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Comment by 卡萊爾的書包 on August 7, 2024 at 8:42pm

……最親愛的，因為我不能經常——像你與我都希望的那樣——與你晤面，向你傾吐衷腸，所以，每當我提筆給你寫信，讓我的信去見你，向你述說我的近況時，我便能夠減輕幾分我內心對你的深切思念。

……最親愛的，盡管我不能像你和我共同希望的那樣，經常親眼見到你、經常向你敞開我的心扉，但是，只要我寫的信能到你手里，能告訴你我的行止起居，我心中對你的深切思念就能稍稍平靜下來。

倘若我能在你面前像展開這封信一樣敞開我的心扉，該多好啊！倘若你能讀懂上帝用他的手指在我心中寫下對你的愛的話語，該多好啊！……此刻，我的精神正在你身邊，雖然我的身體離你很遠，我們兩人誰也看不見對方。(40)

可以看出，他們反覆表現出與對方接近和相見的渴望，但是現實的修道生活又不容許他們那樣，在“希望”與“不能”之間，他們只能選擇“書信”，書信寫作使他們備受壓抑的心理得以釋放，書信往來成了他們相互表達愛意之“笏”。這就是書信作為“千里面語”的另一面——咫尺天涯，書信的“隔斷”功能使近在咫尺的距離變得遠在天涯。說到底，這也是一種“距離美”——書信之“笏”作為人類交往的“人格面具”所製造的距離美。

三、“文本禮制”及其修辭藝術

在歷代文體學分類中，人們習慣於將書信和日記並稱，(41) 其實二者大不相同，絕不可同日而語：日記是私語獨白，書信則是交往對話。“私語獨白”是一個人的地下室，自言自語而不涉及他人，也就無須考究什麽；“交往對話”涉及言說對象，屬於社會語言行為，於是就要講究禮貌、禮節、禮儀。因此，如果說日記是最自由的書寫，只要自己明白即使隨意塗鴉也無妨礙，那麽書信則不能，無論書寫格式還是言辭表達都要有所考究。在這一意義上，書信作為交往對話的“千里面語”，實則是日常交往禮儀的文本化、書面化，是以特定的“文本禮制”代替當面交談的表情、神態、姿勢、動作、聲音、語氣、語調和禮節。“文本禮制”作為書信文體的獨特形式，實際是人類語言交往行為中的禮儀符號，是一種蘊藉著豐富文化內涵的藝術形式。

書寫格式是書信文本之最顯在的禮儀表征，經過長期的歷史積累已經成為它的主要文體標示。(42) 所謂“格式”，嚴格說來就是書寫的空間定位，即不同功能的語詞表達被要求書寫在不同的文本位置。(43) 以中國現代書信比較通行的格式為例，稱呼(或曰台頭、上款等)，應在信紙的第一行頂格寫，以凸現對於受信人的尊重；之後應有問候語，位置在稱呼後面單獨成行，並在行前空兩格；再下一行應是緣起語，敘說寫信的緣由，接下來才是正文。正文之後應有祝辭，祝辭中的“祝”和“辭”一般也應分別獨立成行，前者空兩格，後者頂格書寫。最後是落款，包括署名、啟稟詞和日期，書寫在右下方位，以示自謙。書信的文本格式還包括字體的大小、筆墨的顏色、信瓤的式樣及其折疊方式等，甚至包括書寫工具以及信封格式等方面的要求，形成了許許多多、數不勝數的規矩。這些“規矩”盡管多是約定俗成，不同的民族和語種、不同的時代和文化也不盡相同，但是有一點卻是共同的：它們都不是無意義的，都有著自己的歷史與文化背景，特別是和一定的禮儀、禮節、習俗等有著密切的聯系。

首先，不同的民族或語種有著不同的書信文本格式。例如英文書信，不僅信封格式與中文書信大不相同，文本格式也有齊頭式(Full Block Form)、混合式(Seml-block Form)和斜列式(Indented Form)等不同款式。(44) 信箋的前端一般不是對於受信人的稱呼，而是將發信人的姓名、單位、地址等首先寫在右上角。俄文書信的稱呼和問候語可以居中書寫，並且稱呼之後要用驚嘆號(稱呼後沒有問候語就用逗號)。日文書信的“後付”(落款)不僅有寫信人的署名，還要寫上受信人的敬稱，因為日文書信的受信人姓名不是寫在信首而是寫在信尾，具體書寫形式是正文結束後另起一行，空1—2字位置寫日期，下一行是寫信人的署名，再下一行才是受信人的敬稱。受信人如是長輩或上司，其敬稱的位置較之標示日期的起筆位置稍前一字，如是同輩就與日期平起，晚輩則可稍微靠後。諸如此類，不一而足。

(40)依次見施皮茨萊編：《親吻上帝——中世紀修道院情書選》，李承言譯，北京：三聯書店，1998年，第38、41、120頁。

(41)在中圖法的分類中，日記和書信也被劃為同類，但其歸屬非常混亂，主要是根據內容將其分別插入傳記、歷史、散文、思想教育、漢語讀物或作者專類等。參見黃亞海：《關於日記、書信集在<中圖法>三版的分類問題》，《圖書館論壇》1992年第5期。

