札哈哈蒂:房子能浮起來嗎?06

札哈哈蒂:我在設計時的概念向來是這棟建筑日后是要興建的,大家總認為我只是喜歡畫圖,其實并非如此。只有在畫倫敦或紐約這樣的大都市時,才是在畫購想。我的圖都不是在討論建筑的“不可能”,而是建筑的可能性。(Photo Appreciation: Black Dark Blue by Carlos Pataca)

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Comment by Ra Zola on April 21, 2022 at 9:55pm

(續上)這些是我在學校的最後幾年中收集起來的,所謂的試金石,此處的語言讓人聽起來要起雞皮疙瘩。在大學的頭幾個星期里我有幸遇見約翰·韋伯斯特大發雷霆——“假如我能活倒回去/ 我要在他們的腸子上刻花邊”——後來遇上了盎格魯一薩克森詩歌的尖須石塔並且學習掌握了英國語言本身豐富的層次。唯有文學貨真價實。我甚至寫下了這些“寫給自己的詩行”:

 

在詩歌中我希望你

避免歡快的陳腔濫調。

給我們以肌肉強健,

緊繃著歌的皮帶詩篇,

無須強迫,無須暴力,

於無聲處爆炸的詩篇。

 

它的樂音雄壯、清晰而優美

好像鐵鋸在幹木中鳴唱。

你應該嘗試具體的表達,

一半猜詳,一半表露。

 

啊,好了。在這背後有麥克利什和魏爾倫的《詩藝》,艾略特的“客觀對應物”(一知半解的),還有幾篇(我自己或別人的)關於“具體實現”的評論文章。在大學里我疏遠了一切,我大聲朗讀詩歌並為文學雜誌撰寫了約半打文章。但在我內心什麽也沒有發生。沒有經驗。沒有領悟。所有的技藝——沒有多少——沒有技巧。

我認為技巧不迥於技藝。技藝是你能從其他詩歌中學到的東西。技藝是制作的手藝。它在《新政治家》雜誌上贏得了競爭。它可以不顧情感與自我而展開。它知道如何保持一個力所能及的語言競技表演;它能滿足於作為純粹的音調,但不是像“找到一個音調”中那樣的音調。學習技藝即學會在詩的井中轉動絞車。通常在初學時你只能把桶降到井深的一半,絞上來一桶空氣。你在模仿真實的東西直到有一天絞鏈出乎意料地拉緊了,你浸入了那將不斷引誘你返回的井水中。你將在自己的水池里碰得體無完膚。你的土豆將“可以挖掘”了。

在這點上,談論技巧比談論技藝就變得更為合適。技巧,如我所定義的,不僅關係到詩人處理文字的方式,他對音步、節奏和語言結構的安排;而且關係到他對生活態度的定義,他自身現實的定義。它也關係到對走出他通常的認識界並沖擊無法言喻的事物的方法的發現:介於記憶和經驗中的情感根源與在藝術作品中表達這些的形式手法之間的一種能動的警察。技巧把你的感知、音調和思想的基本模式的水印傳入你的詩行的筆觸和質地;這是腦力和體力把經驗的意義納入形式的轄區之內的整個創造性的努力。用葉芝的話來說,技藝就是能把“坐下來用早餐等一連串的偶然事悠揚”變成“一個思想,某種有意圖的、完美之物”的東西。

一個詩人擁有真正的技巧和搖擺不定的技藝,這確實是有可能的——我認為阿倫·劉易斯和帕特里克·卡瓦納都是如此——但更經常的是一種技藝確定而技巧失敗的情況。如果有人問我有哪個人表現出純粹的技巧,那我會說是一個卜水者。你無法學習灑水和探水的技藝——這是與隱秘的和真實的存在保持接觸的天賦。如果允許我摘錄一段話,我要請你們註意菲利蒲•錫德尼爵士在他的《詩辯》中所提出的苛責:“在羅馬人中詩人被稱作瓦提斯,也就是占卜者……”我很高地說我又是無意識地親身遇到了這種巧合,這有賴於遊者探索與屈服的經歷,這種經歷也許是這首詩的讀者所錯過的一個巨大的詩的快樂。(下續)

