运者,蕴也;学名“韵”。

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Comment by iPLOP on November 1, 2021 at 10:57am

饒靜《不可再現物的再現——洪希耶論美學之倫理轉向》(續)
具體到先鋒派繪畫的藝術理念上,就是推崇抽象(abstract)而反對具象化(figurative)的表達方式,這意味著與美的藝術(形式與質料和諧一致的舊美學形式)施行決裂。然而,無論抽象或具象,還是以可見的形象關聯塑造了新的可見性,與其說先鋒派繪畫揭示了“可見中的不可見”,不如說是“不可見中的可見”。利奧塔始終強調與不可見相對應的非規範的思想、話語和圖像,“有一種藝術思想,它不是無交流的思想,而是無概念交流的思想” (利奧塔121)。對不可見的忠實才是真正的倫理,倫理是差異的深淵,使責任免於被任何自我、世界或規範所同化。對一種不可還原的差異(different)的強調,對規範性思想的拒斥,正是利奧塔哲學的一個核心,有論者很敏銳地將其稱為非規範性的倫理(nonnormative ethics),最終形成了一種正義專制(Dunn 192-220)。而可見性已然受制於某種規範和視覺模式,是制作表象現實的內在機制,這一機制總是遮蔽、壓抑著差異的本然表達。

與利奧塔相反,朗西埃始終關注可見性,對他而言,可知與可感之間的失衡並不導向不可再現物,反而“意味著再現世界的出口,即定義不可再現物標準的世界的出口”(朗西埃161)。這一出口也就是對不可再現物的再現,朗西埃稱其為“歧見”(dissensus)。④“歧見”其實可以追溯至康德的審美共通感,經由席勒的改造,本身即是包含差異的歧見共通感(dissensual common sense)(Aesthetics and its Discontents 98)。其遵循一種“既不……也不……”(neither/nor)的“雙非”邏輯,作為審美判斷的對象或產物,歧見共通感既不是知識客體也不是意誌客體;既不屈從於由概念決定的理智法則,也不拜伏在由意欲主導的感性法則之下。而在一般情況下,主體都是在上述權力關係中被建構起來的。在席勒那里,美學經驗中的和諧體驗並不是利奧塔所言那種形式和質料之間的古典和諧,而是知性和想像力之間的自由一致性,這種一致本身已經包含了異質性,並且與舊有的占統治地位的感性控制形式施行了斷裂,並且生成了感知共同體的新形式。這一新形式是在權力遊戲和統治形式的關聯中被美學經驗樹立起來的。這預示了一種感性革命的方式,不是政權顛覆與更替的革命,而是“美學的自由遊戲,或者說中立化過程,確定了一個尚未到來的普遍和平等的感性新形式”(Aesthetics and its Discontents 98)。

通過追溯歧見的美學來源,朗西埃發現,美的美學和崇高的美學之間根本不存在什麽斷裂,“歧見,這個位於思想和感知之上的斷裂已經處於美學的統一和安寧中了”(Aesthetics and its Discontents 98)。作為一種審美區分力量,是“不能被描述為部分的部分的增補。它是感性與感性之間的另一種關係,既揭示又中立化感性之中心區分的增補。我將之稱為歧見,歧見不是紛爭,它是感性與感性之慣常關係的微擾”(The Aesthetic Dimension 3)。歧見不同於異議,不是同或異,是或否,而是“非”,是感性異質性形成的差異,不能被縮減為個人利益或觀點紛爭,而是通過抵制知覺、思想、行動的知覺與框架來挑戰既成的感性秩序的主體行動。如前所述,美學之倫理轉向,主要就是沈湎於一種無區分狀態,倫理區分所造成的內(共識)與外(異議)的雙重隔離和無區分狀態,歧見打破了共識/異議(consensus/disagreement)之間的隔離,是一把打破倫理無區分的利刃。可見,歧見與利奧塔強調的差異(different)有根本區別,差異是質疑與可見性連接的再現機制的感性異質性,歧見則是塑造新的可見性的感知革命。