(42)書寫格式作為書信文體之最顯在的文本標示，盡管有著長期的積累過程，也不過是一種約定俗成的慣例而已，無所謂高低和對錯，只是書信參與者對於某種“禮儀”和“格式”之互文性質的默契和認同。就像信封上的稱謂是指受信人還是寫給郵件投遞人的？爭論的結果總是不依學者的界定而改變。參見於全有：《書信稱謂語的規範化與社會文化心理》，《語文建設》1998年第8期。

(43)例如，同為“啟”字，寫在信封上意為“開啟”，即請受信人打開信封，諸如“鈞啟”、“安啟”、“惠啟”、“台啟”之類；信函內的“啟”字則為寫信人的陳述和告白，首行稱謂後的“敬啟者”(敬稟者)的意思是：“(某某)，請允許我恭敬地向你陳述。”

(44)楊敬寬：《英文書信的格式》，《英語自學》1991年第3期。

 

Comment by 卡萊爾的書包 on August 6, 2024 at 11:14am

（續上）其次，同一民族或同一語種的書信格式也不是固定不變的，例如我們常見的中國現代書信格式，並非古已有之。在中國古代，不僅“上書”帝王首先要“自報家門”，而不是將署名放在最後(最後是“死罪死罪”之類的結束語)，即使寫給親朋好友的民間書信，為了表達自謙和敬意，署名和稱呼也往往一並寫在信首。

司馬遷《報任安書》開首第一句即為“太史公牛馬走司馬遷再拜言，少卿足下”；南齊丘遲的《與陳伯之書》也是如此：“遲頓首，陳將軍足下”。也有將寫信日期和署名一起放在信首的，例如“六月二十六日愈白李生足下……愈白”(韓愈：《答李翔書》)；也有開頭署名而不寫稱呼，最後再次署名的情況，例如“植白……植白”(曹植：《與楊德祖書》)；還有開頭既不署名也不寫稱呼，只在最後署名的，例如“近臘月下，景氣和暢，故山殊可過……山中人王維”(王維：《山中與裴秀才書》)；更有既不在開頭稱呼、也不在末尾署名的，例如“白聞天下談士相聚而言曰：生不用封萬戶侯，但願一識韓荊州……惟君圖之”(李白：《與韓荊州書》)。

這說明，盡管中國被稱為“禮儀之邦”，書信格式當然也就非常考究、十分嚴格，但在古代並非統一和固定不變的，具有很大的隨意性。即使同為一人所寫的書信，例如韓愈的書信，其書寫格式也多有不同。所謂“中國現代書信格式”只是在“近代文言書信”的基礎上形成的，而近代文言書信堪稱中國書信格式的登峰造極之作，不僅在語詞空間位置方面的規定極為繁瑣精細，而且在字體的大小方面也非常考究。例如，大凡涉及長輩的語詞不僅要求頂格寫，而且字體也會加大一些，寫信人的自稱則要寫得小些；為了表達對於受信人或第三者的尊敬，行款時一旦涉及他們都要頂格或空格。最典型的當然莫過於魯迅在《阿Q正傳》中提到的“黃傘格”了。(45)

楊義在其《中國敘事學》中通過對漢語和主要西語關於時間表述的比較，印證了中國敘事和西方敘事的不同順序，即前者從大到小、先整體後個體，後者從小到大、先個體後整體的敘事模式。(46) 盡管我們很難像楊義那樣找到不同書信格式所一一對應的禮儀，但是有一點是肯定的：它們都在意指某種禮儀，或者說都是某種禮儀文化的“格式化”，而這些“禮儀格式”，往往只可意會而很難明確言說。例如所謂書信文本的“空間位置”，是否就是現實生活中“人倫位置”的文本化？也不過是一種猜想或推理而已。另一方面，我們似乎也可以通過中國禮儀文化和書信格式的歷史演變，從宏觀上發現二者之間確實存在著某種同構關係。

如前所述，中國最早的書信並沒有固定的格式，當然也談不上關於書信禮儀的通則。直到晉代書法家索靖寫作《月儀》，我國才出現了第一部書信禮儀著作，此後便有各種“書儀”陸續出現供人寫信時套用。就現存的中國主要書儀著作來看，集中出現在明清兩朝，諸如楊慎的《古今翰苑瓊琚》、王世貞的《尺牘清裁》、王錫爵的《歷代尺牘大全》和陳韶的《歷代名媛尺牘》、周蓮第的《分類尺牘大成》等，說明國人對於書信禮儀的通則是逐步形成的，並且呈現出越來越繁複、越來越精細的趨勢。

即使具體到某一格式，也有一個漸變和逐步細化的過程。例如，關於末尾的請安格式，在我國最早的書信集《蘇黃尺牘》(蘇軾和黃庭堅與人的通信)中還沒有一定的程式，到清朝嘉慶、道光年間袁子才的《小倉山房尺牘》也沒有固定的框框，直至光緒、宣統時期坊間流行的《尺牘初桄》和《書翰津梁》等書中才被定型化。也就是說，作為書信禮儀格式登峰造極的近代文言書信，有一個長期累積的過程，而這個過程顯然也是中國禮儀文化逐步走向極端和繁瑣的過程，二者的演化趨向密切相關。正如劉勰所言：“若夫尊貴差序，則肅一節文，戰國以前，君臣同書，秦漢立儀，始有表奏。”(47) 也就是說，中國的書信禮儀和社會禮儀是同構甚至同步的。

