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Comment by Ra Zola on May 20, 2024 at 10:44am

張子選的詩·偶爾

一向是草木光陰

偶爾會羊朝北去，而馬首向南

就如雲在青天，水在湖面

也是偶爾，我會驟然記起你來

這世上，其實該來的人都來了就好

你能來應該更好

只是，大家都在佛也在

而你沒來

偶爾，我會坐在事情的側面

看舊山坡上，滾下新的時間

直到草們隨著季節倒伏，斜出正午

我還是沒弄明白，似乎活著

一直是件大事，如果仔細想想

為何又沒那麼了不起

有時候，事物會有一個

可能不合我意的尺寸

其實愛情和命運也是

即便心裡的你，好過整個人類

紙的背面，摸上去

還像十一月的結尾

偶爾，一場雨夾風帶雪地過去

另一個我，無悲無喜地走來

天空下完全像是沒計劃地游牧

很原生態地走掉一個下午

仿佛一雙牛角或者一陣馬嘶

就能把日子扯得又老又長

地球還是圓的，我對此

感到比較滿意和放心

有時，地平線上甚至會

空餘下千人搬不動的一個靜

倘若此際，你從輪回中回過頭來

會看見，我在，其實我一直都在

但你始終沒有回頭


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Comment by Ra Zola on April 12, 2024 at 5:08pm

慢慢來才比較快:  藥·跨界·混融·文創器官

人類學家因為受過專業的學科理論和田野調查方法訓練，在觀察社區類型和與當地居民交流方面顯然是有優勢的，人類學的整體觀和全因素的民族志視角也會幫助人類學家更准確地理解社區，並發現社區中的矛盾與問題出現的成因。藝術家的的觀察與發現相對更偏向感覺層面，藝術家會更容易發現平凡的鄉村社區中的具有審美價值的景觀和人與物的存在，對山川溪流、風花雪月、鳥叫蟬鳴更敏感，藝術家會從審美的角度提出對鄉村問題的生動呈現或創造性開發的思路，對於大部分資源匱乏的鄉村而言，這也是不容忽視的一種點石成金的能力。如果人類學家、藝術家以及更多不同學科、不同專業、不同工作背景的人可以一同協作，肯定會對未來的鄉村發展提供更多可能的實踐路徑。

就我的個人經驗而言，這類參與式項目的秘訣是「慢」不是快，在源美術館項目的推進過程中，我們團隊最有共識的工作方法是「慢慢來才比較快」，鄉村社區的時間與我們業已習慣的城市化時間不同，那裡更貼近自然和人覺得舒適的速度。最好是人類學家或者專業社工先進入社區做前期調研，對社區有整體理解和判斷，慢慢建立彼此信任的社區關系，其他外來者再陸續進入，這會讓項目少走些彎路，避免一些無意義的盲目工作。帶著有社區針對性的問題意識進入，再展開建設性探索，藝術家的工作才會有的放矢，也更容易與村民建立合作關系，這種針對地方性知識及在地問題建構的工作及創作方法，才有可能最終傳授給當地人掌握並流傳開來，變成「他們」和「我們」的共同建設。

藝術作為一種表達媒介，它的優勢不是客觀，而是動人，這個動人不是視覺和感官方面的動人，而是指藝術原本具有撼動人的內心不可言說的那些部分的力量。並且，以藝術來進行批判和反思社會問題有很多方法，直接地深刻地記錄事實是一種方法，誇張反諷也是一種方法，參與到社會現場中的參與式工作中則是另一種。為什麼社會參與式藝術不能只是通過工作室中創作的作品深刻地揭露和批判，而要去到社會現場做一些溫和的建設性工作，是因為在這種創作實踐中，創作的主體性被打開後，藝術家可能會與所批判現象的當事人合作，而且通常是其中弱勢的那一方，那麼藝術家也就具有了一定的局內人身份，這時通常也就很難再以一種局外人的上帝視角進行直接批判。同時在采取共同創作的方法後，必定需要顧及合作者的知識水平、認知習慣、風俗禁忌和心理需求等狀況，其實在藝術界中通行的前衛語言確實很難使用於日常生活及社會現場，所以社會參與式藝術通常選擇更平易、更成熟有效的語言，才可以與被表現群體在創作過程中進行協作，讓作品的表達、欣賞及傳播上獲得更低的門檻和更大的空間，讓更多觀看者獲得了解被批判問題的機會和深度，更容易將反思匯聚激發為某種改變的行動力量，從而改變了推動整個社會意識的改變，最終改善所批判社會問題的狀況。不能因為社會參與式藝術沒有貢獻太多新的視覺或造型語言，就認為它不具備批判性和獨立性，社會意識的真正改變是非常重要的創造，尤其是這種改變是因藝術家的實踐促動的，以不說教、非命令的方式就推動建構更人性化更以人為本的社會關係。

