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Comment by Ra Zola on October 23, 2021 at 11:29am

米沃什：創造形式以對抗混亂與虛無（續）

雷：在你的詩《緊身胸衣的掛鉤》中你放入並超越了何種時空？

米：這首詩是關於二十世紀初的年輕女人的。在散文評論中我運用了那個時代所謂的墮落文風：“你要白孔雀嗎？——我會給你白孔雀（white peacocks）”。這里提出了一個嚴肅的問題，就是我們總是風格的囚徒。我以前說過我們創造形式，但是形式在變，因為人類世界在變化。如果我們看1919年以來的電影就會發現那時的女人和現在的女人是不一樣的——甚至她們的身體也不同，因為時尚、風格和衣著。我描寫的那些女人屈從於她們時代的風格。繪畫和詩歌的各樣風格也是如此。我們的問題是看不到我們自己的風格；我們認識不到它。一百年後我們的衣著、風尚，我們思維的方式就會被打量，也可能會被認為有點滑稽。在我的這些散文片段中有一種懷舊，有一種沖破形式和風格的中介而與人類，與這些早已香消玉殞的女性交流的渴望。 

 

雷：在批評中你談到秘密、奇跡以及對真實（the Real）的尋求。簡言之什麼是真實呢？ 

米：對真實的尋求就是對上帝的尋求。 

 

雷：在同一片段中你說：“她已化作灰土的肉體對我來說是可欲的，就如對另外一個男人那樣……”你實際上能接受嗎？

米：我已提過，這首詩是想要重建1900左右的時代。我並不生活在那個時代，但我想像在巴黎街道漫步，把自己等同於那不再存活的男人和女人。以哲學的方式，在一種沈思默想的特定心態下，我們可以和他人同一。當普魯斯特回憶起過去的時候，他所有的愛和嫉妒都轉化成了藝術和形式。藝術是距離和超然。在實際生活中我們不可能超然；我們是我們激情的犧牲品，不可能與他人同一；我們嫉妒他們甚至有可能準備去踢踹他們。 

 

雷：《零散的筆記本》中的《實體》，描述你在巴黎地鐵上怔住了，由於一位女孩的臉。你說：“去擁有。甚至構不成欲望。就像一隻蝴蝶，一條魚，植物的莖桿，只是更多神秘。”那女孩離開了地鐵而你“……被遺棄在存在事物的廣闊無垠中。”這里有一種讓你寫詩的沮喪情緒嗎？而寫完後就解脫了？ 

米：無疑有一種沮喪感，在寫作之前，但寫完後並無解脫的感覺。 

 

雷：你寫完一首詩，比如這首詩後會發生什麼？ 

米：就我所能記得的，我匆忙寫下這首詩表達我的沮喪感，以及我並沒有太多注意的渴望感。過了一會這首詩對我就變得無比重要，因為我意識到在它里面我表達了對我來說是本質的東西。 

 

雷：讓我們把這個經驗當成一個範例。如果沮喪感沒有消除，寫作是怎樣影響你個人的呢？ 

米：我們討論過寫作的問題是對抗混亂無序和虛無。寫完了這樣一首詩我那天就可以說解脫了。我已盡了本分對抗虛無混亂。對於這一天來說已經足夠。 

 

雷：你獲得了諾貝爾文學獎和其他眾多獎項和榮譽。這些怎樣影響到了你？

米：這些事情以一種特殊的方式作用於我。我不會因為諾獎改變我的觀念。很經常地，當我和其他諾獎獲得者在一起時，我就會被一種想法抓住，他們應該是被賦予了很大榮譽的團體。然後才會突然記起我也是其中一員。與此相關的問題是一個實際問題，也就是說我願意我的作品建立在它們固有的價值上，而不是建立在名聲的基礎上。我尋找那些和我有親密關係的人，能夠坦言相告我的作品哪些他們喜歡，哪些是他們不喜歡的。  

 