我們知道，自從漢代儒家思想成為中國主流意識形態之後，歷代統治者就非常注重禮儀文化建設。至宋代，儒家的禮儀文化建設開始從官方向民間滲透，出現了以司馬光的《司馬氏書儀》(10卷)、朱熹的《朱子家禮》(5卷)和袁采的《袁氏世範》(3卷) 等為代表的、包括書信禮儀在內的許多民間禮儀著作。有學者在分析這一狀況時指出，統治者“家國一體”的政治觀、宋初所面臨的禮制崩壞的局勢，以及庶人階層的崛起，這三個方面是宋人開始注重民間禮儀建設的原因。(48) 這三個方面其實也是包括書信禮儀在內的整個中國民間禮儀越來越被重視，直至走向極端和繁瑣的主要原因。

(45)舊時書信講究使用“紅八行”信紙，自右向左豎行書寫。所謂“黃傘格”要求每行都應使用敬辭或頌辭，而敬辭或頌辭需要提到頂格，於是每行就不可能一寫到底。寫到靠近中間一行時還要求提到受信人的名字，而受信人的名字需要擡高一格，這行的字數也要多一些，可以一直寫到底，此後的各行便恢復到原樣。於是，中間的這一長行便像傘把兒頂起了一把“黃傘”。“黃傘”是古代非常高貴的儀仗，把信寫得像把黃傘當然是對受信人的莫大尊敬。參見盛桂春等：《社交書信寫作》，北京：寶文堂書店，1990年，第19頁。

(46)所謂時間的表述順序是指，漢語依照“年→月→日”的順序，西語依照“日→月→年”的順序。前者從大到小、從整體到個體，後者從小到大、從個體到整體。楊義認為，這就是小說敘事時間的“文化密碼”，直接影響了中西小說的“敘事元始”(開頭)：前者習慣於從一個宏闊的、縱深的場景開始，後者則是從具體的一人、一事、一景寫起。參見楊義：《楊義文存•中國敘事學》，北京：人民出版社，1997年，第122—147頁。

Comment by 卡萊爾的書包 on August 6, 2024 at 12:37am

(續上) 明清兩朝對於書信禮儀的重視和考究，更有文化專制主義的背景，這便是《禮記•樂記》中所說的“禮勝則離”：對於社會失控的擔憂致使統治者不斷強化“禮”的意識形態性，對於“禮”的意識形態性的強化折射到民間社會便有書信禮儀的興盛。

就此而言，包括書禮在內的“禮”的極端強化和繁瑣化實則是人類關係趨向疏離甚至惡化的表征。“樂由中出，禮自外作。樂由中出，故靜。禮自外作，故文。大樂必易，大禮必簡。樂至則無怨，禮至則不爭。揖讓而治天下者，禮樂之謂也”。(49)

中國的統治者早就清楚治國的禮樂之道，即使在他們的語境中也曉得“大禮必簡”的道理，所謂“黃傘格”之類的書信格式，說到底是人類情感逐漸疏離和陌生的表徵，從根本上違反了書信作為人類情感的載體及其自由交流的本義。

書信的文本禮製還表現在它所特有的禮詞套語。以黃鳴奮等編《社交書信大全》(鷺江出版社，1986年)為例，共輯錄書信習語300多條，內分“惠書敬悉，甚以為慰”等啟示語，“分手多日，別來無恙”等思念語，“奉讀大示，向往尤深”等欽佩語，“春寒料峭，擅自珍重”等問候語，“敝寓均安，可釋遠念”等自述語，“傾聞嘉信，謹祝鴻猷大展”等祝賀語，計二十大類，可謂洋洋大觀，說明書信交往所積累下來的禮詞套語非常之豐富。

特別是中國近代文言書信，單是信首的敬稱就令人眼花繚亂，諸如“雙親大人膝下”、“叔父大人尊前”、“某某夫子函丈”、“某某先生鈞鑒”、“某某仁兄左右”等，不同的輩分、地位和性別都有特定的稱呼。結尾的祝頌詞更是繁花似錦，書信的不同用途、受信人的不同職業、寫信的不同季節甚至時辰等都有細致的區別，以示言說者的自謙及其對於交談對象的“厚禮”。

我們的問題是：這麽繁複且極度誇張的敬謙辭在多大成分以及何種程度上具有實指意義？如果僅僅是一種被過度放大了的交往“儀式”，那麽，這種“厚禮”實則是禮儀的暴政——“暴禮”。因為，無論是文本格式還是禮詞套語，一旦定格為“模式”、“模塊”，也就失去了語言表達的鮮活性和真切感，從而蛻變為純粹招搖的形式，反而陡增了人與人之間的陌生感，拉大了人與人之間的情感距離，違反了“大樂必易，大禮必簡”的古訓。