Comment by Ra Zola on December 26, 2021 at 10:25pm

(續上) 寫這首詩只是要降低興奮和給一種經驗命名,而同時又以語言本身給這興奮和經驗以一個小小的“永恒運動”。我在此引用它不是為了它本身的技巧,而是為了其中包含的技巧的意像。在與隱秘的東西相接觸的功能方面和把感知或喚醒的東西顯現出來的能力方面,卜水者與詩人彼此相似。

卜水者

從綠樹蘺上砍下一根分叉的榛枝

他緊緊地握著那V型的雙臂:

在岩地環繞巡行,搜尋著地下的

水脈,緊張,但由於職業的修養

 

而並不忙亂。水脈驀地像棘刺般出現。

探棒猛然明顯地抽動,

泉水突然通過一根綠色榛枝

廣播著它那秘密的源頭。

 

旁觀者常常要求試一試。

他一言不發地把探榛遞給他們。

探棒在他們手中僵死不動,直到

他冷漠地扼著期待的手腕。榛枝顫動了。

 

我年青時視為事實的東西在記憶中變成了奇跡。當我看到這東西時我很高興,因為它以動詞“顫動”,告終,這是種秘的核心;我同樣高興地看到,“顫動”與“文字”諧韻,把瓦提斯的兩種作用歸結為一種聲音。

我認為技巧就是讓大腦圍繞一個字、一個意像或一個記憶的最初激動逐漸漸清晰顯現的手段,這清晰顯現不一定在於辯論或解釋,而在於它本身和諧的自我繁殖的潛能。萌芽的興奮需要條件,在特定條件下,用霍普金斯的話來說,它“自我繁殖,我行我素,高喊我的所作氘為便是我,我為此而來”。技巧保證發出的第一道光線獲得其真正的光彩。我不僅僅說巧妙地選擇詞語以給主題敷加血肉——那也是個問題,但不那麽重大。一首詩能經受風格的缺陷,卻無法經受死產而復活。關鍵行動是先於語言的:能夠容許以一種模糊或不完善的方式感知到的第一瞥覺或誘惑作為一種思想或主題或短語去擴展與接近。弗羅斯特這樣解釋:“一首詩開始是喉嚨里的一口痰,是一種思鄉情緒,一種相思病。它發現了思想,思想發現了語言。”就我而言,技巧與“喉嚨里的痰”發現“思想”的活動的關係比與“思想”發現“語言”的關係更加重要更加敏感。前者關係到占卜的、預言的、天啟的作用;而後者是有關制作、工藝方面的作用。說詩是“語言的新發明”,如奧登所說過的,就是要給自己留一兩手。

 

在傳統中,神諭用謎語說話,用偽裝的形式道出其真義,巧妙地提供它對事物的洞察。在詩歌實踐中,存在著相應的偽裝情況,一從此變化不定、變色龍似的時刻,這時喉嚨時原痰在新的思想因素中獲取保護色。就這個過程而論,英國詩歌經典中記錄最完好的事件之一是一首盡管有缺陷但卻留存下來的詩。實際上,這種缺陷為它贏得了特殊的聲譽。

 

在那高山的最高峰頂, 

寒冬的暴風常常像揮舞的

大鐮刀,劈透重雲

掃向事個又一個山谷;

山道旁不足五米之處,

在左邊你瞥見這叢荊棘;

再往左,三碼遠的地方,

你看見一個小小的泥漂

常年不乾;

我把它橫直度量:

它有三尺長兩尺寬。

 

最後兩行也許比《抒情歌謠集》中的其他任何詩行都更具有諷刺意味,然而華茲華斯堅持認為“它們應該是令人喜愛的”,那是在1815年,在完成這首詩17年以後;但是又過了5年之後,他把這兩行詩改成了“雖然面積狹小,且曝露/在焦渴的太陽和灼熱的空氣下,“這不是一種而是多種意義上的技藝。