雷：在書的最後章節你說：“不要取悅任何人。不要在後世獲得名聲。”這是願望還是決心？ 

米：這是一個好問題。誠實地說，我願意去取悅一小部分精選的人，他們是我腦中的理想讀者，而不是寬泛的閱讀大眾。（這里可能有一種傲慢自大，選擇少數快樂的人，他們有能力欣賞我的作品）。我要說的是，如果你追求取悅他人，你可能就有一點妥協的傾向，就會做特定時代變化多樣的時尚的追隨者。當我說 “不要取悅任何人”，我指的是我遵循我個人對秩序、對節奏和形式的需要——這里，現在，面對屬於我的這張紙——並且我將它們當作對抗混亂和虛無的武器或樂器來使用。“不要取悅”是指針對我自己的鬥爭集中注意力，而非針對我和讀者的關係。（雷切爾•貝爾格哈希《米沃什：創造形式以對抗混亂與虛無》，2019年04月28日 中國詩歌網，譯 者：王東東）

Comment by Ra Zola on October 21, 2021 at 4:12pm

任昕·哲學向詩學習什麼—19至20世紀西方的詩化思想：柏拉圖在他的理想國里，以詩人是在一種癲狂狀態下創作，並且不能對理念進行完美模仿而將詩人驅逐出去，甚至連荷馬也不能幸免。兩千年後的西方，哲學家卻開始向詩求教。他們認為西方哲學已經終結，人們應該傾聽詩人的聲音，而首先要向詩人學習的正是哲學家。

哲學與文學藝術之間，或者說，哲學與詩之間的相互滲透、影響乃至爭端，從一開始就伴隨著各自的發展。自19世紀後期至20世紀，在西方，這種相互影響開始形成大規模的潮流，成為一種引人注目的文化現象。主要表現在：

一、是哲學與文學藝術之間的界限被進一步打破，原有學科之間清晰的邊緣變得模糊，相互滲透、錯雜和融合，開始形成大規模的趨向。哲學在傳統命題之外頻繁出現文學藝術內容，文學理論與哲學的聯系更加緊密，而文學主題的哲學化也更加明顯。

二、是哲學與文學藝術之間相互影響、吸收和借鑒。哲學開始向文學和其他藝術類別，尋找解決問題的答案或思考的靈感，文學則更加緊密地在哲學思潮的影響下進行創作。

三、是一些哲學家開始在其著述中，花費大量篇幅論述文學藝術問題，有些哲學家以一種類似詩的方式，至少是難以稱為哲學的方式進行著述，一些哲學家被時人稱為詩人哲學家，其哲學被稱為詩化哲學。

而同時，藝術家們卻在以藝術的方式關注理論問題。他們或在作品中進行充滿哲學精神的探索，或以文學作為某種哲學思想的印證，甚至直接進入哲學領域。這樣的哲學家和文學家都可以列出長長的一份名單。

這種哲學向詩的轉化，源於19世紀後期開始彌漫開來的對理性主義的懷疑和反省，在其背後是更為寬泛的哲學、科學和其他學科的發展。柏格森的直覺理論，弗洛伊德的無意識心理學，尼采的意志哲學，以及達爾文的進化論、愛因斯坦的物理學革命，都對當時的思想和藝術發生了衝擊。

歐洲思想傳統的主要特征之一，是理性主義，理性主義相信世界存在著合乎邏輯的秩序，並且這種秩序是可以被人所認識的。這種樂觀的理性主義的主要來源，是古希臘崇尚理性和科學的精神，盡管古希臘人早已有對神話（mythos）和邏各斯（logos）的認識，但是對理性的尊重和對非理性的抗拒，應該說是西方文化一直以來的主要傳統。

亞里士多德說：“人是理性的動物。”可以說，西方全部現代科學都建立在這種理性的基礎上，這種觀念也滲透到人與社會的方方面面。

但是，對理性主義的懷疑，也一直伴隨著理性主義推進的全過程。古希臘早期的伊壁鳩魯學派，赫拉克利特以及懷疑論，已經發出了另外的聲音。帕斯卡爾在《思想錄》中將思維區分為幾何學精神和敏感性精神，將幾何學的邏輯推理方式與心靈的直覺的感悟的方式區分開來。