書信的歷史證明，越是經典的書信越在禮儀方面不拘一格，如毛澤東、魯迅、馬克思、狄金森，等等，這些中外名家的書信從來就沒有什麽固定不變的禮儀格式。(50) 特別是作為民間書信主體的家書和情書，不僅在格式和用語方面歷無定法，更有暗語、密語、諧語、象徵、幽默、戲稱等夾雜其中，充分體現了書信作為情感交流載體的自由性和親密度。

當然，所謂“大樂必易，大禮必簡”也不能絕對化，應當具體情況具體分析。前述明清兩朝民間書信的繁榮，既是政治集權和文化專制的產物，又是民間社會疏離主流意識形態的重要形式。就此而言，書信禮儀一方面是社會禮儀的文本化，同時又具有和主流意識形態及其政治禮制“分庭抗禮”的性質。至於“文革”期間的民間書信，廢掉了一切書信禮儀，對於包括雙親在內的受信人一概稱呼“同志”，所有的信尾祝辭皆署“此致、敬禮”等等，也是其時“革命運動”及其“造反有理”的產物。

這就是書信禮儀的一對矛盾，也是“禮”和“樂”的矛盾：一方面，書信是人類情感的自由表達和文本寄托(樂)；另一方面，書信表達又要“言之有禮”。在我們看來，修辭藝術恰恰可以調節這對矛盾。

書信又稱“雙鯉”、“雙魚”、“尺素”、“尺書”、“雁足”、“雁帛”等等，每一個別稱和雅號都是一個意味深遠的典故，這是歷代文人對於書信文體的審美附會，本身就是一種修辭，說明修辭藝術對於書信的意義絕非一般。因此，就廣義而言，書信作為一種獨特的文體，本身就是民間言說的修辭，其文體格式及其禮詞套語也是一種修辭；但是，我們現在所要討論的是書信的語言表達，即狹義修辭——怎樣的語言表達才是更好，才能消解書信禮儀所導致的情感疏離，從而使書信回歸到書信的本義。

(47)劉勰：《文心雕龍•書記》，見周振甫：《文心雕龍注釋》，第278頁。

(48)王立軍：《宋代的民間家禮建設》，《河南社會科學》2002年第2期。

(49)《十三經注疏•禮記正義》，第1086頁。

(50)據統計，人民文學出版社1976年出版的《魯迅書信集》有50多種不同的結尾用語，人民出版社1983年出版的《毛澤東書信集》更有70多種不同的結尾用語。參見盧傳裔：《書信文體的結尾》(續)，《秘書》1987年第4期。

Comment by 卡萊爾的書包 on August 5, 2024 at 9:20pm

（續上）劉勰的書信理論是中國古代最重要的書信文體專論，其中，關於書信修辭的理論毫無疑問是其最主要的構成部分。在劉勰的書信修辭理論中，最核心的當是“辭若對面”的概括，是他提出的關於書信修辭的基本原則。正是在這一意義上，書信修辭確立了它的獨特性。換言之，和“公牘文”(非書信文體)相對而言，書信是兩個人之間的遠距離對話，如何使這種遠距離對話(“千里面語”)變得“辭若對面”，也就成了書信修辭的首要選項。

書者，舒也……詳總書體，本在盡言，言以散郁陶，托風采，故宜條暢以任氣，優柔以釋懷；文明從容，亦心聲之獻酬也。(51)

首先，書信的本義是“盡言”，即暢所欲言，盡情傾訴，明確表達；因為書信只是兩個人之間的私語言說，最能體現言說的無忌和自由，無須閃爍其詞或吞吞吐吐。“洛陽城里見秋風，欲作家書意萬重。覆恐匆匆說不盡，行人臨發又開封”。唐代詩人張籍在這首名為《秋思》的詩里所表達的就是書信修辭，道出了如何在有限的篇幅“說盡”“萬重意”的苦衷。

其次要有文采。但是，書信文采與詩詞等純文學文體應該有所不同，它不可以過度誇張，更不能矯揉造作，應是個人“心聲”的自然表達，“條暢”、“優柔”、“文明從容”。就像丘遲的《與陳伯之書》，一方面要把規勸對方棄魏回梁的意願明確表達出來，曉之以理；一方面又以平實的語言動之以情：“暮春三月，江南草長，雜花生樹，群鶯亂飛……”這一千古不朽的名句沒有任何雕琢，相反，是在不經意間將本是尋常的風景輕輕點染，以極其自然的表述喚起對方的去國懷鄉之情。否則，匠心雕琢或居高臨下，繁文縟節或畢恭畢敬，也就失去了書信的親近感，反而不可能產生“辭若如面”的效果。

毫無疑問，正是上述兩個方面——自由的“盡言”和自然的“心聲”——才能使“千里面語”變得“辭若對面”。這是書信修辭的最高境界，對於消解書信的“暴禮”所造成的疏離感應當有所裨益。

“禮”的本義是“敬神”，引申為“敬意”，核心是穩定有序的社會規範和道德準則。書信的文本格式是書信人之間達成的禮儀默契，事實上已經先驗地默認了發信人的自謙及其對於受信人的尊重，無須再依賴語言“暴禮”將其進一步強化。它所應當強化的恰恰是其“樂”的一面，即其自由的言說和自然的表達。毫無疑問，不是書信的文本禮制，而是其自由和自然的修辭藝術，造就了書信最具文學性的方面，是使書信文體有可能成為藝術作品的重要元素，從而使它和文學結下不解之緣。