由歧見張開的中立化結構並不陌生,其實就是啟蒙美學建構出來的審美烏托邦。一直以來也不斷地被兩種倫理批評所詬病。一是以布爾迪厄為代表的社會批判批評,他認為審美判斷是神秘化的方式,隱藏了社會決定論的現實,並阻擋了社會系統的犧牲者們獲得解放知識的途徑;一是以利奧塔為代表的崇高美學,他認為無功利的審美判斷試圖將美的規範與公眾認知之間的斷裂轉化為經典和諧,虛構了總體化的迷霧,只是幻覺和邏輯怪物。盡管采取了不同角度,這兩種美學分析的後果是類似的,審美自律的政治潛力與解放承諾都被抹除了,完全變成了隱藏著主體現實的幻覺。朗西埃認為,美學的當務之急就是要重新激活審美自律的政治和行動潛力,這正是歧見的感性力量所在。

從不可再現物到歧見,這取決於我們將精神(理性、思維)視為蛛網還是總譜。精神難道不是提供了一種和諧樂譜,從而使噪音化為樂聲?不,在普遍懷疑占主導地位的時代,精神不再有這樣的權力,精神濫用了總體化的權限並對真實之物構成了傷害和遺忘,精神已蛻化為操控萬物的蛛網。萬物不可能編制在一張網上,不可再現物的差異倫理對再現系統和表象美學構成了尖銳批判,所謂精神之網早已被人類理性所僭越和籌謀,無論如何背離了存在的源初樣貌。歧見的增補邏輯則致力於釋放審美烏托邦內含的解放潛力,被利奧塔不斷地追溯的被壓抑的感性異質性是能夠以歧見為出口得以釋放的,歧見的力量之源也正是被後現代美學不斷非難的解放話語。(下續)

Comment by iPLOP on October 28, 2021 at 7:28pm

西厙《讀魏純風景寫生》

他已經入秋——那些響亮的色調

初看完全是盛夏,其實不然

我聞到的氣息表明,他的畫筆蘸足了初秋

果粒一樣炸裂的陽光。他當然熱愛樹綠

和湖水的藍,他用某種偏愛堆砌

那些入秋的濃綠和深藍,也包括淡綠

和淺藍。秋天賦予了他

更多牧歌式的靈感,所以他同樣毫不吝嗇

熟褐、赭石、土黃甚至近乎玫紅

用大筆觸畫出對土地毋庸掩飾的感情

我羨慕畫家不必受制於語言的桎梏

在看似隨意的塗抹和堆疊中表達入秋的

確定性:他擯棄了詩人式的傷感

和所有構成傷感的猶疑、軟弱、虛無的筆觸

一切都在堅定和充滿肌理的厚塗中

生成健全的和聲,和果實一樣飽滿的詩意

Comment by iPLOP on October 7, 2021 at 7:05pm

四美學救贖vs解放—從康德到席勒,再到利奧塔,朗西埃始終關注其美學建構中的核心體驗,“在康德那兒是自由的符號,在席勒那兒是解放承諾,到利奧塔那里則成了完全相反的東西,僅僅變成了一個依賴性符號,除了去遵循異化的原初法則之外就沒有別的可以做了”(Aesthetics and its Discontents 104-05)。異化的原初法則就是不可再現者的邏輯,據此,藝術先鋒派要劃出區分藝術活動與商業和娛樂之間的分割線:無論在表達方式還是在觀眾的經驗方式上,藝術客體與消費客體都有本質區別。這條線意味著只有當藝術是藝術時,藝術才是政治的。但是,在利奧塔的描述下,美學體驗本身總是一種震驚體驗,這種震驚銘刻著無法被超越的異化。此刻,即便是藝術自治也不具備消除異化的能力了。於是,被他者壓制的精神之原初苦難和商品消費的承諾之間就形成了尖銳對立,這一對立顯示了這個無法被緩和的異化:任何一種解放意誌都成了統治意誌的幻覺,這並非使我們從消費生活的沈迷中驚醒,而讓我們陷入災難性的集權主義烏托邦中。可見,利奧塔的崇高美學實則背棄了美學誕生之初的解放承諾,美學意義上的解放意味著主體於歧見之中的感性生成:主體的感性生成轉化成了被動的見證,唯有仰賴他者救助。

