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Comment by Suan Lab on December 12, 2024 at 11:33pm

酩酊大醉時

在我極度振奮的心情下，最嚴重的事實也變得無足輕重……只有我現時的感覺極其強烈又有各各細微的變化，只有這種感覺持續下去才會使我快樂，對我才有重要意義。其餘的一切，父母、工作、游玩、巴爾貝克的少女，都不比無法停留的、大風中的一抹飛沫更有重量，它們只是與這種內心的強烈感受相對而言才存在：酩酊大醉將主觀唯心主義、純粹現象論實現了幾個小時。一切都只不過是表象，只是隨著我們的崇高而存在。……可惜的是，如此改變價值觀的系數，只在酩酊大醉時才起作用。此時此刻再沒有任何重要性，像肥皂泡那樣一吹就破的人，到了明天，會重新具有他們他們的重量。

鍾情

我們鍾情於一個女人時，只是將我們的心靈狀態投射在她的身上；因此，重要的不是這個女人的價值，而是心靈的深度；一個平常少女賦予我們的激情，可以使我們心靈深處最隱蔽、最有個人色彩、最遙遠、最本質的部分上升到我們的意識中來。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

Comment by Suan Lab on October 21, 2024 at 3:41pm

[吝嗇鬼]

如果說兒子的缺點，即他的兒子以為別人看不見的東西是粗俗的話，父親的缺點則是吝嗇。他稱之為香檳酒的，是他叫人用一個水瓶給大家斟的一種小汽酒；他稱為樓下前排座的，實際上是正廳後座，票價便宜一半。他像相信奇跡一般堅信通過神祗的干預，不論在餐桌上，還是在劇場里（實際上所有的包廂都空著），人們都發現不了差異。

[醉酒]

我的激情將這一分鐘與剩餘的生命割裂開來。我像英雄，像醉漢一樣將自己關閉在當下。我的過去已暫時隱去，在我面前再也映不出自己的影子，我們把這個影子稱為自己的前程。我將自己的生活目的，再也不放在實現往昔夢幻之上，而放在當下這一分鐘的歡愉之中，我看不到比這一分鐘的歡愉更遠的東西。……再說了，我只不過將輕率集中在一個晚上而已，對其他人來說，這種輕率彌漫在他們整個的生存過程里。

【狠心人】

只有見識過這樣的政客，他自上台以來，被認為是最全面、最強硬、最難接近的政壇人物；只有親眼看到政客失勢時，面帶戀人般面容煥發的微笑，卑躬屈膝地乞求某個記者那高傲的敬意；……只有弄清楚了謝巴多夫親王夫人處處表現出的高傲、反時髦，乃是多麼痛苦的煩惱，乃是多麼時髦的慘敗所釀成的苦酒，方才可以悟出這樣的道理，在人類社會，法則——它自然包含著例外——必然是這樣的：狠心人是人們不願接受的弱者，而強者，則很少考慮人們願意不願意接受他們，卻獨有被庸人視為弱點的如此溫情。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

Comment by Suan Lab on August 29, 2024 at 6:54pm

特拉克爾(Trakl)詩選·詩篇～獻給卡爾·克勞斯

有一絲光明，風已將它驅散。

有一個破酒館，醉者已於午後離去。

有一座葡萄園，焚毀後黑色的窟窿爬滿蜘蛛。

有一間房間，他們已用牛奶漆刷。

瘋狂者已死去。南海有一個島嶼，

迎接日神。人們敲起皮鼓。

男人跳起嗜血的戰舞。

女人在植物圈和火之花朵中扭動臀部，

大海亦歌唱。啊，我們失去的天堂！

 

女仙已經離開金色的森林。

人們埋葬了陌生人；隨之一場光雨。

潘神的兒子化作挖土工人，

午時在熾紅的瀝青旁睡去。

有一些小女孩，在庭院中穿著布娃娃的衣服

充滿撕人心肺的困苦！

有幾間小屋，逥蕩著和弦與奏鳴曲。

有些許幽靈，相擁在一塊模糊的鏡子前。

久病初愈者在醫院窗戶邊相互溫暖。

運河邊一艘白輪船將淌血的瘟疫搬運上岸。

 

異鄉的妹妹又出現在某人邪惡的夢中。

安靜地，她在榛樹叢中與他的星星游戲。

大學生，亦或一個同貌人，在窗戶邊

久久地凝望著她。

他身後站著他死去的兄弟，亦或他走下

古老的轉梯。

年輕女護士的身影在枯褐七葉樹的黑暗里

黯然淡去。

花園里已是黃昏。十字回廊中的蝙蝠

四處撲騰

房主的孩子們停止了游戲，尋找

天國的黃金。

一首四重奏的臨終和弦。小小盲女

戰栗著跑過大街，

隨後她的幽靈摸索經過冷冷的牆，

伴著童話和神聖的傳奇。

 