目前還很難要求所有地方政府都有購買原創藝術項目的能力，有一些成熟的工作方法可以適當推廣到問題相似的鄉村社區，但是最好由上一級有一定行政權限和經費的部門設置針對當地鄉村問題的研究與指導中心，聘用真正願意關注鄉村問題的研究者和藝術家參與，首先要對所管轄區域的發展問題進行類型化分析，以典型社區做原創性實驗，方法成熟有效後進行在地推廣。不做針對特定社區的問題分析，沒有問題意識就開始亂建設，還不如不建設。

如果當地的管理者和社區居民還沒有真正的文化建設需求和遠見的話，藝術家就不應該開啟參與式項目，因為沒有來自地方力量的支持，這些外來的藝術家工作即使做了也是無法落地生根的。

（原題：參與式藝術不是鄉建，也不是社區營造——陳曉陽專訪； 2022-07-23；來源: 藝術中國）

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Comment by Ra Zola on May 20, 2022 at 8:39pm

涂年根《海德格爾的沈默觀及其對敘事交流的啟示》1：摘要：在海德格爾的語言哲學中，他對話語中的沈默有著十分深刻而獨到的見解。他認為，沈默也是一種重要的話語形式，而且是更為“源始”，更為本質的話語。這一沈默觀對於認識敘事交流中一種特別現象———敘事空白有著極為重要的啟示。因為從修辭性敘事學的角度來說，敘事交流與海德格爾筆下的道說在本質上是一致的：某人為了某個目的在某個場合告訴某人某事。敘事空白之於敘事交流正如沈默之於話語。他不僅是敘事交流啟動的依托和源泉，也是一種更為本質，更為深刻的敘事交流。

西方傳統語言哲學將語言看作是對客觀世界的反映和指涉，強調語言與客觀事物的一一對應關係。而海德格爾的存在主義哲學卻顛覆了這種思想。海氏充分認識到了語言與生俱來的局限性，因而對沈默情有獨鐘。他認為沈默與言說並不是對等的關係，言說只是沈默的一個瞬間。


沈默是本體、是基礎。而言說，則只是沈默的去蔽和澄明。海德格爾的沈默觀對於敘事交流具有重要的啟示。因為從修辭性敘事學的角度來說，敘事交流與海德格爾筆下的道說在本質上是一致的：某人為了某個目的在某個場合告訴某人某事。而敘事交流中也會有沈默和靜寂———敘事空白，所以敘事空白與敘事交流的關係正好可以對應沈默與話語的關係。

因此人們可以從海德格爾關於沈默的論述中得到許多啟發。對於沈默本質和功能，海德格爾：話語的另一種本質可能性，即沈默也有其生存論基礎。比起口若懸河的人來說，在交談中沈默的人可能更本真地讓人領會，換言之，更本真的形成領會。對某某事情滔滔不絕，這絲毫也不保證領會就因此更闊達。

相反，漫無邊際的清談起著遮蓋作用，把已有所領會和理解的東西帶入虛假的澄清境界，也就是說，帶入瑣瑣碎碎不可理解之中。沈默卻不叫黯啞。啞巴反倒有一種說的傾向。啞巴不僅不曾證明他能夠沈默，他甚至全無證明這種事情的可能。像啞巴一樣，天生寡言的人也不表明他在沈默或他能沈默。從不發話的人也就不可能

在特定的時刻沈默。真正的沈默只能存在於真實的話語中。為了能沈默，此在必須有東西可說，也就是說，此在必須具有它本身的真正而豐富的展開狀態可供使用。所以緘默才揭示出“閑言”非消除“閑言”。緘默這種話語形式如此源始地把此在的可理解性分環勾連，可說真實的能聽和透徹的共處都源始於它。［１］


