敘事·創意

老者說他年輕時沒機會進大學,唯有發奮自修。每天起得很早,晨跑後就先翻幾頁書再上班。下了班,隨意吃過晚飯,就躲在租來的斗室裡讀書。克萊爾的那本《過去與現在》是他常常翻閱的書籍。還發誓每年至少讀100本書,並一本一本筆記的寫。其實,讀書是他自小就沒放棄的興趣。說書後來更成了他的職業,問他所有的書都能說給人聽嗎?

他說:所有的書其實都是在說故事,只是有時你運氣好,一翻書就讀到好故事。有時,那故事你得自己去創作,原來是這樣子:故事和創意是同一路的,我決定聽老者的建議,在包包裡放一兩本書,一本筆記本,用很老式的方法去學點新東西,為了給自己一點power好讓自己覺得很偉大,我給我的包包命名: 卡萊爾的書包。

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Comment by 卡萊爾的書包 on October 5, 2021 at 9:55pm

二後現代語境中的技術哲學研究

20世紀50年代以後,技術哲學開始呈現出建制化的發展趨勢。而與此同時,後現代主義思潮蓬勃興起,它的思維方式和價值觀念滲透到人文社會科學的各領域。技術哲學作為哲學家族的一個分支,也在後現代主義哲學智慧的關照之下呈現出新的發展趨向。

1.“家族相似”與技術的非本質主義的定義及其多元化的開放研究

20世紀50年代以後,技術哲學開始呈現出建制化的發展趨勢。此時,它面臨的一個重要任務就是對其核心概念技術作出嚴格的定義。為此,學者們從各自的理論背景和學術視角出發,對技術進行了各具特色的定義,他們把技術規定為“技能”、“技巧”、“知識”、“經驗”、“工具”、“裝置”、“方法”、“程序”、“規則”、“活動”,等等,從而揭示出“技術”內涵的豐富性和複雜性。然而,“承認技術的多重決定因素,就無法設想人們會一致同意任何一個定義”[6]。對技術“本質”理解的如此大的差異,顯然是與傳統的學術統一性的規範要求相背離的。為了消除這種“一切人反對一切人”的局面,有學者試圖用“種加屬差”的方式,給出一個能為大多數人所接受的本質主義的定義。

然而,當他們這樣做時卻遇到了前所未有的困難,那就是幾乎不可能用傳統的定義方法,去同時指稱上述如此十分不同的東西。面對這種兩難窘境,有學者從維特根斯坦的“語言遊戲理論”受到啟發,敏銳地看到,在日常語言中“技術”的上述指稱之間僅具有“家族相似性”。因此,傳統的本質主義的思維方式是無法確切地定義“技術”一詞的,我國學者最近進一步指出,“技術”一詞應歸屬於“建構型家族相似”類概念[7]

這意味著,技術家族的成員之間雖具有相似性,但不同方面的相似性又允許把十分不同的新成員包括進來。這樣“技術”概念的外延便具有了開放性,它可不斷地向外延伸,以至於把新的例子覆蓋起來。技術概念的“家族相似”特征並不對技術哲學的研究構成障礙,相反它卻指向一種多元化的開放研究。允許不同的理論、方法同時並存,允許不同的學術研究路線齊頭並進,允許不同的研究綱領相互競爭。這種對話語中心性的消解正好是典型的後現代特征,“話語……是如此複雜的一種實在,以至於我們不僅能夠而且應該從不同的層面上以不同的方法去接近它”[3]。對話語把握的多元性恰好客觀地反映了當前技術哲學研究的現狀。這使我們能夠更好地理解在技術哲學研究中出現的諸多分歧與爭論,諸如:工程學派與人文學派之間的分歧,關於技術的中性論與價值論之間的爭執,關於技術哲學的核心問題的爭論,關於社會技術存在的合法性的爭論等。