克羅齊曾認為,經濟學和美學是兩門卓越的世俗學科,這兩門學科排除了超驗的東西並顯示了絕對的內在性,要求的即是“心靈的實證和創造性形式的尊嚴,是企圖理論地表明或確定那個在中世紀被稱為感覺的東西”(克羅齊338)。美學之“世俗”是相較於神學而言的,“世俗”即表現在對人類感性認識與生存的關注與辯護上,並且認為人類有能力以感性籌劃生存。不過,在上帝已死的年代,美學之倫理轉向也對應著美學的救贖訴求,美學試圖在神學許諾的超感性世界之外,開辟一條拯救之路。在對他者之律法的遵守中,在崇高的道德越渡中,在主體性的放棄中,都可以感受到這種神學餘韻。如阿多諾所言:“面對絕望,唯一可以負責任地實踐的美學,必須從救贖的立場來沈思萬物,以萬物呈現它們自身的方式來沈思。除非知識通過救贖來照亮世界,否則它就黯淡無光,它就是重構,就只是技術。必須塑造這樣的視角,可以置換和疏離這個世界,揭示它所要成為的樣態,揭示它的裂縫和破敗,它的貧乏和扭曲,正如它有朝一日在彌賽亞之光照耀下所顯示的樣子”(Adorno 247)

正是這種救贖,在朗西埃看來是有疑問的,此種倫理只是對神學空間的置換, “就是為依賴於宗教根基的意象賦予聲音”(Aesthetics against Incarnation 186)。具體到美學觀念上,朗西埃特意考察了基督教“道成肉身”(incarnation)式的神學觀念與文學表達的交織。朗西埃是從詞與物的連接方式來理解道成肉身的,詞與物的完全割裂只是一種字面主義式的假設,詞語畢竟具備再造現實的物質性。詞完全化身為物則是神學觀念浸越文學的表現,“在文學和詩歌中有這樣的誘惑和承諾:如今詞不再是詞。詩歌和文學總是超出了詞語的日常運用,這種超出的終極目標是使詞化為自然現實”(Aesthetics against Incarnation 176)。在許多政治、文學和宗教夢想中,詞的距離似乎都應該被廢除,字母消失在精神中,精神變成了肉體,轉化了的感官現實能夠廢除詞與物之間的距離。朗西埃則反對這一觀念,盡管詞語能夠通達感官,也可以再造現實,但詞語就是詞語,詞與物之間的距離絕不會消失。這個距離的存在既不是哀悼理由也不是神聖處所,而是詞語與現實的轉換之境。

對美學之倫理轉向的批判性反思並非意味著淡化倫理,而要護衛一種更切近的倫理,從而將一種無法溝通的絕對倫理律令導入共同體的公共空間。這種切近的倫理絕非要切斷美學與救贖的關聯,只是明白救贖不能抵押給一種彌賽亞式的焦慮等待,更不會存在於戈多式的荒誕等待中。朗西埃拒絕過於倉促地在美學與救贖之間建立關聯,救贖必須以一種全新方式來理解,政治與藝術需要“與某種神學時間分離,與思想的源初創傷與亟待拯救的未來分離”(Aesthetics and its Discontents 132)。在美學的神學意蘊中,朗西埃總能揪出某種幻想或慰藉之物,他反對將這種慰藉之物秘密地偶像化,哪怕以否定的方式。他要釋放這種幻覺的力量,並將其重新籌劃為生存的感性力量,以此突破既有的感性分配,這正是美學的解放潛力。(下續)

Comment by iPLOP on October 4, 2021 at 10:35am

與哲學家對啟蒙思潮及其相關的理性主體的激烈質疑不同,朗西埃對解放話語的鍾愛使其成為啟蒙美學精神的繼承者。以倫理之名,朗西埃企圖修復美學與啟蒙現代性的衰敗關係。在分析了當代美學之倫理轉向及其帶來的抑郁氣氛之後,朗西埃不無遺憾地寫道:“康德式的道德法則的自律,變成了倫理主體對他者律法的遵從。人權變成了復仇者的特權(Aesthetics and its Discontents 131)。道德法則自律曾是康德實踐哲學的基石,也是自由意義所在。將“道德法則之自律”替換掉,則使得主體性步履維艱。自律來自他律,自由來自限制——這些悖論形式在康德的二律背反中都有某種程度的解決,但在後現代美學中,悖論被重新感受和思考為悖論,悖論成為障礙而非轉化器,對絕對之物的設立與仰賴重又陷入泥淖:本體意義(物自體)上的不可知變成了認識的不可能,這也使得與行動相關的知識陷入了被責難的癱瘓之境。因而,朗西埃以歧見重申理性立法自治所開啟的中立化公共空間,這一空間正是美學革命的意義所在,可以重新激發人們的政治想像和行動熱情。