對於這場討論來說,華茲華斯對這首詩始源的解釋遠比對它的修改重要。他在1843年的一封信中寫道:“《荊棘》是出自我在一個暴風雨的日子對寬拓克山區山脈上一叢荊棘的觀察,在平靜晴朗的天氣里我常常從這叢荊棘旁經過卻沒有註意到它。我自語說:‘難道我就不能做某種發明使這荊棘成為永恒的給人深刻印像的物體,就像暴風雨此刻給我的眼睛造成的印像一樣嗎?’於是我開始寫這首詩,我飛快地寫完了它。”換句話說,暴風雨是大自然讓荊棘得以顯現的技巧,它在華茲華斯心中喚醒了他在《序曲》的開頭所描繪的醞釀與升華的狀態,同樣與風激發靈感的影響有關。

 

當天國的和風吹指我身時,

我仿佛感到內心里

有一股創造力的微風與之呼應,

那活潑的微風輕輕吹過

它的造物,而後變做

一陣風暴,一陣滌蕩著

自己的創造的過剩精力。

(下續)

Comment by Ra Zola on December 22, 2021 at 10:11pm

(上續) 

這恰恰是他“飛快地寫作”時所懷有的那種情緒,在那封信中他使這首詩聽起來仿佛是根據在1802年修改過的序中所(回顧地)提出的主題而寫的——“我難道就不能做某種發明使這叢荊棘成為永恒的給人印像深刻的物體嗎?”對那封信的仔細回憶很可能使一種本能的瞬間的認識變得柔和,成為一種理性的程序。這技巧的勝利是對允許他稍微不正常,稍稍超自然的荊棘幻景去“分配它的存在”的方法的發現。 

他所做的使那一時刻的“一連串偶然事件”變為“某種有意圖的完美之物”的事情就是去尋找。再用葉芝的話來說是尋找一個而具。正如我們所理解的,這首詩是一個歌謠,其中發言者是一個喋喋不休、迷信的人,一個遠洋船長,按華茲華斯的說法,他把荊棘與謀殺和痛苦相聯系。因為華茲華斯本能地認識到,他對樹木的理解根本是迷信的:它是他自身感受力中一種對自然界作出反應,把現像理解為符號,需要神化的事件的魔術手法的延伸和幸存。為了使這里解戲劇化,為了把他意識中蘇醒的欲望變為一種對完成了的東西的滿足,他需要他的“客觀對應物”,我想這就是他們所謂聖•路易斯的面具的東西。為了使荊棘成為“永恒的給人印像深刻印像的物體”,來自他的意識和無意識的各個部分的意像和思想被近似磁石的力量所吸引。這荊棘以新的在風中搖擺的姿態出現,已形成了一個力場。 

在這力場中引入了對民謠中被稱為“殘酷的母親”的回憶,她殺死了自己的嬰兒。 

 

她背靠在一叢荊棘上, 

四周是一片孤寂,哦: 

她的嬰孩在那里降生, 

在那綠樹林邊際,哦。 

 

這是在愛爾蘭流傳的現存的版本。但關於殺害並埋葬自己嬰兒的這類婦女總有不同的說法。許多民謠也充滿了這樣的結局,作為被埋葬者的生死像征物的野薔薇、玫瑰和荊棘等從墳墓里長出。因此在華茲華斯的想像中,這荊棘變成了一個悲壯死亡的像征:用語言來表達這一點,那麽這種民謠形式的出現便是很自然的了;他戴上了講故事人的合理地讓人輕信的傳統面具,進入並表現一種程式。這首詩本身是一個迅疾而奇特的襲擊,在其中華茲華斯發現了一種把“喉嚨里的痰”變為“思想”的方法,發現了一組把他的原始幻像的興奮放大為“一陣蕩滌著/自己的創造的過剩精力”的意像、韻律和聲音: 