2.
“小敘事”與經驗轉向

後現代主義哲學反對現代理性的宏大敘事,認為它“大而無當”,且造成話語上的霸權與壓迫,主張用小敘事代替思辨的和解放的大敘事。利奧塔說:“我們不再求助於宏大敘事,即我們既不能求助於精神的辯證法,甚至也不能求助於人類的解放,來使後現代科學的話語合法化。但是,正如我們所見到的那樣,小敘事仍然是富於想像力的發明的精華,在科學中尤其如此”[3]。當代技術哲學研究本可以在本體論、認識論、價值論等傳統哲學的模式與框架內進行思辨性的敘事,但是在後現代的語境中,這種傳統的學術路線發生了變化。具有“小敘事”特征的“描述性主題”開始成為技術哲學研究的重心,在建立“描述性主題”的共識之下促成了當代技術哲學的“經驗轉向”。“所謂`技術哲學的經驗轉向'不是把關於技術的哲學問題從關注的中心移向邊緣,從而使其失去`哲學的'特性,也不是消除掉技術哲學中的規範和倫理價值,而是意味著技術哲學家要反思技術就必須去打開這個黑匣子,使他們的分析基於對工程實踐的內在的洞察和從經驗上對技術的充分的描述”[8]。新試驗主義者D·貝爾德指出:以往的技術哲學只注重形而上的分析,而忽視了對技術人工物這一基本的物質存在物的研究,當代的技術哲學研究應從中吸取教訓。這就是說,長期以來技術哲學研究中存在一種嚴重的失衡,一方面是大量的關於技術的社會後果的規範性評價,另一方面是幾乎無人關注技術的設計、生產、維護、改造、創新等微觀機制。由於缺乏這樣一個經驗性基礎,技術哲學的研究就潛伏著成為空中樓閣,流於空泛的危險。當代技術哲學研究的經驗轉向顯然與上述後現代主義哲學對“小敘事”的倡導具有內在的契合。吳致遠《後現代語境中的技術與技術哲學》,2005 / 原載:東北大學學報【社會科學版】 第7卷 第3期 2005年 5月 / 作者单位:東北大學文法學院 )


延續閱讀 :故事人心靈素質(14)


大叙事与小叙事

[3]馮俊.後現代主義哲學講演錄[M].北京:商務印書館,2003.99,98,16,19.

[6]拉普F.技術哲學導論[M].劉武,譯.沈陽:遼寧科學技術出版社,1986.20.

[7]張華夏,張誌林.關於技術與技術哲學的對話[J].自然辯證法研究,2002,18(1):49-52.

[8]陳凡,朱春艷.當代西方技術認識論研究述評[J].科學技術與辯證法,2003,20(3):40-43.

Comment by 卡萊爾的書包 on October 2, 2021 at 10:03pm

竺洪波:哪裏來的這隻猴?——孫悟空形象探源

事實與「假定」不是一回事。假定是否符合事實,需要證明。胡適列舉了一些哈奴曼與孫悟空的相同點(雖然還不夠豐富),這對認識孫悟空的來源是有意義的,但並未揭示出哈奴曼對孫悟空實施影響的線索和機製,「小心求證」的環節宣告闕如,其可信度就值得懷疑。為此,當代學者蔡鐵鷹先生考察了泰國的古代佛廟(印度佛教反而衰亡,很少保留古代佛教建築),發現了許多古印度哈奴曼文化的遺跡,並以攝影圖片穿插文章中,給人耳目一新之感;遺憾的是,他依然沒有揭示出「哈奴曼對孫悟空實施影響的線索和機製」,反而無奈地表示:「無論在外形,還是性格上,哈努曼與孫悟空的確有很多相似之處,但讓大家接受『印度進口』說並不容易,(因為)我們在漫長的中印文化交流過程中始終沒有找到《羅摩衍那》曾經進入中國的證據。」

但是,這並非可以斷定孫悟空與外來文化完全無關。如果我們拓展一下思路,即不要局限在《羅摩衍那》和哈奴曼一端,並且從古印度史詩擴大到整個佛經,那麼印度佛教文化與孫悟空的對接的可能性就大大增加。當年玄奘大師從長安出發抵達北印度,又從南印度歸國,穿行了整個西域地區,完全可以設想佛教在西亞諸國以及我國新疆、西藏地區所發生的影響。事實上,現在我們已經發現了許多佛典或佛教題材與孫悟空直接相關的事實。如陳寅恪先生考出《六度集經》等佛經中的頂生王升天故事為「孫悟空鬧天宮之故事也」——也即孫悟空的原型之一(《西遊記玄奘弟子故事之演變》);在泉州開元寺西塔第四層的石雕像裏發現了帶刀的猴形神將,顯見其唐僧取經的護法身份;在敦煌石窟(榆林窟和東千佛洞)發現了唐僧取經圖,其中牽馬者孫行者皆為猴身。據此完全可以相信,印度佛教通過玄奘取經路線、海上絲綢之路(泉州為海上絲路開端)等多種途徑流入中國,並影響了唐宋間的佛教話本《大唐三藏取經詩話》,其猴行者的形象則理所當然成為《西遊記》孫悟空的直接藍本。所以,《西遊記》孫悟空形象,既植根於中國本土豐富的猴精傳說,也受到了外來文化——主要是印度佛教文化——的哺育,正是中西文化碰撞、交融的結果。