康德並不反對理性和科學，但他認為科學理性只能解決現象界問題，並不能解決諸如信仰、道德等終極問題，而只有在道德經驗或審美經驗中，我們才能發現事物的本質。

因此他讓藝術成為連接信仰和現象界的通道。19世紀後期，這種對理性主義的懷疑和否定，進一步促成了反理性的浪潮。柏格森區分了理性的、概念化的思維和直覺性的理解，前者是實用的工具性思維，針對實用知識的層面，但並不能產生真理，因為真理是不能如此被劃分和計算的。狄爾泰以同樣的理由，為自然科學和人文科學劃界。

這些哲學家相信，純粹概念性的思考，無法傳達事物最幽微的本質，它只能解決生命的表象，而生命的本質卻逃避純粹的邏輯分析。而在藝術中，我們卻能找到通往真理的途徑，哲學所不能承擔的任務要在詩中尋找。尼采從論證古希臘悲劇開始，他認為，與其說古希臘精神的主旨是理性主義，不如說是非理性的酒神式的激情，這種激情來源於原始的生命力量，與阿波羅式的理性調和出不朽的藝術。（下續）（任昕·哲學向詩學習什麼——19至20世紀西方的詩化思想）

Comment by Ra Zola on October 15, 2021 at 10:38pm

（續上）那麼，哲學究竟要向詩學習什麼呢？1.這種哲學的詩化或詩學的哲學化，其目的是通過介入詩學領域, 來闡述哲學的精神，通過研究詩來揭示詩的本質，詩與世界的關係，以及語言、美等問題。或者說，通過揭示詩的本質來對哲學作進一步闡釋。

哲學家論文學藝術，其用意不在於研究某一藝術形式或文本，而意在說明哲學問題。藝術作品所傳達的美感、所具有的那些感人至深、細致入微的特性，以及藝術作為一種審美的創造性活動所具有的特殊規律，在哲學家那里不是研究的重心。他們所關心的問題是，文學藝術作為一門學科的本質究竟是什麼？它所傳達出的美的本質是什麼？而美的本質一定與這個世界的本質有著某種深刻的內在的聯系。

哲學家所關心、所要詢問的是世界的本質，他們要尋求本質之道，而藝術的本質正體現著世界的本質的神秘性。而在詩人、文學批評家看來，文學、藝術本身的神秘性,往往不是它與世界之間的某種內在聯系，藝術本身的神秘性在於藝術本身，在於藝術以藝術的方式傳達世界,而不是以別的什麼方式。藝術的創造性工作本身就是神秘的。

2.在這些哲學家看來，詩學不是一般的對文學藝術的研究，而是有力的批判武器。他們用詩來對抗形而上學，反對現代性，反對科技理性，尋找精神家園。形而上學以二元對立的思維方式來看待事物，將人與世界、主體與客體、現象與本質、形式與內容等等區分開來，力圖對這個世界作出正確的認知和判斷，試圖理清這個世界紛繁現象背後的本質。

形而上學將世界作為與自身相對的客體，相信這個客體可以在科學的分析後為人類理性所認識。形而上學是西方思想文化的基礎，自現代工業化社會以來，形而上學思維方式與科技神話相結合衍生而為工具理性。但是，越來越多的人開始懷疑這種理性的精確性,到底能夠深入到人類思想多遠處，因為最本質的東西不能靠主體,在認識論層面上的認知活動來把握，也不能以理性的計算之思來衡量，而必須靠覺悟，靠領悟之情。存在只能以一種類似詩性的、整體的、非概念性的、模糊的思維方式才能被領悟。

3.詩學的本體論。一些哲學家開始認為，詩是關於人類生存本質的東西，詩從來就是我們生存的根基性的東西，而在這一點上，形而上學的工具理性和哲學思辨似乎都無法回答我們的生存問題。

在20世紀30年代開始，發生思想轉向的海德格爾進入對詩的闡釋。在海德格爾這里，詩不單是通常所說的一種文學形式，而是泛指一切詩意的創造活動，以及一切與詩意的創造性活動有關的事物和活動。偉大的藝術帶有詩意的全部深刻內涵，人通過偉大的藝術作品來領悟存在的秘密。

而人生的真正意義便在於領悟，存在的真諦並詩意地棲居在大地上，這種生存便是一種詩意的生存。在海德格爾這里，詩具有了特殊重要的意義，它已不單純是一種文學活動，詩是真理的顯現方式，詩是關乎人類生存意義的創造活動，詩意的就是人性中最本真的東西，它不是狹義上的詩情畫意，或一種浪漫的、理想化的生活方式，而是擺脫了一切思維和有限性的枷鎖的思想和生存的最高之境。