 

有人賭咒發誓她 

應該被提交公審; 

他們將用鍬鎬掘尋那嬰孩的遺骨。 

可是那蔥郁的美麗山丘 

忽然在他們眼前晃動; 

方圓五十碼的地面上

 

青草一齊震顫搖曳。 

 

我之所以花這麽多時間談《荊棘》,是因為它是進入文字的情感的典範,其方式與我自己經驗中的許多東西相似;盡管我必須說要把進入文字的情感與變為情感的文字區別開來的是很困難的,只有在像這樣的作者死後的情況下這種區別方式顯現。而且,人們普遍承認對自己的方法有過多的自我意識對於作家來說可能是危險的;過分確定地給它們的命名,可能會導致把它們限制在命名的範圍內的結果。一首詩總包含著一些偶然的因素,它們可能在以後被做為查證的題材,但在進行對你自己的查證時總存在著一種危險;你可能開始相信你自身中的驗屍官而不相信你身上那個能勝任這一偶然事件的人。羅伯特•格雷弗斯在《文字的舞蹈》中用愉快的筆調這樣寫道: 

 

要使它們活動起來,你應當從閃電開始, 

而不要預報節奏;一旦閃電貫穿 

舞蹈,就全然依賴偶然/或所謂偶然的輝煌閃現。 

容許它們自己的傳統步法與身姿, 

看它們一遍又一遍舞蹈,直到只剩下閃電襲擾—— 

樸素的舞姿和樸素的主題。

 

我們現在正討論的是一種把閃電變為“在雲與雲之間或雲與地面之間電的可見釋放”,而非它襲擾輝煌的自身的觀察方法。一首詩的肇端幾乎總與一種晴空霹靂般的因素有關。(下續)(謝默斯·希尼《進入文字的感情》, 傅浩/柯彥,2019年04月08日中國詩歌網)

Comment by Ra Zola on December 13, 2021 at 5:48pm

當給我的第二本詩集取名為《通向黑暗之門》時,我的用意是用姿勢表達這種詩歌觀念,把它作為進入被埋葬情感生活的起點,或作為出門去尋求這種生活的起點。文字本身就是門;兩面門神在一定程度上是它們的神,它一面回顧根源的分支和聯系,一面前瞻觀念和意義的凈化。正如華茲華斯在荊棘中感覺到一種對解脫的秘密要求,《通向黑暗之門》中也有許多詩作發自幾乎不可名狀的力量,對我來說,這力量盤旋在某些語言與風景之上。比如像《水中女仙》這首詩。 

首先吸引我的是文字之聲的黑暗池塘:如果我們的聽覺想像諧調得足以測量一個元音,以統一最為原始的和文明的聯系,那麽“水中女仙”這個詞本身就足以構成一首詩。Unda——即海浪,Undine——即水中女仙——Undine這聲音的不斷重復在其節奏中包含有落潮與漲潮,水與女人,海浪與潮水,滿溢與枯竭等意蘊。但它是一個古老的兩面詞,我曾偶然在一本字典上發現了一個更加確切的定義。

Undine是玫中水中精靈,在變成人之前她必須跟人結婚並生下一個孩子。帶著這個定義,喉嚨里的痰,或毋寧說是耳朵里的重擊聲,Undine變成了一種思想,一個喚起其他意像的力場。其中的一個意像是一個孤兒的回憶,沒有上下文,顯然是很早的,是關於看一個人清除從兩塊田地之間的排水溝里長出的吸水植物的,回憶的焦點特別集中在已清除乾淨的水道上,幾鏟汙泥一被移開,水道便通暢了,把自己身上的易溶汙泥沖刷乾淨,並造出自己小小的渠道和水流。這個意像被集中為一個對這個神話更有意識的理解,把它理解為性沖突的具有解放性的、人性化的效果。水中女仙是個冷漠的少女,她通過肉體之愛的經驗獲得了字典上所謂的一個靈魂。因此這首詩從那個網絡中表白自己——比《荊棘》更加簡短,具有較少的過剩精力,但我希望它依然從我的語無倫次逃避到水中女仙自己的音調中去。
 