由此想及,在很長時間裏,我們習慣於把「五四」作為中西文化碰撞的開端,所謂西風東漸、「別求新聲於異邦」,後來陳平原、王德威、李歐梵等人文學者前移至晚清,提出「沒有晚清,何來五四?」學界一時驚為奇論。現在看來,中國真正開啟現代思想啟蒙,發生中西文化碰撞、交融,還可大幅推進到晚明,因為此時不僅有羅明堅、利瑪竇、金尼閣等西方傳教士來華,李贄、焦肱開始學習、宣傳西方思想與文化,徐光啟與利瑪竇合作譯著歐幾裏德《幾何原理》等著名事件,而且還有《西遊記》的特殊貢獻:孫悟空——一個名副其實的中外文化融合的產兒。(愛思想網站2017-04-24)

Comment by 卡萊爾的書包 on September 17, 2021 at 8:07pm

人類學這一名詞兼具實用主義和哲學思想,同時以民族誌理論為依據,那麽這一名詞到底是什麽呢?要回答這一問題,某種程度上要回到我學習人類學的開端——“有人情味的哲學”——人類學是一種被存在於對何為生活的隨機認知,和書本知識之間的較量所驅動的求知欲,深植於實際生活經驗,是關於特定時間特定地點的人們的生活是怎樣的一門學問 (Ingold 1992:696 ) [19]。然而,就像之前的論述所說的那樣,在將人類學民族誌化的過程中,這種生活經驗被分隔開來,藏於身後,好像人人都已生活過似的。在理論層面上,這一生活經驗成為人們高談闊論的領地,這其中,民族誌寫作者往往背棄田野,轉身和他人交換在田野中搜集到的種種“見解”。就像鑒賞家之於其收藏的極具異域風情的藝術品,民族誌寫作者迫不及待地將他的田野搬上展櫃,從比較或並置中汲取其價值。在民族誌理論的展廳中,諸如圖騰、瑪納和薩滿這三個分別來自不同大陸的概念性名詞,相互推搡著,以求得有著藝術鑒賞大師般眼力的學者的青睞,發掘它們,變成某種“可分的同音異形字” (da Col and Graeber 2011:viii)[17]

的確,民族誌和理論像雙曲線的兩條弧線,朝兩個不相交的方向延伸,像兩束光分別照亮各自閾值中人們的觀念和現實世界的走向。但這兩條相悖的曲線中間卻是一片黑暗。但是如果兩條曲線轉變方向、形成一個包容的、發光的橢圓呢?這時候我們不會有民族誌和理論的區分,甚至不會有二者的結合體。我們將有的是不分裂的、間質領域的人類學。如果民族誌理論是相悖的雙曲線,那麽人類學就是相向的橢圓。當民族誌轉向,就不再是民族誌而是現實生活的教育者。而當理論轉向,也不再是理論,而是基於對世界觀察參與的想像力。現實依托事實,想像有賴理論,二者之間的裂痕一直是觀念史中分裂的罪魁禍首。而這一裂痕亟待彌合。人類學有必要先於其它學科擔起修補裂痕的重擔。停止民族誌蔓延的倡議的另一面並不是尋求更多理論。我的立場是,回歸人類學。  

(提姆·英格爾德《關於民族誌的討論已經足夠》作者單位:英國阿伯丁大學社會人類學系主任;譯者:竇雪瑩,華東師範大學人類學研究所碩士研究生;張原,西南民族大學西南民族研究院副研究員。見:2018-03-02 中國民俗學網/ 原文發表於HAU: Journal of Ethnographic Theory雜誌 (http://www.haujournal.org) : Tim Ingold, "That's enough about ethnography!" HAU: Journal of Ethnography Theory, Vol 4, No 1 (2014), pp. 383-395。)
 