在一次訪談中,朗西埃曾如此坦言,“目前,我關注的問題是,周圍很多人都在說,我們這個世界缺少了最寶貴的東西,這個世界太可怕了,它是治不好的。我認為,這樣說,是有問題的,這不是說我認為這個世界有多麽的好,或者說我一定要讓這個世界變得有多麽的好。我認為,我想要幫助人們走出這種情緒[……]我要讓大家能夠相信,做自己認為不得不做的事情時,才是對的。我希望在這個事情上面,給人們創造出樂觀,創造出希望”(陸興華79)。美學中的“倫理轉向”是朗西埃試圖克服的“情緒”,在診治這種情緒的諸種藥方中,終究還有“不得不做的事情”。這呼應著《理想國》中的城邦正義的落腳所在:“正義就是有自己的東西幹自己的事情”(柏拉圖155)。在挽歌與號角之間,朗西埃奏響了勞動的號角:沒有任何一勞永逸的賭注能夠賦予生存意義,存在之意義只能靠行動去創造。以解放代替救贖,將倫理之批判視角反轉為行動的實踐美學,這就是朗西埃反“倫理轉向”的倫理主張。


①“凡人由於本性或由於偶然原因而不歸屬於城邦的,他如果不是一個鄙夫,那就是一位超人,這種‘出族、法外、失去壇火(無家無邦)的人’,荷馬曾視為自然的棄物。這種本性上孤獨的人物往往成為好戰的人;他那離群的情況就恰恰像棋局中的一個閑子。” 中譯可參見亞里士多德:《政治篇》,吳壽彭譯 (北京:商務印書館,1997年)7-8。

②“非人”表達了對人類中心主義和理性主體的批判意識,按照朗西埃的說法,“非人”是我們自己無法控制的東西,具有許多名字和形象,可能是幼年期依賴,無意識法令,或是對絕對他者的遵從關係等,也是人類對一種不能被掌控的絕對他者的依賴性。參見Jacques Rancière: Aesthetics and its Discontents. Translated by Steven Corcoran (Cambridge: Polity press,2009)119.


Aistheton:希臘詞,指被感覺所知覺的東西,即可感(sensible),與可知(intelligi-ble)相對。利奧塔認為,les aistheta是屬於靈魂的,是一個意外事件;靈魂只有在其激發下才會存在;當它消失時,靈魂就會在毫無生氣的虛空中消散。參見利奧塔:《後現代道德》,莫偉民 伭曉笛譯 (上海:學林出版社,2000年)152-62。

Dissensus是貫通朗西埃美學與政治思考的重要術語,中文譯法不一,有“異見”、“異議”、“歧義”、“異現”、“紛爭”等。在政治討論中,dissensus不是關乎個人利益或意見的爭議,而是一種政治過程,通過“不被承認者”的主體化行動,來挑戰既存的感知、思想和行動模式,從而在可感性秩序中制造裂縫。在美學討論中,dissensus重在強調感知與感知的衝突,使“不可見者”得以綻現。因而,有論者提出在討論美學和藝術時,可譯為“岐感”或“不諧”;在談論政治時,可譯為“異見”、“歧見”等。本文取“歧見”譯名,以“異議”來譯“disagreement”。參見蔣洪生:《雅克.朗西埃的藝術體制和當代政治藝術觀》,《文藝理論與研究》2(2012):105。

(見:饒靜《不可再現物的再現——洪希耶論美學之倫理轉向》, 2016/02/26 中國社會科學網)

Comment by iPLOP on June 27, 2021 at 9:13pm


沈宏非:藝皆可演,烹飪也不例外

以東南沿海一帶家常得不能再家常的大黃魚為例,過去曾是幾塊錢一斤的賤價魚,如今在市場上已飈升每斤三百多元,而且可遇不可求。在上海梅龍鎮酒家,我就吃過一條價值近千元的大黃魚,那被凍得硬生生的乖乖,居然要在經理的監護之下,由廚師長抱上前來讓大家驗明正身,實在是冤孽。