他砍掉荊棘,鏟除灰色的淤泥, 

給予我在自己的渠道里通行的權利, 

我擺脫滯礙,朝他飛奔而去。 

 

他停下腳步,看我終於脫去衣袍, 

明澈地奔流,似乎漫不經心。 

於是他與我同走。我回旋,我跳蕩, 

 

在河流近旁溝渠縱橫的地方, 

直到他在我的腹側深掘一鍬, 

把我攬向他。我滿懷感激地 

 

吞沒他的掘溝,為了愛情把自身 

彌散在他的根莖里,攀著他銅色的紋理—— 

可是一旦他知道了我的歡迎,就只有我 

 

能夠給他以微妙的增益和反映。 

他無微不至地摸索我,使我每一段肢體 

都喪失了冰冷的自由。對他溫暖起來,有了人性。 


有一次我在一所女修道院學校朗讀它時,我說它是一個關於農業的神話,說的是當溪流變為灌溉渠時,當水與種子發生關係時,任性的水就被馴服和人性化了。也許這個解釋和其他解釋一樣好。我喜歡讓詩的可意釋的引伸盡可能地變化不定,而同時我也喜歡其因素盡可能地固定不移。文字也同樣能給你以那兩的途徑。它們微笑地迎立在觀眾閱讀它們的途中,同時回首向詩人使用它們的方向眨眼。
 

當然,在這背後有著一整套像征主義理論。不是因為在對待詩歌寫作方面我都是有意識地接受像征主義理論的指導,而是因為我同情可能模糊地當得起這個標簽的一整套老生常談的混合物,從蘭波的把元音當作顏色、把詩當作聲音的點金術的觀念到葉芝的把藝術作品當作“專橫的意像”的觀念。我覺得意像主義的風格教條與像征主義的審美原則同樣具有吸引力:表現一種意像,“一種在某個瞬間的理智與情感的混合體”。我認為要講授一個以艾略特和葉芝為重點的傳統的英國文學課程,這一切都是不可避免的。

 

然而,在實踐中,你仍通過你自己的實際經驗繼續寫你認為成功的詩。你照著自己的想法生存下來,並不借助於理論的確定,而是借助於對某些滿足的時刻的信任,你直覺地知道它們是擴展的時刻。你通過上一首詩的造訪而得到證實,又受到下一首詩的躲避的威脅。最美妙的時刻是當你的頭腦仿佛要爆炸,詞句和意像衝出它們自身的和諧進入了漩渦的時候。我有一次曾遇到過這種時刻。那是在就寢時,“我們沒有草原”這行詩飄進了我的頭腦,散落成許多構成《泥炭沼地》一詩,即《通向黑暗之門》中最後一首詩的意像。(下續)

Comment by Ra Zola on December 9, 2021 at 9:55pm

(續上)我曾朦朧地希望寫一首關於泥炭沼的詩,主要是因為它是一片對我有著奇特的慰藉作用的風景,對它的聯想可以追朔到我早期的童年時代。我們過去常聽說泥炭沼黃油——在泥炭下保存多年依然新鮮的黃油,我還在小學讀書的時候,人們從附近的泥炭沼里找到了一具大麋鹿的骨架,我的幾個鄰居設法把它的角枝橫斜的照片登在了報紙上。因此我開始把泥炭沼看作是這片風景的記憶,或是牢記發生在其中和降臨到它頭上的一切的風景。事實上,如果你到都柏林國家博物館去看看,你就會明白愛爾蘭最珍貴的物質遺產的很大一部分是“在泥炭沼中發現的”。而且,因為記憶是為我提供我自己的詩之最初胎動的機構,所以我有一種試探性的尚未實現的需求,就是要在記憶與泥炭沼地,以及——由於缺少一個更恰當的詞,就說——我們的民族意識之間制造一種和諧。在“我們沒有草原……”之後,記憶全然放任了自己——但我們有泥炭沼。 