Comment by 卡萊爾的書包 on August 18, 2021 at 10:52am


無涯故事海,唯詩學是岸

在中國浩瀚無涯的故事海中,以上所述只不過是幾朵浪花。面對這筆寶貴財富,怎樣選取那些既有奇巧意趣讀來津津有味,而又蘊含良知美德有益於少年兒童身心的文本,成為編輯者反復琢磨的課題。

......許多年來,由於人們在學理上對民間文學創作與傳承的集體性的誤解,從而導致對相關口頭傳承人的個性特征、個人創造性的漠視,以致許多“不識字的小說家”的姓名在出版物中均被湮沒。

《中國民間故事集成》這部大書的編纂,堅持民間文學作品采錄寫定的科學性,將所有文本的講述者、采錄者,乃至采錄的時間、地點均翔實列出......按照《中國民間故事集成》的規範,一一註明故事口述者及采錄者(或搜集整理者)的姓名。這些講述人,已有相當數量在國家實施的非物質文化遺產保護工程中被列入國家非遺傳承人名錄,受到前所未有的保護與尊重。

因而這不只是編排體例的變更,也透視出社會對這些民族、民間文化傳承者的禮敬。


在反復閱讀體味這些優美故事時,筆者不得不為創造傳承它們的那些故事家的才能所折服。正如筆者在《中國民間童話概說》中所驚嘆的:

人們編織故事的材料都是取自日常生活裏極普通平凡的事物,它們就在孩子們的周圍,可是經說故事的人加以誇張渲染,就在眼前呈現出一個閃耀著奇光異彩,隱藏著無窮奧秘的童話世界,簡直是點石成金!


......
然而,這真正的點石成金者並非我們這些學人,而是置身於鄉野泥土間的故事家,即魯迅所稱道的“不識字的小說家”。筆者撰寫過一系列關於民間故事的評論文章,或作思想文化價值評估,或作母題、類型解析,或作傳承、傳播脈絡的搜尋,均有所涉獵。而對故事藝術世界的探求,卻是筆者一直努力以赴的重點。近年有學人稱之為“故事詩學”。

五四以來新興的民間文藝學,特別是改革開放以來新時代民間文藝學的蓬勃發展,多學科方法的運用乃潮流所向。可是作為中國文學遺產中最基本、最生動、最豐富的組成部分的民間口頭語言敘事之作,只從人類學、民俗學等視角上來審視其價值,顯然是難見其真諦與精神文化價值的。

由此筆者倡言應將民間故事等口頭語言敘事之作,納入中國文學大寶庫之內,給予詩學解讀,賦予它們以文學經典的適當位置,使之光輝永存!
(見:劉守華《走向故事詩學》【7】)

延續閱讀 》愛墾慕課·敘事篇

Comment by 卡萊爾的書包 on July 15, 2021 at 11:04am

孫犁:童年漫憶·聽說書

我的故鄉的原始住戶,據說是山西的移良,我幼小的時候,曾在去過山西的人家,見過那個移民舊址的照片,上面有一株老槐樹,這就是我們祖先最早的住處。

我的家鄉離山西省是很遠的,但在我們那一條街上,就有好幾戶人家,以長年去山西做小生意,維持一家人的生活,而且一直傳下好幾輩。他們多是挑貨郎擔,春節也不回家,因為那正是生意興隆的季節。他們回到家來,我記得常常是在夏秋忙季。他們到家以後,就到地裏幹活,總是叫他們的女人,挨戶送一些小玩藝或是蠶豆給孩子們,所以我的印象很深。

其中有一個人,我叫他德勝大伯,那時他有四十歲上下。

每年回來,如果是夏秋之間農活稍閑的時候,我們一條街上的人,吃過晚飯,坐在碾盤旁邊去乘涼。一家大梢門兩旁,有兩個柳木門墩,德勝大伯常常被人們推請坐在一個門墩上面,給人們講說評書,另一個門墩上,照例是坐一位年紀大輩數高的人,和他對稱。我記得他在這裏講過《七俠五義》等故事,他講得真好,就像一個專業藝人一樣。