幾點啟示：

第一，敘事空白對於敘事交流具有重要意義。海德格爾指出沈默對於交流具有十分重要的意義，它可以更本真地傳達交談者的意圖，而誇誇其談則會讓聽者無法領會話語的含義，因為語言在呈現意義的同時也可能對意義產生遮蔽，口若懸河的言說者所說出的滔滔不絕的話語，很有可能是語言的慣性使然。

與其說是言說者在說話語，不如說是話語在借助言說者在自我呈現，這與言說者本人的意圖是不一樣的。因此，海德格爾指出：“漫無邊際的清談起著遮蓋作用，把已有所領會和理解的東西帶入虛假的澄清境界”。這與莊子所說“終日言，未嘗言；終日不言，未嘗不言”有相似的意旨。海德格爾認為：“一個人可以沒完沒了地言說，但實際上什麽都沒有說；另一個人可以閉口沈默，卻說出了很多。”［２］

基金項目：江西省社科規劃課題“廣義敘述背景下的敘事空白研究”（15WX07）；江西省高校人文社科項目“敘事空白論”（WGW505）。

作者簡介：涂年根，文學博士，江西財經大學外國語學院教師，主要研究方向：敘事學。（作者單位：江西財經大學，江西　南昌330013）《貴州社會科學》總3１５期·2016年3月第3期

Comment by Ra Zola on May 19, 2022 at 5:54pm

涂年根《海德格爾的沈默觀及其對敘事交流的啟示》2：很顯然，海德格爾在這裏將“說”分為兩種：一種是言說（德語為Sprache；英譯為Speak），另一種是“道說”（德語為Sage；英譯為Saying）。

關於這兩個概念的含義，學者李勇指出：Sage一詞在德文詞典中具有兩種含義：其一，傳聞，謠言，流言；其二，傳說，民間傳說，英雄傳說等。

海氏卻沒有在這兩個通常意義上使用Sage，而是在與Ereingnis的聯系上使用，Ereingnis在後期海氏思想中佔有核心地位，大致相當於前期的“存在”，Sage就是Ereingnis的說話方式。Sage與上文的Sprache截然不同，Sage是本質的語言，是Sprache所無法言說的，惟有通過Sage人才有可能進入哲學領域，才能領悟存在，領悟真理，Sage就是“存在”的顯現，Ereingnis的展開。“Sage意味著顯示，讓……出現，讓……被看見，讓……被聽見。”Sprache只能說“存在者”，只有Sage才能說“存在”，Sage與Sprache相比較有以下兩個特征：

第一，Sprache是出聲的，是人聲帶振動的產物。而Sage卻是一種寂靜之音，對於本質的語言來說，“聲音”不是決定性因素。

可見，在海德格爾對“說”的重新分類中他無疑是將“沈默”也當作了一種“說”，而且是更為本質和深刻的“道說”，因為只有它才能讓存在得以顯現。而“言說”只能讓存在者得以顯現。

第二，敘事空白是敘事交流進程中的現象。用海德格爾的話說，沈默是話語流中的沈默，不是沈默寡言者或啞巴的黯啞，這兩類人都不能有真正的沈默。從不言說者是不會在特定的時刻默默無言的。沈默只存在於真實的話語中，也就是說只有話語流中的沈默才是有意義的沈默。

而從不言說者的沈默不是真正的沈默，因為後者是無法呈現意義的沈默。薩特指出：“沈默本身也是相對於詞語確定自身的，就像音樂中的休止符從它周圍那幾組音符取得意義一樣。這個沈默乃是語言的一個瞬間；沈默不是不會說話，而是拒絕說話，所以仍在說話。”［３］１０３－１０４

梅洛·龐蒂在《眼與神》中指出，在一個符號系統中，符號的缺失也是一種符號。根據結構主義語言學的觀點，語言的兩個最重要的特征是任意性和差異性：也就是說只要能與其他的語言符號區分開來，沈默本身也可以成為一種語言符號。可以表達意義。當然，這一結論的前提是這個沈默必須是話語流中的沈默，因為唯有在話語流中，沈默才可以與其他的語言符號區分開來。從不言說者的沈默則不符合這個條件。也就是說，由於他從不言說，所以傾聽者無法找到他的沈默與他的真實話語之間的差別，他的沈默不能成為一個能夠表意的真正的沈默。沈默與話語的關系是相反相成的，沒有話語就沒有沈默。沒有沈默也沒有話語。