當時我正在貝爾法斯特的女王大學教授現代文學,我閱讀了在美國意識中作為重要神話的邊疆及西部作品,因此我提出了——或毋寧說是確定了——泥炭沼,把它作為相應的愛爾蘭神話。次日清晨,經過了一夜的興奮不眠之後,我飛快地把它寫了下來,並在未定稿前逐行進行修改。  

我們沒有草原 

可在黃昏時切割一輪大太陽—— 

日光處處對 

入侵的地平線退讓, 

總是被迫入一個水池的 

獨眼。我們沒有遮攔的鄉土 

是在旭日和夕陽之間/不斷硬結的泥沼。

 

他們從泥炭中 

掘出愛爾蘭大角鹿的骨架,立起來 

像一隻盛滿空氣的大筐。

 

一百多年前 

沈入泥下的奶油 

挖出來依然又鹹又白。

 

這片土地自身便是塊柔軟、黑色的奶油 

在人們腳下融化、敞開,億萬年來 

錯過著它最終的定義。

 

他們永遠不會在此挖到煤, 

只有浸在水中的巨杉 

樹幹,柔軟得像紙漿。

 

我們的拓荒者們不斷地 

向里、向下進擊, 

他們每掀起一層, 

上面都好像以前曾有人居住過。

 

沼眼也許是大西洋的湧漏處。 

那潮濕的中心深不見底。 

Comment by Ra Zola on December 9, 2021 at 9:54pm

(續上)同樣,一如《挖掘》中的情形,這里萌生的衝動也是無意識的。我相信產生這首關於記憶的詩的是潛藏在記憶最底層的東西,是在寫成它僅幾個月之後我將之與此詩相聯系的東西,即年長的人們對我們走進沼地面發出的警告。他們擔心我們在古老的作業中會掉進泥潭,所以他們就說(我們也相信了他們)沼澤眼深不見底。其實他們——或者說我——幾乎不知道我會把它偷來放在詩集的最後一行。 

在那本書里還有一首寫於1966年的題為《清教徒安魂曲》的詩,當時愛爾蘭的大部分詩人都在為慶祝1916年起義50周年而加緊工作。作為典型,我想我回溯得更遠。1916年是1798年播下的種子的收獲,當時革命共和理想和慢族感情並入愛爾蘭共和主義綱領以及1798年起義本身之中——沒有成功,被殘酷地鎮壓了。這首詩的開頭與結尾都用了一個復活的意像,這個意像是以起義者被埋葬在公墓後不久,這些墳墓開始萌發出大麥的幼苗這個事實為基礎的,這大麥苗是從“清教徒們”裝在衣袋里在遊行的時候吃的大麥粒里長出的。其中暗含著這樣的意思:在解放之年撒下的暴力反抗的種子已經在葉芝所謂的1916年“真正的玫瑰樹上”開花了。當時我並沒有料到最初在新教徒自由民與天主教叛逆者之間預兆的謀殺沖突會在1969年夏天,在貝爾法斯特,那本詩集出版兩個月後又重新爆發。 

從那時起,詩的問題就從簡單地獲取令人滿意的語言圖像變為探尋適於我們的境遇的意像和像征了。我並非要隨意哀嘆市民們竟會感到有義務去互相殘殺或為命名的問題——例如是“英國的”還是“愛爾蘭的”——而訴諸武力。我也不是指公共慶祝活動、反抗的詛嚶或暴力活動——盡管這類活動未必沒有詩意,如果想一想《1916年復活節》的話。我的意思是,我感到絕對有必要去發現一個力場,在其中無須背棄如我所描述的詩的過程和經驗就有可能包容人道理性的各個方面,同時允許暴力的宗教強度有其可悲的真確性和複雜性。當我說宗教的時候,我不是簡單地考慮派系的劃分。

 