通觀中外文學史，書信和文學的結緣無非表現在三個方面：一是書信本身就不愧為文學作品，漢魏時期的禰衡和阮瑀等就是以書信而名世的作家；二是書信體文學作品，特別是小說，被稱為書信體小說創始人的撒繆爾•理查遜就是從替人寫信開始書信體小說創作的；三是文學作品中的書信，特別是長篇小說，多有書信插入其中。在這三類書信中，除最後一類書信在小說中往往起到明顯的勾連情節的作用外，無不是主要在修辭的意義上實現了和文學的結緣。毫無疑問，書信修辭源於它那自由和自然的第一人稱言說。正是第一人稱言說的在場性和真切感，才被歷來的文學敘事所鐘情，至於它對“發現”與“突轉”等情節的勾連功能，只是次要的、技術性的。就像伊恩•P。瓦特對於理查遜所做的評論那樣：“對於無拘無束的書信寫作的崇拜，實際上為查理遜提供了一種已經與個人經驗的基調相協調的傳聲筒。”(52)

“待月西廂下，迎風戶半開，隔墻花影動，疑是玉人來”。這是王實甫《西廂記》中崔鶯鶯寫的一首詩，也是她委托紅娘送給張君瑞的第一封信，自然清麗、委婉動人、寓意美妙。(53)這類“詩信”之美毫無疑問來自修辭之功，它的情節功能當在其次。即使在長篇小說中，例如《三國演義》第100回諸葛亮氣死曹真的“奪命書”、《紅樓夢》第37回探春和賈雲分別寫給寶玉的“詩社信”和“效忠信”、《廊橋遺夢》中被女主人公弗朗西絲卡保留了22年的三封信等，之所以給人留下深刻印象，無不是書信的修辭之功；通過修辭而不是其他，使書信在小說中成為無以替代的藝術符號，從而在心理刻畫、人物塑造、情節勾連等方面發揮了獨特的藝術功能。

總之，是書信之自由和自然的修辭而不是其他，使書信有可能成為藝術符號和藝術中的符號，並和文學結下了不解之緣。而劉勰所謂“辭若對面”作為書信修辭的基本原則，道出了修辭藝術才是書信最具文學性的方面，從而造就了它忝列文學之門的根本理由。

(51)劉勰：《文心雕龍•書記》，見周振甫：《文心雕龍注釋》，第277—278頁。

(52)伊恩•P。瓦特：《小說的興起》，高原、董紅鈞譯，北京：三聯書店，1992年，第217頁。

(53)詩與信的結合是王實甫的《西廂記》很有特色的修辭藝術。據統計，劇中出現的書信以及和書信相關的雅稱、代指、典故、神話和傳說多達近百處，在所有雜劇中實屬罕見。參見仇潤喜：《西廂與書信》，《中華文學選刊》2003年第8期。

(趙憲章：論民間書信及其對話藝術, 見：爱思想平台 2016-06-11)

Comment by 卡萊爾的書包 on March 25, 2024 at 9:37pm

朱莉婭·克里斯蒂娃：結合到小說的非思考之中

我的小說並非旨在躋身法國文學經典之列。它們是在生存中對存在的呼喚，當思考本身不足以自持，它會結合到小說的非思考之中。當我們被撕裂時，語言和敘事都能為我們提供支持。

身為一名精神分析師，我就像小說中角色西爾維婭·勒克萊爾克（Sylvia Leclercq）一樣，既不能把德蘭放在沙發上進行「心理」解讀，也不能采取那些自我虛構小說家的姿態，把他們的幻想當作傳記來呈現。這既不是聖人的傳記（那有多矯揉造作啊！），也不能通過某種模型的格子來「理解」她的散文。我想，身為一名身處第三個千禧年的女性，我要與我們時代的文化一道，一邊閱讀德蘭的著作，一邊與德蘭編織一場對話。這是一場無盡的對話，我與這位加爾默羅會（Carmelite）修女「同居」了十年——這是一場難以結束的寫作歷程。

彼得·保羅·魯本斯（Peter Paul Rubens，1577-1640）所繪的德蘭，約1615年，維也納藝術史博物館收藏

喬治·尼瓦：可是，讀者假設你的故事是真實的。傳記事實和文獻的拼圖構成了德蘭的生活，這是一本華美的書，是一部神秘的驚悚片。

朱莉婭·克里斯蒂娃：也許，這並不是德蘭的那種生活，那種被另一位作家描述的生活，或者是巴黎高等師范學院的學生們僅通過閱讀德蘭的著作而自認為發現的生活……據一些修女們說，她曾用蕁麻根鞭打自己的傷口。這是真的嗎？她的同伴們是否傳達了她的見證，只是為了讓她成為更好的聖女？我的角色在思考。小說將歷史的呈現和闡釋性閱讀結合起來。