Comment by Ra Zola on May 18, 2022 at 9:33pm

涂年根·海德格爾的沈默觀及其對敘事交流的啟示3：第三，敘事空白不是沒有事件信息，而是信息被敘述者所壓制。真正的沈默不是無話可說，而是有話不說。話語中的沈默不是不存在要說的話，而是沒有將存在的，要說的話說出來。真正的沈默不是話語的虛無，而是話語的缺席。不是沒有，而是沒有出場。只有“揣著明白裝糊塗”才可以稱為難得糊塗，真的糊塗不能稱為難得糊塗。錢鍾書先生在《談藝錄》中批評王漁洋道：

“漁洋天賦不厚，才力頗薄，乃遁而言神韻妙語，以自掩飾。一吞半吐，撮摩虛空，往往並未悟入，已作點頭微笑，閉目猛省，出口無從，會心不遠之態。故余嘗謂漁洋詩病在誤解滄浪，而所以誤解滄浪，亦正為文飾才薄。將意在言外，認為言中不必有意；將弦外之音，認為弦上無音；將有話不說，認作無話可說。趙飴山《談龍錄》謂漁洋“一鱗一爪，不是真龍”。漁洋固亦真有龍而見首不見尾者，然大半則如王文祿《龍興慈記》載明太祖殺牛而留尾插地，以陷土中欺主人，實空無所有也。妙悟雲乎哉，妙手空空已耳”。［4］97


錢鍾書認為王士禛的詩歌並不像他詩論中所提倡的那樣講究神韻，其所謂的“神韻”只是無話可說的掩飾，而不是有話不說的空白，亦即只是為了故弄玄虛而有意制造的虛假敘事空白，將意在言外認作是言外無意，將弦外之音認作是弦外無音。換言之，言外無意而假裝有意；弦外無音而假裝有音；明明無話可說卻裝作有話不說。

錢先生更直接指出：“若詩自是文字之妙，非言無以寓言外之意；水月鏡花，固可見而不可捉，然必有此水而後月可印潭，有此鏡而後花能映影。”［4］100這段批評從反面表明，沒有敘事話語的依托就沒有敘事空白。有意思的是，美國作家海明威在這個問題上與錢鍾書提出了極為相似的看法。他在談到“冰山原則”時說，只有作者知道的才可以省略，因為作者不知道而造成的省略只會讓小說中留下漏洞，而不可能讓小說意義更豐厚。海明威更指出：

這一點也要記住。一個作家要是寫得清楚明白，人人都看得出他是不是偽造。如果他用神秘化的手法來回避直接明白的敘述（完全不同於為取得某種效果只得打破句法、語法等所謂常規），那麽，這個作家要經過較長的時間才能被人識破他是一個偽造者，而其他出於同樣需要而苦惱的作家卻會贊揚他。真正的神秘主義不應當與創作上的無能混淆起來，無能的人在不該神秘的地方弄出神秘來，其實他所需要的只是弄虛作假，為的是掩蓋知識的貧乏，或者掩蓋他沒有能力敘述清楚。神秘主義包含一種神秘的東西，和許多種神秘的東西；但無能並不是一種神秘；過火的報刊文字插進一點虛假的史詩性的東西成不了文學。也要記住這一點：一切蹩腳的作家都喜歡史詩式的寫法。［5］

海明威對某些沒有能力敘述而故作神秘的作家提出了批評，並指出這種故作深沈終究會被讀者所識破。當然，海明威和錢鍾書先生的鑒賞力不是一般敘事接受者可以媲美的。

Comment by Ra Zola on May 18, 2022 at 9:30pm

涂年根《海德格爾的沈默觀及其對敘事交流的啟示》4： 許多敘事接受者對於這種虛假的敘事空白就缺乏辨別能力：如《三國演義》第九十五回中，司馬懿就沒有識破諸葛亮所發送的一個演示敘事中虛假的敘事空白———空城計。馬謖大意失街亭之後，司馬懿率領十五萬大軍來打諸葛亮駐守的西城。而此時的西城內只有二千五百兵丁，一班文官，並無大將。眾位官員聽到這個消息後盡皆失色。