在某種程度上,敵意可以被看作是一個男神和一個女神的信徒與皈依者之間的鬥爭。有一個土生土長的地方守護神,一個全島的保護神——稱她為愛爾蘭母親,胡里漢的凱瑟琳,可憐的老婦人,撣•范•華什特,什麽都可以——她的統治地位暫時被一個新的男性崇拜所篡奪和侵犯。這一崇拜的鼻祖是克倫威爾、奧蘭治的威廉和愛德華•卡森,他們的神性化身於一個居住在倫敦王宮里的國王或皇帝。我們所經歷的是地方忠誠與帝國強權之間的鬥爭在一個外省的遺緒。 

現在我認識到,這個慣用語遠離不可知的經濟利益世界——這個世界的手在“選舉產生的代表之間的會談”的天鵝絨手套里操縱著;也遠離權力分享的政治花招,但沒有遠離施行屠殺的愛爾蘭人與北愛爾蘭人的心理,沒有遠離震掉的愛爾蘭心理和暗含在愛爾蘭天主教徒與北愛爾蘭教徒這些術語中的神話。問題永遠是“美怎能帶著這憤怒禱告呢?”我的回答是:通過提供“合適的逆境像征”。(下續)

Comment by Ra Zola on December 3, 2021 at 11:44am

(續上)那些像征有的是我從一本書中找來的,準確地說,這本書是在1969年,屠殺開始的那一年出版的。再次確切地說,書的題目是《泥沼人》。內容主要是關於在夏特蘭泥炭沼中發現的男人或女人的保存完好的屍體——裸體的,窒息而死的,或被割斷了喉嚨的,從鐵器時代初期就被埋在泥炭下面。作者P.V.格勞伯令人信服地論述說,有許多這樣的人,特別是托倫人,他們的頭顱現在保存在阿爾胡斯附近希爾克伯格的一個博物館里,他們是祭祀母神的犧牲品。母神是大地之神,每年冬天需要新的新郎與之在“聖地”,即泥炭沼里,同床共眠,這樣才能保證春天里土地的更新與肥沃。與為胡里漢的凱瑟琳的事業犧牲的愛爾蘭政治傳統聯系起來理解,這就不僅僅是一個古老的野蠻祭儀,而是一原型。這些難忘的犧牲者的照片與過去和現在愛爾蘭宗教和政治鬥爭的漫長祭儀中的暴行的照片在我腦海中混在一起,當我寫下此詩時,我有一種全新的感受:恐懼。去朝聖是一種誓願,當它接近我的時候,我感到——它又一次很快到來了——除非我對我所說的話極端認真,我簡直是在為自己招致危險。這首詩叫做《托倫人》: 

終有一天我要到阿爾胡斯 

去看他那被泥炭染褐的頭顱, 

他那像柔軟豆莢的眼皮, 

他那尖尖的皮帽 

在附近平坦的鄉同—— 

他們在那里把他掘出, 

他最後一餐冬麥粥 

在他肚里結塊, 


全身赤裸,除了
 

那帽子,絞索和腰帶—— 

我將久久地佇立。 

那女神的新郎。 


她把她的項圈緊箍在他身上,
 

然後獻開她的泥沼, 

那黑暗的汁水把他 

制成聖徒的遺體, 


掘混炭者蜂窩蜂窩狀的
 

工地上的財寶。 

如今他那斑駁的面孔 

休憩在阿爾胡斯。

Comment by Ra Zola on November 28, 2021 at 10:08pm

 

我可以冒瀆體之險把那大鍋似的泥沼 

奉為我們的聖他, 

他使那些 

勞動者散置的, 

隱伏的肉體, 

農家庭院里橫陳的 

穿沫的屍體, 

拖曳數里的, 

把四個小兄弟的睡衣褲 

弄得斑斑點點的講故事的 

皮膚和牙齒髮節。 

 

他趕著糞車的時候, 

他那悲哀的自由 

竟爾向我襲來,我駕著車, 

唸叨著這些名字: 