西爾維婭·勒克萊爾克不是朱莉婭·克里斯蒂娃。一個角色並非是一個世界。當大學學者們融入他們學科的世界時，就成了一個世界。但是個體就像畢加索的肖像畫一樣，是多元世界。多元面向反映了精神的生命。這就是我試圖傳達的生命。你能想像嗎？一位精神分析師可能會把它看作是一個真實的症狀——700頁無盡的親近！與女性信仰的一面！小說就是在兩者之間的顫栗。

（摘自：朱莉婭·克里斯蒂娃：《身處中心的個人》[The Individual Person at the Center]來源：《洛杉磯書評》[LARB]，2020年3月19日，譯自帕特西·博杜安[Patsy Baudoin，MIT]的英譯本;陳榮鋼譯陳榮鋼 2023-08-02)

Comment by 卡萊爾的書包 on March 6, 2024 at 9:14pm

台湾现代诗选：林德俊《成人童诗》系列

"虽然心境时常被莫名的雨/下得一塌糊涂/今天却意外听见大厦和老树辩论/谁是谁的家具"

创意人策划一个主题会展，或要卖一幅画、一样商品，都得说故事，把自己独特的意念、idea，以精彩的语言叙事形式表达出来。

总不成叫客户说：“很高深的，你自己意会吧！”

向诗人学习去，下一场雨，不是一场普通的雨，这雨是有个人情绪投射的。大厦和老树也会吵架，为世故的阶级分别争辩。

 

Comment by 卡萊爾的書包 on November 21, 2022 at 11:00am

龔立人·故事性的教育──從華特•班雅明的《說故事的人》說起（1）

摘要：公民教育和心靈教育皆關乎身份。前者是政治身份，後者是個人身份。身份的形成跟故事（或敘事）分不開。故事有其超越性層面，這正是華特．班雅明（Walter Benjamin） 對「故事」的理解。本文主要探討這超越層面的故事，對人身份的形成的重要性，以及它對公民教育和心靈教育的貢獻。 

公民教育和心靈教育皆關乎身份。前者是政治身份，後者是個人身份。身份的形成跟故事（或敘事）份不開。雖然自由主義與社群主義對身份的形成有不同理解，但他們對故事的討論走不出政治哲學的範疇，而忽略故事有其超越性層面，並介入日常生活，沖著當下。後者正是與法蘭克福學派（Frankfurt School）有密切關的華特．班雅明對「故事」的理解。1 這超越層面的故事對人身份的形成有何重要？又它對公民教育和心靈教育有何貢獻？這是本文要探討的問題。

 

一、故事與身份

 

從近代的道德和政治理論對故事的關註，故事不只是眾多經驗之一，而是建立人的個人身份和政治身份。首先，故事指出故事是人對自身的理解。不只是因為人用故事來描述他自身，更因為人對世界的認識是倚賴他所聽和所屬的故事。社會生活本身就是故事，而故事是社會生活的本體條件。2


從此來看，故事絕不是一種文學體裁，而是承載生活世界各種經驗和傳統，並塑造聆聽者的身份。故事可以以傳統、詩歌、習慣等等表達日常生活價值出來。問題不是人是否可以獨立，不受故事形塑，而是人受甚麽故事形塑；和對形塑他的故事是否認識。

雖是如此，但人又不是完全被動，因為人參與在故事中，延續、修改和豐富故事的內容。這正是華特．班雅明所說，故事是沒有結束的。3 泰勒（Charles Taylor）說得好，「我以『跟著如何』來理解我當下的行動。」4

以上對故事的描述，帶出兩個有關故事與身份的課題：

第一，故事作為對自我身份的理解，即人的個人身份；第二，人的身份受其它人和社會故事所組成，即人的政治身份。這兩者不是各自獨立，而是互動，因為個人身份是在政治處境中，而政治身份是對人在社群中的角色之理解。

沒有個人身份的政治身份，只會傾向將人非個人性；同樣，沒有政治身份的個人身份，也會傾向將人非歷史性。若用本文的關注，前者關乎心靈教育（當然，不限於此），而後者關乎公民教育。前者問「我是誰｣，而後者問「我們是誰｣。就著個人身份，麥金泰（Alasdair MacIntyre） 提出故事的合一性，即故事的合一具體在單一生命中。5

然而，麥金泰並不認為，生命的整合是個人可以達成的事，反而人需要投入其所屬社群，從而得著合一。這正是當下自由主義與社群主義對此理解之不同。

本文作者龔立人: 香港中文大學崇基學院神學院副教授 e-mail: kungly@cuhk.edu.hk 

1 華特．班雅明（1892-1940）是德籍猶太人。他是馬克思思想哲學家、文學評論者和翻譯學者。

2 M. Somers, ‘The Narrative Construction of Identity: A Relational and Network Approach’, in Theory and Society, 23 (5): 605-649 (644).