有一隻空舟，傍晚時駛往

黑暗的河港。

恐怖籠罩古老的避難所，人的廢墟

　　崩潰。

躺在花園牆邊的孤兒們已經死去。

灰暗的房間走出天使，翅膀粘滿糞跡。

蛆蟲自他們枯黃的眼瞼上掉落。

教堂前的廣場陰森而沉寂，仿佛當年

　　 童年的日子。

銀白的寒鴉身上滑下了從前的生命

而被詛咒者的幽靈

　　走向嘆息著的水。

白色的魔術師在墳墓里玩弄他的蛇。

 

頭顱散落之地的天空，上帝

　 金黃的眼瞼默然開啟。

 

譯者：pyrrhon

Comment by Suan Lab on May 24, 2022 at 1:01am

永恒的青春在樹林里

自然是一廟堂，圓柱皆有靈性，

從中發出隱隱約約說話的音響。

人從那里過，穿越象征的森林，

森林用熟識的目光將他注視。

“藝術確確實實地潛伏在自然里，誰能把它從中剝離出來，誰就占有了它。”（里爾克：《藝術家畫像》）在雲彩、四季、鳥類、野獸和植物世界中，都有著無窮的喻體。森林漫無邊際，在森林里，我們會想起諸如“雪野”“冥想”“寂靜”“迷失與微明”“生命的流逝”“繁盛”之類與主觀情緒相關的符號化詞語。尤其在黑暗和光明交織的時候，森林最顯深意。黎明、黃昏、暴風雨前的森林，常常能帶給我們視界之外的心靈溝通和感應。

更進一步說，在森林的周遭，會形成特有的土壤與河流、物候與天象，表現出喧囂與寧靜、光明與黑暗之間的張力。森林以此啟示了美學的豐富性和我們自身經驗的完整性，是世界之澄澈狀態的隱喻。甚至它還攜帶著自身的德性，幫助人“穿過幽冥與晦暗”，重新獲得一種透徹與明朗。（劉東黎 “永恒的青春在樹林里”——關於森林的詩學，2021，作者劉東黎為中國林業出版社社長、總編輯  / 原載《光明日報》2021年04月16日13版）


劉東黎 “永恒的青春在樹林里”——關於森林的詩學

新篇 森林康养

波德萊爾《契合》

饒靜《不可再現物的再現——洪希耶論美學之倫理轉向》

古詩裏的遊記

詩性心靈與詩意義

綿延之群：以德勒茲－柏格森生命哲學重思生態學

Comment by Suan Lab on May 17, 2022 at 5:01pm

明代大思想家王陽明更從心學的立場出發，來表達「仁者以天地萬物為一體」的觀點，如說：「夫聖人之心以天地萬物為一體，其視天下之人無外內遠近，凡有血氣，皆其昆弟赤子之親，莫不欲安全而教養之，以遂其萬物一體之念。天下人之心，其始亦非有異於聖人也，特其間於有我之私，隔於物欲之蔽，大者以小，通者以塞，人各有心，至有視其父子兄弟如仇者。聖人憂之，是以推其天地萬物一體之仁，以裁天下使之皆有克其私去其蔽，以復其心體之同然。」[1]這在王陽明的論著中是比比皆是的。「萬物一體」的思想是中國人宇宙論的最為集中的表述，也是宋明理學家們融合儒家和道家關於人與自然的關係的觀念之後，對於仁學的重新建構。「萬物一體」主要包含了這樣一些哲學內涵，同時也是仁學在新儒家階段的理論進展。一是人與社會、人與自然整體和諧，並以「生生之德」的生命創造作為這種整體和諧的動力；二是以主體的情感和知覺推及他人及萬物，使人間及宇宙成一有情世界；三是「一氣流行」作為「萬物一體」的基本物質元素，形成了人與宇宙萬物的統一性。「萬物一體」思想的這些哲學內涵，是從有關「萬物一體」的相關論述中提煉出來的，但也未始不是帶著筆者的傾向，具有非常豐富而且獨特的美學基因，在某種意義上影響了中國美學的一些特質。從「萬物一體」思想的哲學內涵來觀照其所生成的中國美學特質，也許正是本文撰述的初衷所在。