托倫、格勞貝爾、呈貝爾加德, 

注視著鄉民們 

指點的手, 

聽不懂他們的土語。 

在朱特蘭那中國農村發展研究中心,在那殺人的古老教區里, 

我將感到迷惘, 

不快和自在。(下續)


(謝默斯·希尼《進入文字的感情》, 
傅浩/柯彥2019年04月08日中國詩歌網

Comment by Ra Zola on November 26, 2021 at 11:34am


謝默斯•希尼:進入文字的感情


(續上)
又是當這首詩本身的顫動逝去,而的確在我實踐了誓願“為尋找那神聖至福的殉道者 “而去了朱特蘭之間後,我發現這種野蠻的態度竟那麽頑固,不僅在屠殺中,而且在精神上都是如此。我曾讀過凱爾特學者安妮•羅斯所著的《異教徒凱爾特人的宗教》中的下列一段話:
 

從聖殿到神龕……我們現在來考察實在的社的本質了……但在繼續探討某些獨立的神及其崇拜者的本質之前,人們也許可以通過考慮一種像征來跨越鴻溝,這抽像征總結了整個凱爾特異教徒宗教,而且是很有代表性的,例如:作為基督教背景中的十字標誌。這是分裂的人腦的像征,在其所有的圖式表現或語言表現的模式中,人們可能會發現凱爾特宗教的堅實核心。它確實是……異教徒凱爾特人的整個宗教觀看一種速記像征。

 

我的機遇感和近手敬提之情,如我發誓要去向托倫人祈禱並在他那鑲在神龕里的頭顱旁侍立,比我在當時所意識到有著更久遠的來源。 

我在開始時曾提到我把詩看做是占卜和文化向其身的回復的觀點,本世紀在愛爾蘭它使葉芝和其他許多人卷入了通過使在與過去發生有意義的聯系來定義並解釋現在的嘗試,我認為那種努力在我們目前的環境中急待更新。但在此我們迷失了道路,離開技巧王國而進入了傳統王國:做一首詩是一回事,鑄造一個種族的尚未誕生的良心,如史蒂芬•狄達拉斯所說的,又是另一回事;而且後者把駭人的壓力和責任放到任何敢於冒險充當詩人者的頭上。(1974) 

 

①米克人,提克人均為對愛爾蘭民族的蔑稱。 

②英文stirred和word押韻。 

③愛爾蘭小說家詹姆斯•喬伊斯的小說《一位青年藝術家的畫像》的主人公。

(謝默斯·希尼《進入文字的感情》, 傅浩/柯彥2019年04月08日中國詩歌網

Comment by Ra Zola on November 22, 2021 at 4:08pm

POET AT SEVENTY by Czeslaw Milosz

Thus, brother theologian, here you are,

Connoisseur of heavens and abysses,

Year after year perfecting your art,

Choosing bookish wisdom for your mistress,

Only to discover you wander in the dark.

 

Ai, humiliated to the bone

By tricks that crafty reason plays,

You searched for peace in human homes

But they, like sailboats, glide away,

Their goal and port, alas, unknown.

 

You sit in taverns drinking wine,

Pleased by the hubbub and the din,

Voices grow loud and then decline

As if played out by a machine

And you accept your quarantine.

 

On this sad earth no time to grieve,

Love potions every spring are brewing,

Your heart, in magic, finds relief,

Though Lenten dirges cut your cooing.

And thus you learn how to forgive.

 

Voracious, frivolous, and dazed

As if your time were without end

You run around and loudly praise

Theatrum  where the flesh pretends

To win the game of nights and days.

 

In plumes and scales to fly and crawl,

Put on mascara, fluffy dresses,

Attempt to play like beast and fowl,

Forgetting interstellar spaces

Try, my philosopher, this world.

 

And all your wisdom came to nothing

Though many years you worked and strived

With only one reward and trophy:

Your happiness to be alive

And sorrow that your life is closing.

Berkeley, 1982

(translated by Czesław Miłosz)

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