3  班雅明著，林誌明譯：《說故事的人》（臺北：臺灣攝影工作室，1998），頁 39。

4 C.Taylor, Sources of the Self: The Making of Modern Identity (Cambridge: Cambridge University Press, 1989), p.47.

5 A.MacIntyre, After Virtue: A Study of Moral Theory (London: Duckworth, 1985), pp.216-18.

Comment by 卡萊爾的書包 on November 13, 2022 at 6:36pm

龔立人·故事性的教育──從華特•班雅明的《說故事的人》說起（2）

心靈教育可以被理解為透過對個人和社會故事的檢視與聆聽，整合個人生命，建立人的自我身份，不將人完全溶化於政治身份內。至於政治身份，它所關心就是人的社群角色。由社群角色建立的政治身份是多層和多種，而非單一性的。

因此，公民教育需要批判地認識個人在其政治身份的角色與責任，並包容不同政治身份可能有的矛盾。雖然心靈教育與公民教育有其獨特關注， 但卻不分割，因為身份包括個人與政治。故事對身份塑造的重要性不只是其描述性功能，更是故事本身是流動和變化，不是封閉的，以致聆聽者可以有其自由詮釋空間。否則，這正是華特．班雅明對取代故事的小說和新聞之批評，因為人的詮釋空間被窒息了（稍後討論）。

故事可以以不同形式出現，例如，歷史、傳紀，甚至想象出來的故事。但這不同形式的故事有一個共同性，就是被建構出來。換句話說，說故事的人刻意地建構他想要說的故事。透過組織人的經驗，以致事件與事件之間存在關連，讓說故事者和聆聽者可以感受故事的延續性。

然而，我們不要忽略傅柯（Michel Foucault）對論述（discourse）的批判，就是故事關乎權力，對他人的操縱。6 尤其當故事成為普世性時，人就忽略這只是一個假設而已。以下，我嘗試以史佩爾（Albert Speer）的自傳來表達以上的關注。

 

二、史佩爾的自傳 7

 

史佩爾是德國有一位著名的建築師。按他自傳所說，他人生的志向是要成為一位出色建築師。可以的話，他希望可以參與設計整個德國。借著 1937 年在巴黎展覽會出色的設計和柏林總統府的設計，他獲得希特勒欣賞，並委任重建柏林建築師之要職。後來，因國防部部長在一次空中意外逝世，史佩爾於 1942 年被委任為國防部部長。

在任期間，他主要提高國防生產，包括設計集中營。然而，按他自傳說，他從來不覺得自己有份參與殺害猶太人一事。他只是一個熱愛，並忠誠於設計和建築的人。直至德國戰敗，他被起訴為戰爭罪犯時， 他才醒覺他所做的一切令很多人失去生命。

在審訊期間，他沒有掩飾自己的無知，並公開認罪。在其自傳中，他說，「我拒絕去探訪那些有數千萬人被殺害的集中營，我採取一種對納粹黨看不見邪惡的態度。」史佩爾在其自傳中的自辯一直存在爭議，但若他所說的不是為自己找借口的話，他的自傳說出了故事的欺騙性。這欺騙性不只是來自希特勒納粹主義，更來自他自己對建築的故事。
 

5 A.MacIntyre, After Virtue: A Study of Moral Theory (London: Duckworth, 1985), pp.216-18.

6 M.Foucault, The Archaeology of Knowledge (New York: Pantheon, 1972).

7 A.Speer, Inside the Third Reich (London: Weidenfeld & Nicolson, 1970).

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Comment by 卡萊爾的書包 on June 11, 2022 at 3:27pm

龔立人·故事性的教育──從華特•班雅明的《說故事的人》說起（3）

第一，史佩爾被他自己所建構建築的故事所欺騙，甚至甘心被欺騙。他一心一意想成為出色的建築師，以致當機會來到時，他沒有考慮，也不考慮希特勒的目的。他個人的夢想和建築的吸引，使他選擇以看不見的態度來避開受苦者的呼召。欺騙故事的成功不只因其故事動聽，更配合以自我為中心，將自我故事等同社會故事。在終極化下，史佩爾不願意去聆聽其它故事，也不去反省他認同的故事。結果，他被建築的故事所騙，也成為欺騙故事之一。

第二，沒有希特勒的邀請，史佩爾不可能有機會擔起國防部部長一職。希特勒對史佩爾的欣賞與器重，讓他相信希特勒可以讓他夢想成真。在希特勒納粹主義故事下，一個為了支持戰爭的國防部被描繪為了一項偉大設計和一個為殘害猶太人的集中營被描繪為一項偉大的建築。在納粹主義故事下，成功的設計是它提高國防生產和監管嚴密，而不需去問這些設計的目的。欺騙的故事不但使人失去批判能力，盲目地聽從和復述。它更排斥其它故事， 將自己隔絕於人民的故事和日常生活。

史佩爾的經驗不是一個獨特經驗，反而在當下生活世界，我們屢見不少。它可以以宗教形式出現，也可以以政治和經濟形態出現。基於人離不開故事，重點不是拒絕故事，而是對故事保持一份批判性的對話態度。但這又不代表我們需要有一個標準故事去審定其它故事。如傅柯所理解，標準是歷史的建構多於普世性。反而人需要不同故事彼此參照，藉此回復聆聽者自由詮釋的空間。故事本身是在一種成為（becoming）狀態多於完成，所以，故事需要不斷被批評和更新，拒絕被絕對化。

 

三、《說故事的人》

 