諸葛亮登上城樓一看，果不其然，只見魏軍兵分兩路朝西城殺來。於是孔明傳令：“將旌旗盡皆隱匿；諸軍各守城鋪，如有妄行出入，及高言大語者，斬之！大開四門，每一門用二十軍士，扮作百姓，灑掃街道。如魏兵到時，不可擅動，吾自有計”。孔明乃披鶴氅，戴綸巾，引二小童攜琴一張，於城上敵樓前，憑欄而坐，焚香操琴。［6］

諸葛亮之所以能夠騙過司馬懿當然與他懂得中國哲學中的虛實相生的哲理是分不開的。他首先想到的是將旌旗藏匿起來，也就是試圖制造敘事空白，他將命令兵丁各守其位，不準大聲喧嘩，不得隨便出入，否則處斬。而且讓軍士扮作百姓打掃街道。除了調遣“群眾演員”之外，他自己還親自上陣：“披鶴氅，戴綸巾，引二小童攜琴一張，於城上敵樓前，憑欄而坐，焚香操琴。”這種演示類敘事意圖傳達的事件是：城內有重兵把守，固若金湯，所以軍師才敢在城樓撫琴，才敢大開城門，讓“百姓”灑掃街道。如果說王士禛是為了掩飾“才薄”才這樣做的話，那麽諸葛亮就是為了掩飾城內空虛而采用這一虛假敘事空白傳達的。但諸葛亮的敘事水平明顯高過王士禛敘事水平，所以諸葛亮才能騙過司馬懿：司馬懿這個演示敘事的接收者果然沒有看出諸葛亮的“敘事空白”是“言外無意”、“弦外無音”的。而是將無軍守城當作是重兵埋伏。於是下令後軍充作前軍，前軍充作後軍，全部撤退。

戲劇敘事中的空白同樣也是“有中之無”：

川劇表演藝術家周慕蓮曾記述他年輕時跟名醜周海波學演《秋江》，周海波先問“船有好大？”“上流下流？”“大河小河？”“大河中小船怎麽走”等問題。“往下，周海波提的一連串問題他就更答不上來了。比如問：船到放流時船身怎麽動，船到滑灘時船身又怎麽動？軟皮浪有好大的浪頭？河上是什麽風？等等。這些問題，不是親自當過幾年船工的人是回答不出來的。周慕蓮被考得抓耳撓腮，滿頭大汗。他心中納悶：教戲就教戲嗎，問這些做啥呢？見周慕蓮不解，周海波就向他解釋道：《秋江》是折做工戲，舞蹈表演是關鍵，雖然戲中有‘俏頭’，但要演好卻不容易。

演《秋江》的演員，如果不把河性、水性、船性、風性———這‘四性’摸清楚，那他的表演就是盲目的，一定演不像，更談不上有創造性。此外還要掌握好三個字：你要想到舞臺上有船有水，船行水中，是一個‘動’字；陳妙常趕潘心切，是一個‘追’字；江上行船，舞蹈要體現一個‘風’字。”［7］

Comment by Ra Zola on May 18, 2022 at 11:39am

涂年根《海德格爾的沈默觀及其對敘事交流的啟示》5

周海波老師可謂深知敘事空白為“有中之無”的哲理。雖然舞臺上沒有水更沒有船，但演員的舞蹈、動作、一舉一動、一顰一笑都必須做到心中有水，心中有船，心中有河，心中有風。只有真正做到這四點才能讓觀眾從演員的表演中看到河，看到水，看到船，看到風，才能真正實現敘事空白的交流。

第四，敘事空白的理解和闡釋要以敘事交流的順利進行為前提。敘述者只有將能說的說清楚了才能傳達出沒有說出來的。關於這一點，對海德格爾和維特根斯坦都有深入研究的學界前輩陳嘉映先生的一段話似乎可以作為一個註腳。

他指出：我們須記取，維特根斯坦主張有不可說之事，但他的另半句話是：“能說的都能說清楚”。只有充分說清楚，才能讓沒說出的、說不出的充分顯示。維特根斯坦努力把能說的說清楚，從而把不可言說之事保持在它充分的力量之中，絕非把不可說之事當作思想懶惰的借口，不去認真思考，什麽都說得糊裏糊塗，然後悠然自得地“不可說不可說”一番，這不是對不可言說之奧秘的尊重。