從文學方面看，在20世紀的文學發展中，無論在創作還是研究方面，都存在著兩極傾向：一方面，對文學本身的研究、對文學自覺性的要求從未像今天這麼強烈；另一方面，文學對社會人生的思考和參與,也比以往更加活躍。

社會意識形態對文學的過度控制，使得一些人試圖拋開文學的外部因素，而進入文學的純粹自足的領域，強調藝術自身的獨立性和獨特的審美價值，出現了諸如新批評、俄國形式主義、結構主義等理論思潮。這些理論研究文學之所以成為文學的特殊性，研究詞與詞、句與句之間的聯綴，敘述的方式，內部的結構。

文學似乎要在長期文以載道的束縛中掙脫主義、概念的束縛，尋求自身的定義。這一傾向更多地代表了詩與哲學的內在紛爭。另一方面，文學與哲學、與外部環境之間的關係，從來也沒有中斷過。文學與哲學的這種融合，實質上是文學與其外部世界的聯系，在今天的延續和深化。（下續）

Comment by Ra Zola on October 13, 2021 at 10:18pm

（續上）現代主義藝術標舉反理性旗幟，試圖將藝術和人類思想，從科學理性的捆綁下解放出來，直接參與和促成了現代非理性思潮的演變，而背後的哲學依據卻是現代主義哲學，現代派文學常常就是某種哲學思潮的範本。

詩可以“興、觀、群、怨”，文學從一開始就與社會人生緊密相聯，通過特有的方式昭示人生種種境遇，揭示心靈情感的變化，參與對人生的思考。詩與哲學的這種融合，正是這一聯系的反映。這一維度代表了詩與哲學的內在聯系。這使得當代詩學具有了多重身份，詩學的邊緣大大擴展，主體、情節、人物、靈感、藝術性等等，傳統文論中的經典概念漸漸被一些非文學的、宏大的概念所淹沒。詩學在當代西方知識界成為顯學，在各種思潮中扮演重要角色。

西方思想史的主線，一直是以哲學統馭文學藝術，以摹寫、表現現實生活為文學的本質。從柏拉圖的“詩是對理念的摹仿”，到黑格爾的“美是理念的感性顯現”，直至今天，人們仍然認為“藝術不應被看做是為藝術而藝術，而是為哲學而藝術”（古斯塔夫·繆勒：《文學的哲學》）。

這種觀念固然道出了哲學與詩的深刻關聯，但是也同時將詩性湮沒於理性之下。19至20世紀西方興起的藝術與哲學的融合浪潮，不是簡單的非理性對理性傳統的叛逆，而應被看作思想自身的調整，這種調整對西方文化具有重要意義。

我們應該認識到，哲學上絕對的二元論或絕對的一元論都是有待深入思考的，同樣，理性的、概念的、邏輯的思維模式與感性的、非概念性的、詩的思維模式也並非絕對的。絕對的整體性思維與絕對的分析性思維，都不足以闡釋我們這個世界。

許多古老的、屬於根本性的問題，在其源頭處都能找到相通之處。人類的精神活動越是接近源頭，其融合的領域、融合的可能性就越大。社會的發展使人類精神領域被劃分得越來越精細，分工越來越專業，也使得知識越來越零散化，各門學科各執一面，各行其道。一道理性與感性的分界線將哲學與詩迥然隔開。

如果我們將人類精神發展的歷史推及遠古，我們會發現，在人類思維的早期階段，人類心智還保持在純真的童稚時期，思與詩的結合比今天更為緊密，而不像今天這樣涇渭分明。盡管它們會以各不相同的思維和形式去發問，但是在對生命意義的追尋、召喚、思索和展示上，卻擁有同樣的稟賦。這種共同的稟賦使得思與詩，從一開始就相互生發、引申、聯合。這正是詩與哲學的契合點。