人與萬物的一體化，人與自然的和諧，而且形成一個生命關聯的整體，這是先秦儒家「仁學」的基本內涵之一。如孔子所說的「天何言哉，四時行焉，百物生焉，天何言哉」[2]！認為宇宙自然以四時運行、萬物生長為己任，這是與其關於「仁」的觀念相關聯的。孔子有「仁者樂山，智者樂水」的名言，也表現出孔子以自然山水為友生的情懷。蒙培元先生對此所作的闡釋使我們從中得到啟示，他說：「這正是仁智之士熱愛大自然的寫照，是人與自然和諧相處、從中得到無限樂趣的合倫理與審美而為一的境界。山水之樂無疑是自然美，但是只有當個體的生命情感融入到大自然的山水之中，進入情景交融的狀態，才能感受到樂。——仁者不僅愛人，而且熱愛大自然，山水是自然界特別是大地的象征，是一切生命的源泉與棲息地，對山水的熱愛充分體現了仁者的情懷，也是仁者的生命依托。孔子很重視樂，把心中之樂看成是人生的最高追求；但樂不僅是一種主觀感受，而是天人合一境界的最高體驗，以山水為樂，就是這一境界的體現。」[3]蒙培元的這番闡釋更多的是側重於生態文明，卻也揭明了儒家仁學的本來內涵。孟子發揮了孔子的仁學思想，並且明確提出了「仁民愛物」的仁學命題。「仁民」是對人的同情仁愛，「愛物」則是愛護人之外的動物植物等。這是從生命的意義上，將人與萬物連成一個整體的觀念。「仁」在孟子這裏就不僅是對他人的仁愛，還包括了對於萬物的關懷。孟子還提出「萬物皆備於我」的命題，也是從「我」的角度，將天地萬物納入人的主體觀照之中，也即意味著萬物與人成為一個生命的整體。《周易》更為明確地從生命創造的意義上來談「易」。《易經》中的《系辭上》說：「生生之謂易」，以連續不斷的創生過程作為「易」的正面解釋，可以說揭示了「易」的內在本質。《系辭下》中也說：「天地之大德曰生」，也是把「生」作為天地自然的「大德」。

宋明理學進一步彰顯了先秦儒家的仁學思想，主要是「天人合一」的基本命題，並加以系統的闡發。「萬物一體」在宋明理學中成為「仁」的主要內涵。張載最早明確提出「天人合一」說：「儒者則因明致誠，因誠致明，故天人合一，致學而可以成聖，得天而未始遺人，《易》所謂不遺、不流、不過者也。」[4]這是理學家對天人關係最為概括的說明。張載還提出了在中國思想史上更具影響力的「民胞物與」的命題：「乾稱父，坤稱母，予茲藐焉，乃混然中處。故天地之塞，吾其體；天地之帥，吾其性。民吾同胞，物吾與也。」[5]民胞物與就是以天下百姓為同胞，以世間萬物為友生。張載認為人只是乾坤萬物中之一物，而人的主體精神，又能貫通萬物而成一體。人與萬物之所以能合為一體，在於人性能與萬物的感通。其後程顥明確提出「仁」即是「萬物一體」，強調「仁」的精神境界也即「萬物一體」的境界。程顥說：（下續）

[1]王陽明：《拔本塞源論》，引自陳來《仁學本體論》，第293頁。

[2《] 論語·陽貨》，見《四書章句集註》，〔北京〕中華書局1983年版，第180頁。

[3]蒙培元：《人與自然》，〔北京〕人民出版社2004年版，第104頁。

[4][5〔] 宋〕張載：《張子正蒙·乾稱篇》，見《張載集》，〔北京〕中華書局1978年版，第65頁，第62頁。

Comment by Suan Lab on May 15, 2022 at 11:31pm

（續上）「醫書言手足痿痹為不仁，此言最善名狀。仁者，以天地萬物為一體，莫非己也。認得為己，何所不至？若不有諸己，自不與己相幹。如手足不仁，氣已不貫，皆不屬己。故『博施濟眾』，乃聖之功用。仁至難言，故止曰『己欲立而立人，己欲達而達人，能近取譬，可謂仁之方也已。』欲令如是觀仁，可以得仁之體。」[1]程顥「萬物一體」，包含的意思是人作為主體與萬物形成一個如人的身體一樣的有機整體，將自然萬物視為自己的身體的一部分，此為「仁」之境界。

「萬物一體」的觀念是人與宇宙萬物的溝通融合，構成一個有機的整體。理學家以此為「仁」的境界，那麼，人與萬物的溝通又是如何可能的呢？這就在於人作為主體，將自己的情感和知覺推及萬物，由此而與事物相互感通。「萬物一體」說將人置身於萬物之中，但卻並未消解人的主體作用，而是以主體的情感或知覺與萬物相連通，這就成了「萬物一體」的命題的邏輯前提。理學家所說之「心」，更多的是指主體的情感或知覺的功能。張載以「感」來說明主體與萬物相通的方式：「有無一，內外合，此人心之所自來也。若聖人則不能專以聞見為心，故不能專以聞見為用。無所不感者虛也，感即合也，咸也。以萬物本一，故一能合異；以其能合異，故謂之感；若非有異則無合。天性，乾坤，陰陽也，二端故有感，本一故能合。天地生萬物，所受有不同，皆無須臾之不感，所謂性即天道也。」[2]萬物之所以能合而為一，是因其有共同的本根，即天道，因為有了共同的本根，才能將分殊之異合為一體。「合異」的方式與功能，在於主體之「感」。如前所述，程顥則將人與萬物看作如同一個活生生的有機身體，「品物萬類」則如同人的「四肢百體」，當然是不可分割的。程氏又說：「醫書有以手足風頑謂之四體不仁，為其疾痛不以累其心故也。夫手足在我，而疾痛不與知焉，非不仁而何？世之忍心無恩者，其自棄若是而已。」[3]「四肢百體」如果麻痹那就是「不仁」；而「仁」則是對於「四肢百體」痛癢的感知。程氏是以這種知覺的功能來說明主體和萬物的關係的。