不可說、不應說、不用說、不說，這不是某種現成的東西，它隨著言說生成。這就像說，無並不是籠統無別的，無通過不同的有生成。關鍵在於，人們總把要說的東西視做已經現成的東西，而不是視做有待成形的東西，是在一種特定的形式中才能顯現的東西。［８］

從這段話中可以看出，對於不可說的必須保持沈默是有前提條件的：那就是先得把能說清楚的說清楚了，才能對不可說的保持沈默，不是一開始就閉口不言。也就是說對某事的沈默必須是具有一定的基礎的沈默。

我們以新聞敘事中的敘事空白為例加以說明。去年兩會期間政協發言人呂新華在回答香港記者關於周永康案的傳聞時說：“我和你一樣，從個別媒體上得到了一些信息。我們所說的不論是什麽人不論職位有多高，只要觸犯了黨紀國法，都要受到嚴肅的追查和嚴厲的懲處，絕不是一句空話。我只能回答成這樣了，你懂的。”

Comment by Ra Zola on May 18, 2022 at 11:34am

呂新華的這一回答，從文本層面來說，沒有對這位記者的話作出回答，但聽眾們卻從中聽出了他對這個問題的答案：媒體的傳言不是空穴來風，周永康確實涉嫌嚴重違紀。

敘述者指出：“不論是什麽人，不論職位有多高，只要觸犯了黨紀國法，都要受到嚴肅的追查和嚴厲的懲處，絕不是一句空話。”

既然不是一句空話，那當然就要變成現實了。而且從周永康的地位來說，作為原政治局常委，他也符合：“不論是什麽人不論職位有多高” 這一條件，也就是說敘述者將能夠說清楚的都說清楚了。最能說明問題的是最後一句話 “我只能回答成這樣了，你懂的”，無疑是告訴聽眾：我們有我們的紀律，我得到的授權只允許我把話說到這個地步。

而 “你懂的” 這個詞本來的意思，就是指在信息發送者和信息接收者之間的無言的默契和心照不宣。用香港資深媒體人何亮亮先生的話說，呂新華的回答很“巧妙”，雖然沒有直接說出答案，卻給聽眾交了底。當然這個“你懂的”作為一個空白表述的用法，並不是什麽人都可以用的。

呂新華作為黨的高級幹部，政協發言人，他對於周案的實際情況肯定是清楚的，是有話可說的，只是不說而已。

涂年根《海德格爾的沈默觀及其對敘事交流的啟示》（4）

涂年根《海德格爾的沈默觀及其對敘事交流的啟示》（3）

涂年根《海德格爾的沈默觀及其對敘事交流的啟示》（2）

涂年根《海德格爾的沈默觀及其對敘事交流的啟示》（1）

Comment by Ra Zola on May 17, 2022 at 12:31pm

涂年根·海德格爾的沈默觀及其對敘事交流的啟示 6

無獨有偶，今年的兩會期間。有記者詢問總後政委劉源有關解放軍某少將的父親是否涉嫌違法違紀時，劉源也微笑著回答：“你懂的”。記者會詢問劉源上將這個問題，就是因為這位記者知道劉源對於這個話題有話可說。

這與後者在此次軍隊反腐中的地位和作用是密不可分的。據媒體報道，正是作為總後勤部政委的劉源的堅決鬥爭和不斷舉報，才最終將谷俊山拿下，並拔出蘿蔔帶出泥地將徐才厚的腐敗線索曝光，最後甚至牽連到了另一位高層將領。因此，劉源回答“你懂的”才是真正的有話可說的靜默，是“有中之無”。

第五，敘事空白也是一種敘事交流的形式。用海德格爾的話說“沈默是一種話語”，而且是比真實的話語來說更原始，更基礎的話語形式。它是一切話語的來源和依托。相對於已經去蔽的世界而言，處於沈默和遮蔽狀態的世界無疑是更為基礎的，沈默和遮蔽因此也就成了言說和去蔽的源泉和前提。

