尤其， Rancière在這裡所指出的乃是「文件」（document）和「紀念碑」（monument）間的對立：「文件」是編年的、官方的記憶史料；而與此相反，「紀念碑」則是透過某種現今存在的事實、透過感性被動性而來的對過往的日常生活或市井小民的日常活動的某種無聲的見證。正如Rancière所說，它，「以毫無意願指示我們的方式指示著我們」19。事實上，這也正是年鑑學派史學和電影影像的專屬力量。

班雅明「機械藝術」論點的問題性

對此，Rancière答道，他要處理乃是某種科學及美學的革命典範，而非班雅明在〈攝影小史〉（Kleine Geschichte der Photographie）或〈機械複製時代的藝術作品〉（Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit）裡所作的從作品的技術屬性出發演繹其政治和美學屬性，或使藝術與使其成為可能的技術狀況或媒材差異進行同化（assimilation）的問題。對Rancière來說，這種使藝術和其技術狀況間進行同化的手勢所呼應的正是現代性主義的範疇，某種對於技術力量的信仰，某種美學和本體論—技術範疇間的扣連，某種在馬克思唯物主義和海德格的技術批判間的穿梭：如同在〈攝影小史〉中，班雅明在替「作為攝影的藝術」（Kunst als Photographie）鮮少受到關注打抱不平以及對攝影的「創造性」（schöpferisch）傾向進行警告後說到：「…它[攝影創造]的合法對手乃是揭露或建構。」20事實上，對班雅明來說，正是在這個對廣告以及商品拜物教進行建構或揭露的基礎上，照片的「本真性」（Authentizität）以及圖說的重要性才得以確立。

「匿名性」與大眾的「成為—藝術/真實/徵候/秀美」尤其，與後現代主義相同的是，這還常伴隨著某種對於圖像（icon）的回歸和對於某種（藝術作品的）「真正的影像」（true image）的複製和再現的信仰（le voile de Veronique；聖薇若妮卡的面紗→耶穌的真正影像、真理的影像或對耶穌的如實再現）。而為了讓這些機械複製藝術能真正地賦予無名的大眾某種可見性 ，Rancière也指出， 我們必須逆轉從作品的種種技術屬性出發定義藝術的政治以及美學屬性的現代（性）主義模式。

19 Jacques Rancière, « L’ inoubliable », in Arrêt sur histoire (Paris: Editions du Centre Pompidou, 1997), p. 55.
20 Walter Benjamin, “Kleine Geschichte der Photographie”, in Gesammelte Schriften, Band II·1 (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991), p. 383.