藝皆可演,烹飪也不例外。廚藝之基本,包括刀法的嫻熟,火候的恰當,味道的調和,營養、色彩、溫度及造形上的合理設置,等等。除此之外,作為吃客,對於廚師我們並無苛求。“合於桑林之舞,乃中經首之會”之類,只是文人的意淫。當一個廚師以炫耀的姿態在廚房裏大演技藝,半是出於自娛,半是向下屬所作的示範或示威。兩者雖與廚房外面的吃客無涉,卻有助於節奏感的強化,舒緩異化勞動的壓抑,無論如何,皆能使吃客們間接得益。
(沈宏非:吃魚或被魚吃)

Comment by iPLOP on June 4, 2021 at 6:35pm


在任何地方安身

海明威總是讓人感覺到戰鬥圍著他轉。穆爾黑德讓人感覺他是無意間撞上的:這才是戰爭的真實體驗。 跟明星打交道,最好自己也是個明星。所有澳大利亞戰地記者都是行家裏手,但穆爾黑德還有另一個無價的附加特點,那就是他在大人物的指揮部裏泰然自若。高高的石膏天花板和大理石地板不會震住他。他是那種四海為家的殖民地居民,能夠在任何地方安身,只要給他們幾分鐘撣掉鞋上的灰塵,扶正領結。(《文化失憶——寫在時間的邊緣》 Cultural Amnesia: Notes in the Margin of My Time, 2020 [] 克萊夫·詹姆斯  Clive James,譯者: 丁駿, 張楠, 盛韻, 馮潔音,北京日報出版社)


歐內斯特·米勒·海明威
Ernest Miller Hemingway1899721日-196172日,美國小說家,1954年諾貝爾文學獎得主。

穆爾黑德 
Alan Moorehead(1910-1983),生於澳洲墨爾本,1936年至1939年間服務於倫敦《每日快報》任駐外特派員,第一件任務就是採訪西班牙內戰。第二次世界大戰期間,曾任中東、遠東及歐洲各地的戰地特派員,並榮獲大英帝國軍官勛章。1968年,獲頒大英帝國司令勛章。著書頗豐,其他著作包括《非洲人三部曲》(African Trilogy)、《蒙哥馬利》(Montgomery)、《加利波利》(Gallipoli)、《蘇俄大革命》(The Russian Revolution)、《藍尼羅河》(The Blue Nile)、《致命的衝擊》(The Fatal Impact)、《挪亞方舟已無空間》(No Room in the Ark)、《白尼羅河》(The White Nile)。

Comment by iPLOP on April 5, 2021 at 9:01pm


陳明發博士《快樂語言: 聰明的轉折》


在大部分人眼裏,人生絕少精彩絕倫的事。如果不覺得起床、工作、下班、跟家人或朋友吃飯,是一快樂的事,快樂恐怕會是不可能的一件事。

要找到高職,人人肯定,有寬裕的金錢、完美的婚姻,或是到東歐旅行才快樂,要時時快樂恐怕是艱難的事。

如果能自我培養一份能感受“美”的‘自身生存技術’,那麼,一部書、一個午間小歇、一頓簡單的下午茶、院裏風鈴木落得一地的鮮花、商業街一位街頭藝人的美好街舞......都會是常常使我們快樂的好夥伴。


上篇: 陳明發博士《明確的語言模式》


福柯的美學‘自身技術’:
通過對古希臘羅馬時代,具有生存美學意義的‘自身的技術’的重建,通過對基督教之後的‘自身的技術’的批判,建構和實施由我們自身依據審美愉悅的需要而創造出來的生存美學。


Comment by iPLOP on January 6, 2021 at 11:32pm


周憲《藝術:韻味與震驚》


關於這一點,本雅明指出,在傳統社會中,藝術品有一種此時此地的獨一無二的特征——“韻味”,正是這種“韻味”使得藝術品有一種高貴、稀罕和難以接近的特征。比如,希臘的雕塑,文藝復興“三傑”的作品,或王羲之的書法,或吳道子的畫,接近這些古代藝術品決非易事。但是,本雅明發現,在機械復制的現代社會,這種情況發生了巨大轉變,藝術品可以通過機械復制來大量生產,“韻味”被“震驚”效果所取代。(見周憲《反抗人為的視覺暴力——關於一個視覺文化悖論的思考》)

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