正如海德格爾所說“已言說的，以多種方式源自未被言說的”，無論後者是—個尚未被說者，還是那種超越於言說範圍的必須不被言說的。法國哲學家薩特對此也曾有過深刻的論述。他指出：

所以，從一開始起，意義就沒有被包含在字句裏面，因為，恰恰相反，正是意義使我們得以理解每個詞的含義；而文學客體雖然通過語言才得以實現，它卻從來也不是在語言裏面被給予的；相反，就其本性而言，它是沈默和對於語言的爭議。因此，排列在一本書裏的十萬個詞盡可以逐個被人讀過去，而作品的意義卻沒有從中湧現出來，意義不是字句的總和，它是後者的有機整體。

如果讀者不是一下子就在幾乎沒有向導的情況下達到這個沈默的高度，那麽他就什麽事情也沒有做到。總之，如果他不是自己發明出這個沈默，如果他不是把他喚醒的字句納入這個沈默裏面，他就什麽事情也沒有做成。

倘若有人對我說，應該把這一行動叫做重新發明或發現，我要回答說：首先這樣一種重新發明將是與第一次發明同樣嶄新、同樣獨特的行為。

其次，尤其重要的是，既然一個客體前此從未存在，那就談不上重新發明它或發現它。因為如果說我在上文說到的沈默確實是作者瞄準的目標，至少作者對之還從來沒有經驗；他的沈默是主觀的、先於語言的，這是沒有字句的空白，是靈感的渾沌一體的、只可意會的沈默，然後才由語言使之特殊化。


與此不同，由讀者產生的沈默卻是一個客體。而且在這個客體內部還另有一些沈默：這就是作者沒的意圖，它們離開閱讀使之出現的客體就不會有意義；然而偏偏是它們組成客體的密度，賦予客體以它獨有的面貌。

說它們沒有被表達出來還嫌不夠：它們正是不能表達的。正因為如此，人們不能在閱讀過程的某一確定的瞬間找到它們；它們既無所不在，又無處藏身……這一切都從來不是現成給予的；必需由讀者自己在不斷超越寫出來的東西的過程中去發明這一切。

當然作者在引導他，但是作者只是引導他而已，作者設置的路標之間都是虛空，讀者必需自己抵達這些路標，它必需超過它們。一句話，閱讀是引導下的創作。［３］１１９－１２０

上一篇 》

Comment by Ra Zola on May 16, 2022 at 11:16pm

涂年根《海德格爾的沈默觀及其對敘事交流的啟示》7薩特認為，文本的意義來自沈默和對於語言的抗議，他對敘述中的沈默和空白的意義，強調到了無以復加的地步。同時，薩特也意識到沈默是語言的基礎和來源，並強調認識到這種沈默，對於文本接受的至關重要的作用。

他指出：“他的沈默是主觀的、先於語言的，這是沒有字句的空白，是靈感的渾沌一體的、只可意會的沈默，然後才由語言使之特殊化。”在這個問題上，薩特與海德格爾的見解驚人地一致。同海德格爾一樣，薩特也指出了另外一種空白：作者沒有明言的東西。

同時，他也指出了讀者在實現這些沒有明言的東西過程中的重要性。用他的話說，作者只是一個引導者，讀者才是文本的真正的創作者。任何閱讀行為都是作者引導下的空白填補行為。

總之，海德格爾的沈默觀對於我們認識語言，與生俱來的局限性有著重要的意義。他認為沈默與言說並不是對等的關係，言說只是沈默的一個瞬間。沈默是本體，是基礎，而言說則只是沈默的去蔽和澄明。海德格爾的沈默觀對於敘事交流具有重要的啟示。

因為敘事交流中也會有沈默和靜寂——敘事空白，而敘事空白與敘事交流的關係正好可以對應沈默與話語的關係。


因此，我們可以得到這幾點啟示：


首先，敘事空白對於敘事交流具有重要意義。
其次，敘事空白是敘事交流進程中的現象。
再次，敘事空白不是沒有事件信息，而是信息被敘述者所壓制。
再次，敘事空白的理解和闡釋，要以敘事交流的順利進行為前提。
最後，敘事空白也是一種敘事交流的形式。

參考文獻：

［１］（德）海德格爾．存在與時間［Ｍ］．陳嘉映，譯．北京：三聯書店，１９８７：２００．

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