除了主體的情感和知覺功能之外，「萬物一體」的實踐意義還在於可以落實到物質的統一性，那就是「一氣流行」。張載是以「氣」作為天地萬物的統一性物質的，也就是以往評價張載哲學所說的「氣一元」論。張載以「氣」為宇宙萬物之根本，並稱之為「太虛」。而「氣」又為運動、變化著的實體，它的聚散絪緼，而造就了萬物之殊形。張載指出：「太虛無形，氣之本體，其聚其散，變化之客形爾；至靜無感，性之淵源，有識有知，物交之客感爾。客感客形與無感無形，惟盡性者一之。」[4]南宋大儒朱熹也是以「一氣流行」的觀念作為「仁義禮智」的發生之源，如其答弟子說：「鄭問：仁是生底意，義禮智則如何？曰：天只是一元之氣。春生時，全見是生；到夏長時，也只是這底；到秋來成遂，也只是這底；到冬天藏斂，也只是這底。仁義禮智割作四段，一個便是一個；渾淪看，只是一個。」[5]在朱子看來，作為人的精神境界的仁義禮智，以及作為自然之序的春夏秋冬，其本源都在於「氣」。當然，在朱子哲學中，理是「氣」的本源，「氣」是理的表現。如其所說：「天地之間有理有氣。理也者，形而上之道也，生物之本也。氣也者，形而下之器也，生物之具也。是以人物之生必稟此理然後有性，必稟此氣然後有形。」[6]朱子哲學中，理在氣先是其重要的命題。理是形而上的，是宇宙萬物之本根；氣則是形而下的，是化生萬物之具。在朱子的哲學中，「理在氣先」是其重要的本體論觀念，「理」是天地宇宙的根本，也是世界統一的本體。朱熹是將天地萬物看作一個統一的整體的，他所說的「理」或「太極」，是自然與社會總的本根。

朱子所說：「合天地萬物而言，只是一個理」[7]。理是天地萬物形成一個統一整體的本體，而之所以能夠成為一個整體，卻離不開氣的生化萬物的作用。朱熹對於理氣關係說了很多，並提出「理在氣先」是一種邏輯在先的關係。如說：「或問：『理在先，氣在後。』曰：『理與氣本無先後可言。但推上去時，卻如理在先，氣在後相似。」[8]朱熹談到「氣」的化育萬物的功能時說：「某謂天地別無勾當，只是以生物為心。一元之氣，運轉流通，略無停間，只是生出許多萬物而已。」[9]萬物之所以能夠「一體」，「一氣流行」是最基本的物質因素。

[1][2][3] 《二程集》，〔北京〕中華書局1981年版，第15頁，第63頁，第74頁。

[4《] 張子正蒙·太和篇》，見《張載集》，第7頁。

[5〔] 宋〕朱熹：《朱子語類》卷六，〔北京〕中華書局1986年版，第107頁。

[6《] 朱子文集》卷五十八《答黃道夫·一》。

[7][8][9《] 朱子語類》卷一，〔北京〕中華書局1986年版，第2頁，第3頁，第4頁。

Comment by Suan Lab on May 10, 2022 at 3:29pm

「 萬物一體」思想與中華詩學的審美特征

（續上）三、從「萬物一體」觀念生發出的中華美學氣質「萬物一體」的哲學內涵頗為復雜，非本文可以說得清楚。但抽出這三個方面，是與中華美學的獨特民族氣質相關聯的。「萬物一體」作為一個重要的哲學命題是在宋代得以提出和確立，而其豐富的內涵和清晰的脈絡，是從先秦時期開始就奠定了堅實的基礎的。中華民族的美學觀念和審美方式有其獨特的民族特征，且在文學藝術創作中有著廣泛的呈現，其中一些重要的特征，與「萬物一體」的思想有著深刻的內在聯系；或者說，在某種意義上，「萬物一體」的思想造就了中國美學的獨特氣質。粗略來看，大致有這樣幾個方面可以支持本文的認識：一是「萬物一體」的觀念使中國人在藝術創作的審美關系上呈現出特殊的樣態，審美主客體的關系在更多的時候不是一對一的關系，審美對象呈現為有機性的完整的場域；二是由藝術家審美活動而創造出的文學藝術作品，有著元氣淋漓的生命感；三是審美活動的主客體呈現出普遍的主體間性；四是審美主體不是孤立的，而是在對萬象的映射中凸顯其主體地位的。這幾個方面有著非常密切的聯系，但又可以分而論之。