他並不識字,這我是記得很清楚的。他常年在外,他家的大娘,因為身材高,我們都叫她“大個兒大媽”。她每天挎著一個大柳條籃子,敲著小銅鑼賣燒餅馃子。德勝大伯回來,有時幫她記記賬,他把高粱的莖稈,截成筆帽那麽長,用繩穿結起來,橫掛在炕頭的墻壁上,這就叫“賬碼”,誰賒多少誰還多少,他就站在炕上,用手推撥那些莖稈兒,很有些結繩而治的味道。

他對評書記得很清楚,講得也很熟練,我想他也不是花錢到娛樂場所聽來的。他在山西做生意,長年住在小旅店裏,同住的人,幹什麽的人也有,夜晚沒事,也許就請會說評書的人,免費說兩段,為長年旅行在外的人們消愁解悶,日子長了,他就記住了全部。

他可能也說過一些山西人的風俗習慣,因為我年歲小,對這些沒興趣,都忘記了。

德勝大伯在做小買賣途中,遇到瘟疫,死在外地的荒村小店裏。他留下一個獨生子叫鐵錘。前幾年,我回家鄉,見到鐵錘,一家人住在高爽的新房裏,屋裏陳設,在全村也是最講究的。他心靈手巧,能做木工,並且能在玻璃片上畫花鳥和山水,大受遠近要結婚的青年農民的歡迎。他在公社擔任會計,算法精通。

德勝大伯說的是評書,也叫平話,就是只憑演說,不加伴奏。在鄉村,麥秋過後,還常有職業性的說書人,來到街頭。其實,他們也多半是業余的,或是半職業性的。他們說唱完了以後,有的由經管人給他們斂些新打下的糧食;有的是自己兼做小買賣,比如賣針,在他說唱中間,由一個管事人,在婦女群中,給他賣完那一部分針就是了。這一種人,多是說快書,即不用弦子,只用鼓板。騎著一輛自行車,車後座做鼓架。他們不說整本,只說小段。賣完針,就又到別的村莊去了。

一年秋後,村裏來了弟兄三個人,推著一車羊毛,說是會說書,兼有搟氈條的手藝。第一天晚上,就在街頭說了起來,老大彈弦,老二說《呼家將》,真正的西河大鼓,韻調很好。村裏一些老年的書迷,大為贊賞。第二天就去給他們張羅生意,挨家挨戶去動員:搟氈條。

他們在村裏住了三四個月,每天夜晚說《呼家將》。冬天天冷,就把書場移到一家茶館的大房子裏。有時老二回老家運羊毛,就由老三代說,但人們對他的評價不高,另外,他也不會說《呼家將》。

眼看就要過年了,呼延慶的擂還沒打成。每天晚上預告,明天就可以打擂了,第二天晚上,書中又出了岔子,還是打不成。人們盼呀,盼呀,大人孩子都在盼。村裏娶兒聘婦要搟氈條的主,也差不多都搟了,幾個老書迷,還在四處動員:

“搟一條吧,冬天鋪在炕上多暖和呀!再說,你不搟氈條,呼延慶也打不了擂呀!”

直到臘月二十老幾,弟兄三個看著這村裏實在也沒有生意可做了,才結束了《呼家將》。他們這部長篇,如果整理出版,我想一定也有兩塊大磚頭那麽厚吧。(原載:愛墾網)


延續閱讀:柳敬亭說書

Comment by 馬來西亞微電影實驗室 Micro Movie Lab on January 4, 2021 at 10:06pm
Comment by 馬來西亞微電影實驗室 Micro Movie Lab on November 29, 2020 at 10:17pm

愛懇社团

馬來西亞微博

玩玩創意節

媒體與藝頻道 MEDIA § ART

ENGLISH EDITION

華商:百年蛻轉 HYR

                                                               (Source: https://avax.news/touching/Jumpology.html

Comment by 卡萊爾的書包 on May 6, 2014 at 5:08pm

卡萊爾的書包·鬆綁

我耗了些工夫研究"企業說故事"的藝術, 其中有一本《行李箱~短篇故事集》很有趣, 是法國11位頂尖作家為LV公司的11個行李箱而寫的。有一篇寫到天才魔術師怎樣從鎖著的行李箱逃出來的心理刻畫, 我讀後了解到一件事: 你知道有些人是在玩把戲, 你沒說出來, 但你要知道那是什麽把戲, 至少你知道自己沒受騙。或且, 就將計就計好了。讀書與反思確實比從網上轉發一些人云亦云的資料更能激發新想法。