當我們對故事抱著一份懷疑的態度時，華特．班雅明卻高度評價故事，並相信故事有解放力量，帶來靈光（aura）的體驗。有別於其它社會批判理論學者，華特．班雅明很宗教性，並視藝術如宗教一樣。有別於宗教人，華特．班雅明認為宗教是政治和社會的，而非超越的。這理念充份反映在他對大眾化藝術作品的評論上。8 因此，故事不只是一個個人和政治概念，而是超越介入人的當下，並以有形形態出現。先讓我交代華特．班雅明的《說故事的人》一文。

這是華特．班雅明於 1936 年的作品。9 《說故事的人》帶出故事與小說的份別。

第一， 故事是一個口傳的經驗。因此，說故事是一種人類相互交換經驗的過程。一方面，說故事者將他的經驗說出來；另一方面，當聆聽者將這故事覆述時，這故事已成為聆聽者的故事。說和聽故事是互動和社群性的。

第二，說故事者是一個務實者。透過故事，說故事者公開地或秘密地帶出一些勸告，而非純為娛樂。這些故事紮根於人民生活中，並成為生活的智慧。故事所關心的不是故事中的人之命運，而是教訓。就此，華特．班雅明說，「故事敘事者是一位良好的顧問，但和諺語不同，他不是只為某些情況提供建議，而是和智者一樣，能為所有情況提供忠告，因為他有能力以整個生命作參考。（而且這個生命不只包含他自己的經驗， 其中也有許多其它人的經驗。）」10

8 S.Brent Plate. Walter Benjamin, Religion and Aesthetics (London: Routledge, 2004).

9  班雅明著，林誌明譯：《說故事的人》（臺北：臺灣攝影工作室，1998）。

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Comment by 卡萊爾的書包 on June 9, 2022 at 10:19am

龔立人·故事性的教育──從華特•班雅明的《說故事的人》說起（4）

第三，借著故事，聽故事的人找回人性的正常感情和事實的衡量尺度。然而，故事的特色不是一套原則和解釋，而是保留聆聽者自由詮釋的空間。故事的重點不在於細節的描述，以致聆聽者越有可能轉述和豐富這故事。華特．班雅明說，「故事保藏著濃縮的力量，而且即使是在誕生多時之後，仍保藏燦爛開放的能力。」11

第四，說故事者所說的故事，死亡皆是對其有效性之判決。華特．班雅明說，「在那瀕死之人眼前， 一生中的種種形象一一流轉而過，在他的表情姿態和眼神中，也突然展現出不可遺忘者，這使得臨死之人，即使他是個最可憐的惡棍，也對其本人的一生，具有任何生者都不能擁有的權威。這權威便是敘事之源。」12 死亡使故事變得有振撼力，也同時挑戰故事的虛無性，因為死亡讓人看清自己的一生。

第五，回憶對故事很重要，因為故事不只是對聆聽者產生興趣， 更因為聆聽者有責任重述這故事。重述就是製造一條傳統傳遞之鏈，但這傳遞之鏈不單追塑回憶，更引導新的討論。所以，故事不是只為交換意見，更是一個邁向明白的過程。

然而，華特．班雅明悲觀地指出現代人對故事已不感興趣，代之興起的是小說和新聞。故事的失落不是因為故事不適應現代人的生活，而是因為由科技與經濟發展主導的社會使人失去對故事聆聽的能力和環境。故事的失落帶來一個怎麽樣的社會？按華特．班雅明說，故事所代表對經驗價值的看重已失去了。不論是小說或是新聞，人不但不強調經驗的價值，更沒有經驗價值可以傳遞。新聞所看重是信息，而不是經驗。新聞的價值在於那一刻。小說所表達是情節，而不是經驗。小說的重點在於結果，而不是故事能給人的教訓。查實，對經驗失落的遺憾也是對價值失落的遺憾。

第二，故事的失落使人活在孤獨中，因為人不再參與故事的傳遞。小說不是來自口傳傳統，也不會與故事聚合。小說家是封閉在孤立的境地之中， 形成於孤獨個人的內心深處。不只如此，小說的孤獨是它與人民的生活脫離。華特．班雅明說，「說故事的人慢慢走出活生生的話語，最終只局限於文學之中。｣13 小說的文字可以很美， 但卻不可以與生活結連。

第三，故事是人人可以以不同形式參與，但當它被小說和新聞取代時， 文學的敘事能力只掌握在少數人中。人的創造力和參與力因而被馴化。同樣，新聞報導的事件往往已被塞滿了解釋，而聆聽者可以有的自由詮釋空間卻很少。

雖然小說是以故事出現，但小說的故事不是華特．班雅明所講的故事。同樣，以小說記錄下來的故事仍舊是故事，而不是小說。從此看來，華特．班雅明所講的故事與小說不純是一種文學體裁，而是關乎承載不同的價值與生活。這為何故事轉向小說和新聞不只代表科技的轉變，更代表經驗的貧乏（稍後交代）。

又今日流行於互聯網世界的網誌（blog）是故事還是小說？基本上，網誌只是一種工具而已，它可以承載故事、小說和新聞。當然，它的特性比一般媒體更能提供言者與讀者，讀者與讀者互動的平臺。雖是如此，但這互動性不一定有助說故事，反而在信息泛濫下，故事可能被淹沒了。

10 同上，頁 48。

11 同上，頁 27。

12 同上，頁 32。

13 同上，頁 24。

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