審美主體與客體的關系，是一種明顯的對象化關系，主體與客體，在審美活動中是彼此對應而又相互依存的。沒有主體的全身心對某個對象的投入觀照，就談不到審美對象或雲審美客體的產生；反之，如果沒有某個對象以其獨特的形象、「燦爛的感性」（杜夫海納語）激活著面對著它的人，審美主體也就無從談起。黑格爾談到人與事物之間的對象化，他是以審美活動作為出發點的。黑格爾認為，人以兩種方式獲得對於自己的認識，其一是認識的方式，其二是實踐的方式。實踐的方式也正是審美活動的本質。黑格爾指出：「人通過實踐的活動來達到為自己（認識自己），因為人有一種沖動，要在直接呈現於他面前的外在事物之中實現他自己，而且在這實踐過程中認識他自己。人通過改變外在事物來達到這個目的，在這些外在事物上面刻下他自己的內心生活的烙印，而且發見他自己的性格在這些外在事物中復現了。」[1]黑格爾還以著名的例子來說明在藝術的審美活動中的對象化特征：「兒童的最早的沖動就有要以這種實踐活動去改變外在事物的意味。例如一個小男孩把石頭拋在河水裏，以驚奇的神色去看水中所現的圓圈，覺得這是一個作品，在這作品中他看出他自己活動的結果。」[2]馬克思更為明確地以「對象化」來闡述人與事物之間的關系，從而成為著名的美學論斷。他說：「一切對象也對他說來成為他自身的對象化，成為確證和實現他的個性的對象，成為他的對象，而這等於說，對象成了他本身。」[3]「對象化」之於審美活動，是一種專屬的狀態。正如朱光潛先生所說的：「美感經驗是一種極端的聚精會神的心理狀態。全部精神都聚會在一個對象上面，所以該意象就成為一個獨立自足的世界。」[4]在審美活動中的這種主客體的關係，似乎就應該是這樣一對一的關係。因為如果沒有主體和客體的這種在特定過程中的相互作用，也就無從談起審美的發生。

「萬物一體」的觀念使中國人的審美有著更值得深入關注的特點。首先，中國詩學所體現出的對象化審美，在具體的外在事物作為詩人的感興點外，還隱含著與之連通的一個具有生命感的整體世界。

 [1][2]〔德〕黑格爾《美學》第一卷，朱光潛譯，〔北京〕商務印書館1979年版，第39頁，第39頁。

[3]馬克思：《1844年經濟學－哲學手稿》，劉丕坤譯，〔北京〕人民出版社1979年版，第78頁。

[4]朱光潛：《文藝心理學》，〔桂林〕漓江出版社2011年版，第8頁。

Comment by Suan Lab on December 28, 2021 at 10:54am

（續上）從審美活動的方式上看，中國的文藝理論從開始便提出主體和客體之間的對象化關系，如《老子》中所說的「滌除玄鑒」，雖是就體道的方式而言，卻對後來的藝術創造和審美活動產生了一以貫之的影響。提出「天地與我並生，萬物與我為一」（《齊物論》）的莊子，可謂「萬物一體」思想的最早提倡者，也主張觀照過程中的「用誌不分，乃凝於神」（《莊子·達生》篇）。這是主體和對象之間構成審美關系的必要條件。徐復觀先生就此闡發道：「剋就某一具體之藝術活動而言，則是忘去藝術對象以外之一切，以全神凝註於對象之上，此即所謂『用誌不分』。以虛靜之心照物，則心與物冥為一體，此時之某一物即系一切，而此外之物皆忘；此即成為美地觀照。」[1]莊子提出的「心齋」、「坐忘」，之所以那麼深刻地影響於後世的文藝理論，也在其「用誌不分」的對象性觀照。南朝大畫家宗炳提出的「澄懷味象」，也正是在藝術創造之前的對象化的審美觀照。在中國古代文藝理論中，這種說法也是隨處可見的，可以看出無論在中國還是在西方，對於審美活動的基本方式，是有著頗為接近的看法的。但是本文所要說的不在這個「同」，而在其「異」。這個「異」又在何處？依筆者看來，中國古代的文藝理論或藝術創作中體現出來的審美關系，往往是在具體的審美對象的背後，有一個連通為一體的整體性世界。審美主體是以具體的物作為感興點，所感發的審美情感，並非只是對這個具體的事物的投入，而是將與具體對象連通為一體的整體作為內涵了。南北朝時期的著名文論家劉勰提出的「隱秀」，至為恰當地揭示了這種特質。劉勰說：「夫心術之動遠矣，文情之變深矣，源奧而派生，根盛而穎峻，是以文之英蕤，有秀有隱。