因此，關注詩的哲學家常常也是關注人生的哲人，他要把詩引入哲學來深入人類心靈，求得生存的意義。正如艾略特所言：詩與真理是關於同一世界的不同語言。

馮友蘭先生在《人生哲學》中這樣說：“哲學以其知識論之墻垣，宇宙論之樹木，生其人生論之果實；……哲學以其論理學之筋骨，自然哲學之血肉，養其人生論之靈魂；……質言之，哲學以其對於一切之極深的研究，繁重的辯論，以得其所認為之理想人生……”哲學與文學藝術的融合，其意義正在於此。（任昕·哲學向詩學習什麼——19至20世紀西方的詩化思想）

Comment by Ra Zola on October 5, 2021 at 11:03pm

[法]雅克·馬利坦：藝術與詩中的創造性直覺 (現代西方學術文庫) 節選

10在第三階段，我認為人的自我的意義和人的主觀性的意義進一個内在化的過程，它從被描繪的客體轉化為藝術家賴以創作其作品的方式。然後是通常所說的文藝復興藝術，巴羅克藝術和古典藝術的勃興。在這兒我們不只是有——連同智性的活力或藝術的善的覺醒(Prise de conscience)——遠比希臘藝術家要強的工作著的自我的覺醒。首先發生的是——一種對於藝術家的職業和由科學、解剖知識、形而上學、透視畫法以及令偉大的意大利人以又一次文藝復興而自豪的、繪畫上的立體表現法的發現所提供給藝術家的新的能力和抱負的崇高的陡然注目。但我認為，某些在後來的若幹世紀中得以持續並發展下來的東西更意味深長，那就是藝術家的個性對於他所關心的自然中真正客體的無意識壓力不期而然地在他的創作中表現並呈現出來。

12我最後的論述將涉及可在詩性直覺中，加以區別的兩個方面的第二個方面，即作為創造性的詩性直覺。

從一開始，詩性直覺就朝向工作。一旦它存在，在它徹底喚醒詩人的本體，使之達到實在的共鳴的奧秘的程度那一刻起，它就是智性的非概念生命的幽深中的一種創造沖動。這種沖動可能仍是潛在的。但由於詩性直覺是詩人尋常的精神狀態，所以詩人不斷地向這類隱匿的沖動發展。

你可理解那些高聲歌唱的

商品說明書、目錄本和廣告，

那就是今天早上的那首詩……11

 

現在，如果創造的主觀性真正地僅僅只是通過同時喚醒詩性認識的唯一過程中的事物而喚醒自身的話，如果精神的自由創造性通過這種方式所開始的行動真正地大體上是詩性直覺，而詩性直覺真正地啥也不是面只是經由同一性和意向性的情感物和自我的共同把握的話，那麼可以說，在同自然的存在主義的世界的脫離上，在同事物和對於事物的把握的脫離上，借這一確鑿的事實，非寫實藝術自己宣告自己未達到它自己的*嚴厲的目的，未達到它自己為之而蘇醒過來的目的。

脫離開在一些超表面方面隱約地得到的構成整體所必需的實在的奧秘——換言之，脫離開詩性直覺——任何自由表達精神自由的創造性和揭示甜造性的奧秘的努力，都要逐漸歸於失敗。事實上，詩的所有激動和努力如不更忠實地朝向美的無窮的豐富，它們就不能阻止非寫實藝術朝向最受限制的美的形式，即幾乎不帶有共鳴力的、由手工製作的藝術所產生的最均衡的客體的緘默的美。沒有詩性直覺，精神的自由的創造性的作用就不存在。沒有詩性直覺，繪畫和雕刻就無能為力。抽象藝術嚴重的錯誤是(無意地)丟掉了詩性直覺，就在它有意地拋棄事物的存在主義的世界之時。