《愛墾網》在面子書社團的墾友快接近四千人,每日的信息流量很大。我鼓勵大家不要只是有理沒理按“讚”而已,而應該設法從別的墾友帖子生發一些新理念出來。沒有對錯、或好不好的問題,而是要鬆綁舊想法、培養新角度,這樣,新境界才可能隨創意而誕生。暫時無創意,也可讓上網體驗更有趣些。相信很多人都有同感,社會上很多活動,若能做個列表比較對照,大概都是年復一年照煮一鍋。積極的話,叫“十年如一日”,另一個講法卻是“一成不變”。

Comment by 卡萊爾的書包 on May 4, 2014 at 2:04pm

當故事人忘記了怎樣說好故事時
陳旦兮:評《魔警》:真正走火入魔的是林超賢

導演林超賢[微博]總給人一種風格搖擺的感覺。《激戰》、《逆戰》都有讓人驚喜的部分出現,可是到了《魔警》,林超賢顯得有些用力過猛,在詭譎的道路上越走越遠了。展現人格分裂已經不是新手法,核心是心魔難除也是舊話題,在這樣的故事框架下,林超賢選擇了異常暗黑和cult的風格呈現,以至於電影院燈光一開,與鄰座四目相對,大家說的都是林超賢是不是走火入魔了?

重現歷史的野心 遇上陳舊的表達

影片《魔警》依照一個真實的故事改編。曾經香港的“徐步高槍擊案”轟動一時,導演林超賢對此記憶深刻,他一直對警員為何會這樣走向絕路感到好奇,於是他將整個故事重新改編搬上大銀幕,吳彥祖[微博]在電影中扮演的警察,就是以“徐步高”為原型。徐步高被認為智商極高,上班時間是抓罪犯的警察,下班時間就自己變罪犯與同事周旋。不過在原型中,警員徐步高到底是精神分裂還是只是高智商犯罪,至今都說法不統一。



林超賢將徐步高的部分特點安排在吳彥祖身上,為了讓角色更加豐富,設置了雙重人格這一特點,讓吳彥祖成為一個外表有些木訥,與人交流存在障礙的人格分裂者。張家輝像心魔一樣存在在吳彥祖心中,即使是他已經被團夥殺害,吳彥祖還是人格分裂地覺得他存在著,從無意給他輸血之後就陷入了分裂的精神世界,並且不停在腦海中出現與張家輝角色的互動,然後再陷入恐懼,極度情況下還要鞭撻自己。

炫技式的鏡頭 變成個人史上最差

《魔警》的首要生理不適,來源於影片中每一個鏡頭都被剪得非常細碎,中間有一段幾乎每三分鐘就換一個場景,而且前後場景既不在一個時間範疇、也不屬於同一個空間內。觀眾在情緒上剛剛適應了黑暗場景下的遠鏡頭,馬上就切換到了白天場景下的短特寫,這種眩暈感在情緒上,妨礙了對劇情的關註。最讓人不適的是吳彥祖在幽閉的空間中,想入非非心魔難除,開始搖頭晃腦精神崩潰,這時觀影者的情緒期待吳彥祖接下來的動向,下面故事就切回警局大家都在格子裏上班……

導演林超賢總給人一種風格搖擺的感覺。《激戰》、《逆戰》都有讓人驚喜的部分出現,可是到了《魔警》,林超賢顯得有些用力過猛,在詭譎的道路上越走越遠了。展現人格分裂已經不是新手法,核心是心魔難除也是舊話題,在這樣的故事框架下,林超賢選擇了異常暗黑和cult的風格呈現,以至於電影院燈光一開,與鄰座四目相對,大家說的都是林超賢是不是走火入魔了?    文_ 陳旦兮