隱也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復意為工，秀以卓絕為巧，斯乃卓章之懿績，才情之嘉會也。夫隱之為體，義生文外，秘響傍通，伏采潛發，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。」[2]劉勰所論，似乎從文章學角度更為清楚，而從美學的意義上，「隱秀」論的價值也可以得到闡發隱和秀並非分開，而是一體化的。「秀」是作品中突出的亮點，適足以作為審美對象；而「隱」則是由「秀」蘊含的淵深的整體。如果把作品作為審美對象的話，是要通過對「秀」的感知而體驗後面的「隱」之整體的。《文心雕龍》的《物色》篇，是說主體在與自然物色的審美中獲得創作感興，也是主張自然物色在詩人眼中是一個「聯類不窮」的有機世界。《比興》篇的贊語中所說：「詩人比興，觸物圓覽。物雖胡越，合則肝膽。」[3]

「觸物」，是指詩人與具體物象的觸發感興，也即審美過程；關於「圓覽」，鮮有通達而確切的解釋。已故著名龍學家牟世金先生釋「圓」為「周全」，並將「觸物圓覽」譯為「是對事物進行了全面觀察」[4]。我則認為，「圓覽」是指由詩人的偶然「觸物」感興而生成的圓整的審美境界。這可以由後面的兩句得到類似的理解。客觀外物可能是胡越分離的，而在詩人的觸物觀照中，則成為肝膽相連的有機整體。

「萬物一體」在物質上的可能性就在於「一氣流行」，莊子就已經說過「通天下一氣耳」（《知北遊》）。文藝理論中的「文氣」說，正是來源於中國古代的氣論哲學思想。詩文之氣，使作品產生了鳶飛魚躍的生命感。這在詩歌篇什中是有普遍的呈現的。如陶淵明的《讀山海經》：「孟夏草木長，繞屋樹扶疏。眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬。既耕亦已種，時還讀我書。窮巷隔深轍，頗迥故人車。歡然酌春酒，摘我園中蔬。微雨從東來，好風與之俱。泛覽周王傳，流觀山海圖。俯仰終宇宙，不樂復何如？」這樣的篇什，充滿著宇宙的生命感，詩人與景物連通一氣、生機勃勃，眾鳥、草木、微雨、好風，都和詩人成一整體。清人王士禛評之雲：「時當初夏，草木宜長，扶疏之樹，繞我屋廬，不但眾鳥欣然有此棲托，吾亦愛吾廬得托扶疏之蔭。既耕田，復下種，還讀吾廬之樂事盡矣。車大則轍深，此窮巷不來貴人，頗回故人之駕。歡然酌酒，而摘蔬以侑之，好風同微雨，俱能助我佳景，乃得博歡圖傳，以適我性。如此以終宇宙，足矣。若不知樂，又將如何哉！」[5]清人沈德潛在《古詩源》中也評此詩：「觀物觀我，純乎元氣。」[6]

都指出了這首陶詩名篇充滿生命感的特征。唐代著名詩論家司空圖以四言詩的形式作《二十四詩品》，每品都是一種風格境界，如「雄渾」、「沖淡」、「高古」、「勁健」等，而每一品的描繪，都是充滿元氣淋漓的生命力量的。明代詩論家謝榛主張「詩有造物」，就是指作品中的生命感，他說：「詩有造物，一句不工，則一篇不純，是造物不完也。造物之妙，悟者得之。譬諸產一嬰兒，形體雖具，不可無啼聲也。

趙王枕易曰：『全篇工致而不流動，則神氣索然。』亦造物不完也。」[7]

[1]徐復觀：《中國藝術精神》，〔天津〕春風文藝出版社1987年版，第107頁。

[2][3〔] 梁〕劉勰著、範文瀾註：《文心雕龍註》，〔北京〕人民文學出版社1958年版，第632頁，第603頁。

[4]陸侃如、牟世金：《文心雕龍譯註》，〔濟南〕齊魯書社1995年版，第451頁。

[5《] 古學千金譜》卷十八，引自《陶淵明資料匯編》下冊，〔北京〕中華書局1962年版，第291頁。

[6]沈德潛：《古詩源》卷九，〔北京〕中華書局2006年版，第177頁。

[7〔] 明〕謝榛：《四溟詩話》卷一，見丁福保輯：《歷代詩話續編》，〔北京〕中華書局1983年版，第1139頁。

Comment by Suan Lab on December 19, 2021 at 12:35am

「萬物一體」的思想，強調了人與萬物之間的和諧共處，並將萬物視同有知有情的友生。人與萬物渾然一體，在於能夠相通；相通的前提在於，人對萬物的同格尊重，也就是推人及物。

明代大思想家王陽明的論述中就明確指出了這層意思：「大人者，以天地萬物為一體者也，其視天下猶一家，中國猶一人焉。若夫間形骸而分爾我者，小人矣。大人之能以天地萬物為一體也，非意之也，其心之仁本若是，其與天地萬物而為一也。豈惟大人，雖小人之心亦莫不然，彼顧自小之耳。