盡管貝亞特麗采是象征性變形，—但她對但丁決不是一個象征或寓言，她是她本身，又是她所表示的意義。但丁的聖潔的天真是那麼深切，以致——在創造力的前意識水平上，在詩性直覺的夜的最深處——他實際上相信了這種一重和多重的身份。沒有這個基本的信任，他的全部詩情就消失了。他的天真如此深切，以致他相信他對貝亞特麗采的愛情，無論就愛情本身或對一切人而育，都是像天地一樣重要的事情。這種“相信一切東西”的天真，是那麼大膽無忌，以致對他來說，似乎沒有比這件事更自然的了：出於他對她原先萌發的熾烈的情欲，便把她升上天國，描繪為神性的化身，在她的眼裏，基督的人性和神性得到了反映，並把她描繪為由沈思的天賦所啟示的信仰的化身，被喚起的神遊極樂境界的向導的化身。維吉爾和高低明滅的陰曹地府被動用了，從地獄到天堂的偉大航程得以進行了。整部《神曲》全為這個女子的榮名而創作。這是首要而基本的激發點。“因此”，就如他在《新生》的最後一章裏寫的，“如果上帝假我以筆，—但願我將為她寫出從未有任何人為任何女子寫過的作品。” （下續）([法]雅克·馬利坦《藝術與詩中的創造性直覺》235頁)

Comment by Ra Zola on October 2, 2021 at 4:06pm

11只論及但丁的天才是不夠的，我們還必須把但丁的幸運置於研討之內。詩人但丁的非凡的幸運，是各種非凡的機遇巧合的，結果。它的形成，有賴於上帝的恩惠，但丁為人的美德，許多世紀的文化，以及他正好趕上的那個獨特的歷史階段。

首先是他的心靈的天真。中世紀人類的微妙的單純，在他身上更見偉大。因為它被現代意識的初發的熱情照亮，但卻不曾為它所腐蝕。盡管他充滿暴力，但他的熱情、憤怒和偏愛，及他生活。的經歷，都發自正直和坦率。他的目光的單純，使他“一身晶瑩透亮。”一個透徹地了解自己並沈浸在救世主仁慈感情裏的靈魂，是沒有什麼過失會在它上頭留下汙泥的。要是但丁心靈的天真沒有把他的整個靈魂與他的創造性天真，和詩性經驗真正渾然一體地結合起來，我相信，他的創造性天真和晶瑩剔透的詩性經驗就不會如此深刻。

其次是，他從宗教信仰的堅定中獲得的精神的自由。由於他如此完全地相信自己的信仰，他的詩歌甚至帶著教義借條也能夠自由地揮灑，他能夠絕不欺騙人地自由地想像，那既為天上亦為地獄所不容的神學所不知的“既非反叛又非信仰”的情境。因為他完全相信自己的信仰，因此，他渴求知識，知識與他的信仰相一致，這一點對他來說，是天理般地不容毀疑。

他對任仍人類理性成果的欣賞是那麼自由，以致在他的贊美和樂園裏，飽對托馬斯·阿奎那和酉格爾·德·布拉邦特闊樣表示歡迎。但丁不怕為異教徒的本性之善主持公道，而不像高僧派教徒後來的所作所為那樣。他沒有那種使現代的文學殉道者背離真感或複雜性。他那專一的智性是由信仰的無所不在的保護物，在一種普遍安全的狀態中確立的。用我們現代的思想很難想像但丁的思想——無論這思想有多麼精練、微妙、高深——和他對世界和自身的看法所特有的那種信念的單純和信奉的堅定性。這又是一種人類的天真，智性的天真，它決不是輕信，而是支持著創造性天真的、自然的衝動或渴望的誠一。

這樣，我們被導向幸運的另一個不同範疇。它並不依賴創造性源泉本身的加強，而更依賴它的先決條件——取決於智力的一般資質和它所積累的成果——我是特別就動作和主題來談這種先決條件的，這種先決條件從外部涉及創造性直覺。此處，我想到的是，但丁所接受的文化遺產和他的思想所講究的信仰，和價值的清晰的領域。

但丁同他的時代搏鬥著，那個時代迫使受死亡威脅的詩人流亡他鄉。但就文化遺產的精神性質而言，他又受福於他的時代。當時，人們的心理充滿了人的意識，由於本性因上天賜予而完善，它顯得尤其真實和一致。由於(十三世紀晚期社會)依然受到智慧的吸引，依然浸漬著從“無字聖經”流傳下來的理性和神秘，依然為“實體化聖經”的血所感化，十三世紀晚期的社會，帶著反映在僧侶製度的理性教條之中的本體的等級制度——它盡管存在著那一時代的醜惡的狂熱、混亂、罪惡和醜行，仍然——賦予詩人的理智和感情以現代人已經喪失的完整性和生動性。但丁傾其全力投入了一個有機的秩序，後者已經感到了新的春天的第一道氣息，卻不知道自己已經衰朽。