龐雜的線索鋪墊 果然是雜亂不堪

另外,故事的線索也旁支太多,既有吳彥祖與張家輝一對心魔的故事,又牽扯張家輝的同黨之間相互算計逐利、利用運屍來內地掩蓋走私鉆石的生意,還有生產特制鬼王面具施展法術掩蓋身份的故事,又另有吳彥祖的女上司對吳彥祖似有似無的愛意,以及幾乎反目的幫派兄弟輪奸女盲人的強行插入情節。懸疑的氣氛被零散的故事沖淡,所以當“鬼王面具”鏡頭呼啦一下子出現,試圖嚇人一跳的時候,觀眾都還沒有把前幾個零散的線索分清楚。但那感覺,不是懸疑“哇不是吧難道這意味著……”,而是“哎呦我去,怎麽又扯出一檔子事。”

在電影中展現雙重人格,從《精神病患者》就開始。片中的“浴室殺人”場面至今仍然是電影學院的教材內容,這段48秒的戲,有78個快鏡頭,但是厲害的是沒有一個尖刀入肉的場景存在。之所以會讓影片進入一種及其緊張恐怖的環境中,完全是鏡頭語言的高超運用導致。這段鏡頭不僅短促壓抑,而且通過燈光和景別切換,讓人完全能感受到被恐懼籠罩的氣氛。據說這48秒的戲份,希區柯克花了幾乎7天的時間來拍攝,攝影機的機位前後調整了60多次。

不少觀影者在觀看完《魔警》之後交流,都稱自己產生了真正的生理不適,這和導演的表現手法直接相關。吳彥祖因為忍受巨大的心理壓力,所以前後幾次在影片中“抽瘋”,渾身抽搐,在自己的房間中亂撞,還特意有一場在遊泳池中水下憋氣的戲。張家輝更是有一組死前被火燒到身體極度受傷的鏡頭,據說鏡頭非常露骨非常血腥以至於不忍直視,但這部分在內地的公映版中被刪除。

電影是通過鏡頭語言營造氣氛的藝術方式,《沈默的羔羊》中的隔玻璃對話,也成為了日後的經典範例,二人沒有任何接觸,整場戲份燈光大開並不幽暗昏沈,可是那種緊張到窒息的氣氛也是觸手可得。林超賢卻要用黑暗的環境、大叫的表演、突然轉身來烘托氣氛,讓觀影過程容易產生生理抗拒。

收藏自 南都娛樂周刊

Comment by 卡萊爾的書包 on January 12, 2014 at 4:56pm

陳楨·故事的衝突時刻

在榮獲2013年金馬獎四大巨獎的新加坡電影《爸媽不在家》,平鋪直敘的故事來到了一個相對激烈的情景:因為不堪同學小胖嘲笑家中菲傭週日在外給人理髮賺外快,小男孩家樂敲破了小胖的頭。

故事發展到此進入一個大矛盾:校長要開除家樂,一時間又聯絡不上他的爸爸媽媽,電話打到家中菲傭接,菲傭急急忙忙趕去求校長別開除他。

當媽媽來到學校接出家樂,卻似乎妒忌孩子和傭人的關係親密而說了一句:

妳只是傭人,我才是他的媽媽!

最後,校長選擇了當眾鞭刑體罰家樂,讓他有機會繼續求學。

將被學校開除,二人結果在學校廁所打了起來,小胖三幕劇的手法從介紹人物與他們之間的關係開始,然後發生衝突,最後到解決衝突便結束了。

在岸西導演,湯唯、張學友主演的愛情小品《月滿軒尼西》中,湯唯心中有一個小混混戀人,因為和人毆鬥而坐牢;張學友則有一位早已他嫁而他放不下的女友,因為和男友離了婚讓他覺得還有希望。

可是湯、張雙方家長都不知道他們的戀曲,只希望他們早點結婚,結果在一次相看中把他們湊了在一起;他們也只好做給長輩看那樣意思意思走在一起。

兩人不久發現,他們其實還蠻談得來,特別是在有關偵探小說的話題上,交流特別融洽。張學友還把他買的一些偵探小說借給湯唯看。

雙方家人以為他們來電了,便開始討論請酒席、給聘禮等細節。

直到有一次,張學友的母親發現湯唯和出獄後的安志傑在一起,誤會湯唯是蓄意欺騙,並說湯唯舅父舅母家有意騙她送出店裡售賣的一部抽風機當人情。

湯唯也誤會了張學友只是為了接近她而和她討論偵探小說。

湯唯氣得買了一部新的抽風機送回去張母的店。

故事發生到這裡進入了衝突點,再發展下去便要設法解決這衝突了。

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