是故見孺子之入井，而必有怵惕隱之心焉，是其仁與之與孺子而為一體也；孺子猶同類者也，見鳥獸之哀鳴觳觫，而必有不忍之心焉，是其仁之與鳥獸而為一體也；鳥獸猶有知覺者也，見草木之摧折而必有憫恤之心焉，是其仁之與草木而為一體也；草木猶有生意者也，見瓦石之毀壞而必有顧惜之心焉，是其仁之與瓦石而為一體也；是其一體之仁也，雖小人之心亦必有之。」[1]


王陽明通過這種層層相連的論證，具體地揭示了「一體之仁」的可理解性。這其中不僅「小人」（普通人）可以有一體之仁，孺子也可以有一體之仁。鳥獸、草木也都有「知覺」、「生意」，因此也都有「一體之仁」。這種以人的情感、知覺推及於物，在中國的思想史上，也都是古已有之的。

對於中國文學藝術創作來說，「萬物一體」的觀念，從審美的角度看，呈現出更多的交互主體性（或稱「主體間性」）。這種交互主體性，在審美過程中，就是審美主體不將對象視為與自己處於外在的關系的他物，而是以主體的情感、知覺等推及對象，如同可以互相晤談的另一個主體。交互主體性作為現代哲學的術語，在現象學中顯得尤為重要。胡塞爾是以交互主體性為依據來闡述意向性經驗的。

他說：「我是在那可變化而又和諧一致的形形色色的經驗中把其他人經驗為實在地存在著的。而且，一方面把他們看作是世界的對象，另一方面又不能單純地把他們看作是自然的東西（Naturdinge）(盡管他們在某方面是作為物理的東西)。

事實上，我也把他們看成是可以在心理上支配他們各自的自然身體（Naturleibem）的。與其他東西不一樣，他們是連同其身體，作為心理－物理的對象在世界中存在的。另一方面，我同時把他們經驗為這個世界的主體。他們同樣在經驗著我所經驗的這同一個世界，而且還經驗著我，甚至在我經驗這個世界和在世界中的其他人時也如此。沿著這個方向繼續思考，我就能夠解釋各種各樣的意向對象了。」[2]交互主體性是指主體將對象看成是和自己一樣具有主體意識和經驗的存在。這也是意向性的真正意義。

中國人的審美觀念中普遍性地有著這種類似交互主體性的表述，當然也有許多在作品中的呈現。如劉勰在《文心雕龍》的《物色》篇中所說：「山沓水匝，樹雜雲合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯。情往似贈，興來如答。」這段贊語，被清代大學者紀昀稱之為「諸贊之中，此為第一」[3]。

從審美的意義上看，這裏所形容的，正是詩人與山水之間往還贈答，也即是互為主體。所謂「感興」，也並非是詩人單方面的興發情感，而是詩人與對象之間的互為感發。《文鏡秘府論》中所載的「十七勢」其中感興一勢：「感興勢者，人心至感，必有應說，物色萬象，爽然有如感會。」所謂「應說」，是指「物色」對詩人的回應。此處又以常建和王維的兩首詩為例：「如常建詩雲：『冷冷七弦遍，萬木澄幽音。能使江月白，又令江水深。』又王維《哭殷四詩》：『泱莽寒郊外，蕭條聞哭聲。愁雲為蒼茫，飛鳥不能鳴。』」[4]

這兩首詩都是物色如同有情之人，使詩人受到心靈的回應。李白詩中頗為有名的《獨坐》在這方面也是非常典型的：「眾鳥高飛盡，孤雲獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山」。詩人與敬亭山，如同兩個彼此青睞的知己互相欣賞，亶亶不厭。

南宋大詞人辛棄疾詞中多有這種以物色為友生的篇章，如《鷓鴣天》下片：「寧作我，豈其卿，人間走遍卻歸耕。一松一竹真朋友，山鳥山花好弟兄。」《菩薩蠻》上片：「青山欲共高人語，聯翩萬馬來無數。煙雨卻低回，望來終不來。」《摸魚兒》上片：「更能消，幾番風雨，匆匆春又歸去。惜春長怕花開早，何況落紅無數。春且住，見說道，天涯芳草無歸路。怨春不語，算只有殷勤，畫檐蛛網，盡日惹飛絮。」等等。畫檐蛛網，盡日惹飛絮。」等等。