我不認為，詩人思想世界的內在真實的完美程度，會關係到他的詩歌，除非這種關係是十分輕微的。就算當時最高的形而上學原則是真實的吧，但從另一方面看，中世紀社會卻缺乏大量的真理。這些真理已經由現代人以喪失其內在統一性為代價而發現。


再者，偉大詩篇也可以存在於與但丁很不相同的思想世界——如塞萬提斯的思想世界，再如莎士比亞、歌德、陀思妥耶夫斯基的思想世界，更不必說荷馬、索福克勒斯或《奧義書》的思想世界了。我認為，以密切而直接的形態關係著詩歌的，是某種特別簡單又十分基本的面存或存在的確實性，它經由構成活生生的詩性直覺環境的作家的思想世界而得到肯定。

例如：那種神秘而無可非議的存在和事物的可理解性的迫切這兩者的確實性；人類存在的本質及其重要性的確實性，人類和社會之間存在著比任何物質之間的聯系都更為深刻的無形關係的確實性，人的自由對其命運的影響給予人的生活以運動的確實性——這種運動有目的而不失之空虛，並以這樣或那樣的方式與整個生命存在結構發生關係——這些存在的確實性——無疑，除了這些之外，還有許多其他的確實性

——就像存在於但丁心中那樣，也存在於波德萊爾的心中(代價太高了——眾多的圓柱豎在荒漠上)。缺少某些確實性，是造成馬拉美的自我陶醉的原因。我認為，對任何想要臻於完善的偉大詩篇來說，缺少這些確實性，其先決條件都是不充分的。盡管這些確實性很自然，但如果它們結合在明晰的思想整體裏，它就會以更偉大的力量和穩定性而存在。當我們已經從我們時代的文化中接受——並(痛苦或得意地、反對或自暴自棄地)承認——的思想整體是一個分裂的整體時，這些確實性對我們就不存在。

這個分裂的整體拒絕並否定了確實性，把沃爾多·弗蘭克在本章開頭所說的十人觀念(人的內在本質)，和時間觀念(或人的存在的定向運動)，連同人的智性觀念和真理一同喪失了。但丁的幸運就在於他擁有作為詩歌的天然土壤的全部現存的和存在的確實性，它與根源於理性和信仰的堅實思想整體的絕對堅定性結合為一體——並在極樂的智性的天真中照耀著他的感情。

創造性天真從未享受過這樣美好的環境和這樣特殊的輔助。整個作品世界就這樣通過了但丁的詩性直覺的創造性暗夜。

Comment by Ra Zola on October 1, 2021 at 10:33pm

12 最後，我們還必須考慮到產生但丁的這個人類歷史上短暫而獨特的時代。如艾倫·泰特指出的：藝術和詩最幸運的時代是一種偉大的文化處於衰亡的邊緣的時代。這時，這種文化的活力遇到了它不再相宜的歷史條件，在精神創造的範圍內，它暫時仍然完整無損，並在這時結出了它最後的成果。而詩的自由也利用了社會風紀和精神的衰微這一時機。無疑是古老的基督世界在但丁那裏唱出了它最後的歌。

不過，我涉及的這個觀點極為特殊。它關係到的是詩歌自己的合適的時代。考慮到詩歌作為心靈自由創造力，通過語言的作品得到自我實現的進程，我認為在中世紀，詩歌(我是指俗語詩歌)仍然處於未成年狀態。當時，詩歌得以傳達自己的一般文學形式(神秘劇、傳奇、抒情詩等)，只由藝術或技巧 (techne) 施予的條件表明各自的不同。中世紀的詩歌還未達到這樣的階段，詩的內在發展要求詩歌因藝術處理的某種本質區別，而分化成幾種基本的形式。換言之，藝術分化了。詩歌在運用藝術活動的方法上，卻不然。它那通過語言作品充分發揮活力的種種效果，仍然無區別地混合在一起。但丁剛好達到中世紀詩歌臻於其頂點的時刻——發生分化的邊緣，但仍然沒有分化。([法]雅克·馬利坦《藝術與詩中的創造性直覺》235頁)

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