的主題或成為某種特定的秀美（beau）的承載者的美學政體或美學邏輯帶動了日後的技術革命，並破壞了強調主題優越性的再現政體。Rancière說，這乃是「任何一個的假設」（l’assomption du quelconque）或「任何一個的榮耀」（la gloire du quelconque）21；就如同《甲板》（L’ Entrepont）中/上的移民（Alfred Stieglitz），如同德勒茲所說的「人們的璀璨」（la splendeur du on）22般，每一個都獨一無二地假定著一個新生命或一個共同世界的到來。

文學文件與歷史學家文件間的對立（文學的政治）…

尤其， Rancière在這裡所指出的乃是「文件」（document）和「紀念碑」（monument）間的對立：「文件」是編年的、官方的記憶史料；而與此相反，「紀念碑」則是透過某種現今存在的事實、透過感性被動性而來的對過往的日常生活或市井小民的日常活動的某種無聲的見證。正如Rancière所說，它，「以毫無意願指示我們的方式指示著我們」19。事實上，這也正是年鑑學派史學和電影影像的專屬力量。

班雅明「機械藝術」論點的問題性

對此，Rancière答道，他要處理乃是某種科學及美學的革命典範，而非班雅明在〈攝影小史〉（Kleine Geschichte der Photographie）或〈機械複製時代的藝術作品〉（Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen…

對此，Rancière寫道，某種對哀悼思想的哀悼，某種哀悼的哀悼：「由此開始，後現代主義乃陷入了債務與重新彌補現代性思想的巨大和諧之中。崇高間距的場景也即將概括各種磨難或原初間距的場景：諸神的海德格式隱退、佛洛依德的那無法化約的死亡驅力和無法象徵化的客體；絕對他者的聲音宣告著再現的禁令 ；對父親的革命性謀殺。後現代主義乃變成了無法再現/無法論述/無法彌補（l’irrpresentable/intraitable/irrachetable）的巨大輓歌，譴責著人的人性的某種自我解放的理念的現代愚癡及其在集中營中那無法避免也無法禁止的實現。」18

前衛藝術論點與政治主體性…

現代性論述的兩種變體及其敗筆…

事實上，這乃是某種對感性不斷地變得與自己陌生，自己不斷地變得與自己陌生的異質性力量進行模塑的特定政體，某種Rancière所謂的「美學無意識」（l’inconscient…

前言

這本書的內容實際上是Rancière對《艾莉絲》（Alice）季刊的主編慕希耶勒・ 康布斯（Muriel Combes）和柏納德・艾斯普（Bernard Aspe）1的提問所進行的回應。於〈前言〉中，Rancière便提到，他要處理的不是普遍意義下的藝術理論或藝術的某個理論，不是藝術作品對感性所造成的效果的問題，而是對種種藝術進行思考及其辨識（identification）的問題，或是我們究竟該如何—在前衛美學/政治理念已轉變為某種鄉愁情調（境遇主義者），在許許多多藝術終結/回歸、影像已死的論述、奇觀、擬像、「無法呈現」（l’imprésentable）或「哀悼」的思想（Lyotard）氾濫的今日—重新賦予「美學」意義或形塑「美學」與「政峙」（le politique）2扣連的種種新模式，形塑「感性分享」（partage du…

本文藉由 呈現 和 探討柏格森 論述 內在與外在不可 共量的 觀點 反 思 人 論 。科學實證主義 的規則 長期 以來 主掌 著 知識界 人 普遍 以柏格森所稱的「量性」的外在世界以及智性所建構出來的準則來衡量自己、衡量 他 人。 人類的知識大廈已經習於從觀察量性的世界 尋求建造 規則，如今 腦 科學在高度精密的儀器 之發展和 協助下信誓旦旦地 描繪 人類圖像 、定義人的本質， 使 「人是什麼？」 成為全然攤在手術台上 以 及 置 於 磁核 共振成像（…

藝術的詩學/再現政體

Rancière緊接著定義了他稱之為藝術的詩學或再現政體。在這種再現或階序性的政體中，「藝術」（l’art）乃透過了「製作/模仿」（poeisis/mimesis）的對偶而被進行了辨識。「詩歌」或「藝術」的事實/行為（fait）5，對於敘事、情節的布置安排、對於行動的再現以及「精緻藝術」（« beaux-arts…

伍、結語：內在與外在不可共量的人觀

由以上對柏格森理論的梳理，可以清楚看見，柏格森所描繪的是內在與外在不可共量的人觀。 不只是內在與外在是質與量之不同範疇，因而在理解的方法論上有所差異，並且在研究的方向上，柏格森也提出不同於當代的看法。



在《創化論》中柏格森表達出獨特的進化觀點。 縱使生命一代傳一代是基因的傳遞過程， 然而生物初始的胚、芽 germ）所具有的生命驅力才是進化的主要…

三、直覺的我與智性的我

柏格森稱這樣的時刻為「把握了一個絕對」：拒絕由外在的種種來認識自我、定義自我，而是回到自我的內裡──我所是之處──來認識自己。（1912: 3）人那個恰恰是他自己的自我，無法由外界定義，也無法以符號表達，是與每一樣事物、與每一個學科描述，以及與社會生活的種種觀念都不可共量。這個「絕對」也可稱為「無限」，旨不在大小、數量或是超越的意義，而是當立於外在進行觀察的人要用任何方法解釋它時，就像翻譯一篇外文詩，每一個譯本只能是趨近原文，可以有無限的可能性進行翻譯，卻無法真正與其原本相等。（1912: 6）把握一個絕對，只能是由自我的直覺…

現代性論點的微薄利益與藝術的種種政體

而在第二章中，Aspe和Combes則就前衛藝術、現代性以及後現代性的範疇是否向美學與政峙間的扣連關係提供了某種概念化模式的這個問題向Rancière進行了提問。針對這個問題，Rancière首先點出了前衛藝術與現代性論點的某種問題性或不純性（impurity）。Rancière指出，前衛藝術和現代性的論點事實上融合了兩種不同的想望：一種是普遍意義下的藝術（arts en général）的某個政體的歷史性，另一種則是在此藝術政體的內部進行操作的期待以及斷裂的種種想望，某種政治主體性的形構。於此，為了更進一步地釐清問題，Rancière便著手進行了三種藝術的認同政體的定義和區分。…

柏格森一方面論述人的身體歸屬於宇宙的物質運動，另一方面指出人的身體之所以能夠擷取不同的物質運動進行認知，是由於人具有自由意志。（1910: 280）自由意志歸屬於意識，物質主義的科學觀不承認它的實在性，但是柏格森從延持的觀念來肯定它的存在。柏格森提出，就算科學可以提出證據，說明腦細胞每時刻的活動是由生理的機械運動來定位，也不能因此結論，心智活動是由這個必要的機械運動所決定。若果真要如此下定義，則必須先證明每一個心智活動與每一個腦細胞狀態之間的關聯性。（1910: 146）…