[1《] 王陽明全集》，上海古籍出版社1992年版，第968頁。

[2〔] 德〕胡塞爾著、倪良康選編：《胡塞爾選集》，上海三聯書店1997年版，第878頁。

[3]範文瀾註：《文心雕龍註》，〔北京〕人民文學出版社1958年版，第695頁。

[4〔] 日〕遍照金剛：《文鏡秘府論》，〔臺北〕金楓出版社1999年版，第61頁。

Comment by Suan Lab on December 17, 2021 at 10:25pm

（續上）畫檐蛛網，盡日惹飛絮。」等等。楊春時教授近年來就主體間性進行了系統的研究，寫出了許多相關的論著，也曾專論中華美學的主體間性問題。楊春時先生指出：「中華美學也具有主體間性。在審美本質觀方面，區別於西方美學的認識論，也區別於浪漫主義的表情論，中華美學是感興論。它認為審美是外在世界對主體的感發和主體對世界的感應；而世界（包括社會和自然）不是死寂的客體而是有生命的主體，在自我主體與世界主體的交流和體驗中，達到了天人合一的境界。」[1]這種以感興論作為中華美學的主體間性的代表性理論，是我所認同的。從主體間性的意義來看，中國文藝理論中的「感興」，可說是最為典型的。而感興的哲學基礎，就在天人合一、萬物一體等思想觀念之中。

「萬物一體」的仁學內涵，是以天地萬物為一體，是講人與萬物相通為一的。其歸結還在於「我」這個主體，而非主體的隱沒。「萬物一體」，是「萬物與我為一」，無我也就沒有所謂「一體」。張載提倡的「萬物一體」，是在「大其心」的前提之下。其言：「大其心則能體天下之物，物有未體，則心為有外。」[2]

「大其心」是張大主體之心的功能，沖破聞見的限製。張載所說的「大其心」，是德行之知，所以能超越聞見之知。張載接著說：「世人之心，止於聞見之狹。聖人盡性，不以聞見梏其心，其視天下無一物非我。孟子謂盡心知性知天以此。天大無外，故有外之心不足以合天心。見聞之知，乃物交之知，非德性所知；德性所知，不萌於見聞。」[3]可見，「萬物一體」是以人的主體性為基礎的。程顥則直接說：「仁者，以天地萬物為一體，莫非己也。認得為己，何所不至？若不有諸己，自不與己相幹。」[4]

「萬物一體」觀念中的主體意識，對於中國文藝理論中關於審美主體地位的認知，是有深刻影響的。人之為主體，是「為天地立心」的主體。主體並非孤立的主體，而是與萬物相通相連的主體；萬物並非無知無靈的萬物，而是在主體的映照洞明中的萬物，孔子的「仁者樂山，智者樂水」，就是將山水置於仁智之士的情感映照之中了。劉勰在《文心雕龍》的開篇《原道》篇中就從美學的角度將這個問題作為出發點了。劉勰是以「人文」的概念來談人與天地萬物關系的。《原道》篇曰：「文之為德也大矣，與天地並生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧鳳垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鍾，是謂三才；為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及萬品，動植皆文：龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；雲霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇：夫豈外飾？蓋自然耳。」[5]有了「人文」，才有天文、地文。傍及萬品，動植皆文，則是因為人文作為天地之心燭照萬物的結果。宗炳《畫山水序》開端即言：「聖人含道映物」，是說天地萬物是在「聖人」的「道心」觀照之下呈現其美的。宗炳又提出「暢神」，也是以主體的「神思」洞燭萬物。《畫山水序》中說：「峰岫嶢嶷，雲林森渺，聖賢映於絕代，萬趣融其神思，余復何為哉？暢神而已。」[6]再如謝朓詩《暫使下都發新林至京邑贈西府同僚》、《晚登三山還望京邑》等，以山水著稱，然而，「大江流日夜，客心悲未央」的發端，使山水風光都籠罩在了詩人的心境之下。杜甫的《江漢》一詩：「江漢思歸客，乾坤一腐儒。片雲天共遠，永夜月同孤。落日心猶壯，秋風病欲蘇。古來存老馬，不必取長途。」在天地之間，一個自稱「腐儒」的詩人形象兀立於萬象之間。南宋詞人張孝祥的《念奴嬌.過洞庭》的意境是最為典型的，詞雲：「洞庭青草，近中秋。更無一點風色。玉鑒瓊田三萬頃，著我扁舟一葉。素月分輝，明河共影，表裏俱澄澈，悠然心會，妙處難與君說。應念嶺表經年，孤光自照，肝膽皆冰雪。短發蕭騷襟袖冷，穩泛滄浪空闊。盡吸西江，細斟北鬥，萬象為賓客。扣舷獨笑，不知今夕何夕？」詞人與天地萬物成一整體，其核心卻是詞人。「萬象為賓客」恰可說明這種審美關系。明代詩論家謝榛指出：「夫萬景七情，合於登眺。若面前列群鏡，無應不真，憂喜無兩色，偏正惟一心；偏則得其半，正則得其全。鏡猶心，光猶神也。思入杳冥，則無我無物，詩之造玄矣哉！」

[1]楊春時：《中華美學的古典主體間性》，〔長春〕《社會科學戰線》2004年1期。

[2][3《] 張載集》,第24頁，第24頁。

[4《] 二程集》，第552頁。

[5]範文瀾註：《文心雕龍註》，〔北京〕人民文學出版社1958年版，第1 頁。

[6]沈子丞編：《歷代論畫名著匯編》，〔北京〕文物出版社1982年版，第14頁。

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