與“巴贊時期”相比，“麥茨時期”的一個重要結果是理論與批評的分離。符號學理論進行“封閉施工”，大量移植和借用語言學、符號學、精神分析的概念，電影理論與電影批評開始各自為政。應該說，理論與批評在兩個不同的話語平臺上工作，是藝術發展的大勢所趨。一般來說，理論為了維護自身的完整性、穩定性和科學性，必須滯後和保守，放棄對個別影片和最新電影現象的關注。而影評則必須更加直接、敏感、迅速和活躍，對最新的電影創作充滿洞察力和好奇心。

但在這個時期，理論與批評並沒有完全斷裂，因為“麥茨時期”的第二個結果是“影片分析”的建立，電影理論開始提供分析電影作品的範式，“分析之美”成為溝通電影理論與電影批評的橋梁。1967年，麥茨用“大語意群”理論在兩篇論文中詳細分析了雅克·羅齊耶（Jacques Rozier）的《再見菲利賓》（Adieu Philippine, 1962）[5]，奠定了“影片分析”在理論實踐中的重要地位。這種“影片分析”與以往的影評不同，是“出現於1965-1970年左右，環繞著大學院校及校際研究環境所產生的一套更深入、更系統化，而且與現代電影理論發源密不可分的分析類型”[6]，把具體影片看作獨立整體，運用某種方法對作品的語言、主題和風格進行細讀與分析，從而揭示普遍存在的理論問題。

在影片分析的影響下，《電影手冊》雜誌在1970年代進入到短暫的“泛理論化時期”，發表了《約翰·福特與<少年林肯>》這種以分析為主、介於理論與批評之間的文章。1979年，雷蒙·貝魯爾（Raymond Bellour）出版了《影片分析》（L’Analyse du film），成為以影片細讀為基礎的影片分析範式的導論式著作。影片分析的理論化，必然傾向於選擇經典影片作為分析對象，以保持其科學性和有效性，這是電影理論失去對新電影的敏感的原因。

1983年，德勒茲的《運動-影像》（Cinéma I: L’Image-Mouvement）出版，當時並未引起法國電影學界的重視，有些學者甚至認為該書關於“運動-影像”的觀點略顯平庸，但1985年出版的《時間-影像》（Cinéma II: L’Image-Temps）卻成為不折不扣的“電影理論事件”。德勒茲將其理論全面應用到現代電影、實驗電影、紀錄片和第三世界電影中，這種帶有本體論和知覺科學色彩的影像分類學，取消了電影符號學方法的專有適用性，導致電影符號學在1980年代走向式微，電影理論進入了“德勒茲時期”。從“麥茨時期”到“德勒茲時期”，電影美學處境的重要變化是現代電影的興起，這些帶有情節淡化、自由性強的作品給理論提出了挑戰。如果說電影符號學的有效性更能體現在“情節性電影”中，那麽德勒茲的貢獻是通過所謂的“電影之解域化”（déterritorialization du cinéma），用以“影像”（image）為核心的理論話語取代電影符號學固守的“電影”（cinéma）觀念，彌補了電影理論在闡釋現代電影上的不足[7]。

但德勒茲的理論也產生了幾個後果。第一個後果是源於理論的“分析之美”消失了。與巴贊和麥茨相比，德勒茲式理論語言與他的哲學思想有著根深蒂固的關聯[8]，這些概念帶有更多的不透明性（opacité）、不可通約性（incommensurabilité）和不可界定性（indicernabilité）。“哲學即是概念創造”，這種思想在兩卷本《電影》中有突出體現：大量生物行為學、物理學、地質學、礦物學甚至數學的概念在電影分析中縱橫交錯，形成一個異常複雜、不斷疊加、彼此共生的概念譜系。所以，如按傳統知識學的義理去解讀和使用德勒茲的概念，將冒著巨大的分析風險。我們很難通過指認德勒茲概念的精確意涵，來描述其電影理論的有效性。這種“分析的風險”讓影片分析——作為電影理論自我證明和自我實現的重要環節，在這場理論更叠與話語平臺的轉換中懸置了。

兩卷本《電影》不提供影片分析的範式，我們很難用德勒茲的理論去完整地分析一部電影，並獲得比其他分析範式更有價值的結論。“影片分析的懸置”導致電影理論與電影批評的徹底斷裂，影評人不再能從大學的影片分析那里獲得給養，而專業平面媒體的衰落讓影評陷入重重危機。1988年，米歇爾·馬利（Michel Marie）不無感慨地說：“電影分析和電影批評既有許多共同點，又是迥然有別的兩種工作。盡管在一段時間里，電影分析和電影批評各行其是、並不融洽，但產生自1920年代電影俱樂部運動的專業電影批評正趨於消失，而影片分析則越來越趨於大學電影課堂里的教學活動，失去了對最新電影創作的興趣”[9]。

[5] 麥茨這兩篇文章於1967年1月發表於《影像與聲音》（Image et Son）雜誌，Edition de l’Union française des œuvres laïques d’éducation par l’image et le son, nº2, pp.81-94, pp..95-98.中文譯本分別為《雅克·羅齊耶的<再見菲利賓>中獨立片段大綱》、《雅克·羅齊耶的<再見菲利賓>之語意群研究》，選入《電影的意義》，劉森堯譯，南京：江蘇教育出版社，2005年，第131-163頁。

[6] 雅克·奧蒙、米歇爾·馬利，《當代電影分析》，吳珮慈譯，江蘇教育出版社，2005年，第1頁。

[7] 克里斯蒂安·麥茨認為“電影的本質是將現實世界轉換成一種述說”，語出自《劇情片中的指示意義問題》。他在《現代電影與敘述》中已意識到電影符號學的適用性遭到了現代電影的挑戰，並試圖為其辯護。這兩篇文章均收入在《電影的意義》中，劉森堯譯，南京：江蘇教育出版社，2005年。

[8] 德勒茲在《時間-影像》的結論部分明確說出這兩部書是其哲學思想的一次實踐：“哲學理論本身及其對象也是一種實踐，不比它所的對象更抽象。它是一種概念的實踐。應該根據它干預了其他實踐的程度判斷它。“《時間-影像》，謝強、蔡若明、馬月譯，長沙：湖南美術出版社，2004年，第444頁。筆者引用時對譯文有修正。

[9] Michel Marie, La Théorie et la critique face aux médias et à l’école, in Les Théories du cinéma aujourd’hui, Revue CinémAction, Paris: Cerf-Corlet, 1988, pp.176-177.

（2012年發表於《文藝研究》第五期 ）