Comment

Comment by 思潮 庫 7 hours ago

愛墾APP:亞里士多德的「形式—質料」（hylomorphism）理論與海德格爾（Martin Heidegger）的哲學之間，確實存在深層的衝突，這種衝突不僅是內容上的不同，更是對「存在」問題的根本取向之分歧。以下從四個層面分析兩者的對立與張力：形上學觀點、存在論基礎、對實體的理解，以及人與世界的關係。

一、形上學取向的差異：從「存在者」到「存在」

亞里士多德的形上學（metaphysica）被海德格爾視為「西方形上學的開端」。亞里士多德的核心問題是：「什麼是存在者（ὄν）？」他尋求的是存在者的本質與原理，並以「實體（οὐσία）」作為存在的首要範疇。因此，他的形上學是對「存在者作為存在者」的探究。

海德格爾認為這是一種「忘卻存在（Seinsverges-senheit）」的思路。

在他看來，亞里士多德及其後的整個西方哲學都把注意力放在「存在者是什麼」（本質、形式、實體、原因）上，而忽略了「存在（Sein）」本身作為存在者之所以是的那種開顯（Erschlossenheit）與顯現（aletheia，真理作為不蔽）。

因此，海德格爾並不是要改良亞里士多德的形上學，而是要解構形上學的整個傳統架構。

換言之：

亞里士多德問的是：「存在者由什麼構成？（形式與質料）」

海德格爾問的是：「存在者之所以能顯現為存在者，是因為何種存在意義？」

這是本體論（ontology）與根本存在論（fundamental ontology）的區別。

二、對「實體（Substance）」的批判

亞里士多德的世界是由「實體」（形式＋質料的統一體）構成的。實體是獨立存在、可自我維持的基本單位；其他性質、關係等都依附於實體。這是一種「實體形上學」（substance metaphysics）。

海德格爾則認為，這種思維模式造成了對「存在」的誤解，因為它把存在理解為「某物具有穩定的本質」。

他在《存在與時間》（Sein und Zeit）中指出，這種「實體化思維」其實遮蔽了人類存在（Dasein）的根本特徵——存在並不是固定的「有」，而是一種「在世存在」（In-der-Welt-sein）、開放於意義世界的動態方式。

因此：

對亞里士多德而言，存在者是由形式與質料構成的「東西」。

對海德格爾而言，存在者首先是在一個意義世界中「被理解而存在」的「現成存在」（Vorhandenheit）或「可用存在」（Zuhandenheit）。

他拒絕將存在理解為靜態的「結構」，而強調存在是動態的「開顯」（Ereignis，後期思想）。

三、形式與質料在海德格爾的批判視角下

海德格爾在〈技術的追問〉（Die Frage nach der Technik）中重新提及「形式」（morphē）與「質料」（hylē），指出亞里士多德的「形式—質料」思維成為後來「技術性世界觀」的根源：

當人們以形式與質料的框架理解存在，就會傾向於把萬物看成「待製作的對象」——一種可以被規定、塑形、利用的材料。這種思維延伸至現代科技，使自然與存在都被化約為「資源」（Bestand）。

換句話說，海德格爾認為：

形式質料論不僅是哲學理論，更是西方「對存在者的支配性理解方式」的起點。

在他看來，這導致了存在的「技術化」：世界不再是意義的開顯，而變成一個被規劃、被控制的物料系統。

Comment by 思潮 庫 9 hours ago

四、人與存在的關係：Dasein 對抗實體論

亞里士多德的「人」是由靈魂（形式）與身體（質料）組成的實體，靈魂是「有生命之物的形式」，這是一種形上學的構成關係。

海德格爾則徹底否定「人是某種實體」的看法。他主張「人」應理解為在世存在（Dasein）——即那個能夠理解存在、並被存在開顯的存在者。

人不是「形式與質料的組合體」，而是一種「存在的方式」，其本質是「在世界中與存在者共在、理解並詮釋存在」。

五、總結：衝突的核心

面向	亞里士多德	海德格爾	衝突重點
哲學取向	探究「存在者」的本質（形上學）	探究「存在」的意義（根本存在論）	研究對象不同
存在理解	存在＝形式＋質料的結構	存在＝顯現、開啟、時間性事件	對「存在」的意義理解不同
實體觀	實體是存在的根基	實體觀遮蔽了存在的開顯	對實體概念的批判
人的本質	靈魂與身體的形式質料結合	在世存在（Dasein），非實體	對「人」的定義不同
對世界的態度	世界是有秩序的結構	世界是意義的場域	認識論與存在論取向差異

結論：

海德格爾並非僅僅「不同意」亞里士多德的形式質料論，而是認為那正是「存在被遺忘」的起點。

亞里士多德以「形式—質料」解釋存在者的成因；海德格爾則要揭露這種解釋本身如何遮蔽了「存在」的原初顯現。他要的不是新的形式或質料理論，而是回到「存在如何在時間性中自我開顯」的根源性問題。

換句話說，海德格爾對亞里士多德的衝突，不在於理論細節，而在於——他要推翻亞里士多德所代表的整個形上學思維方式本身。

Comment by 思潮 庫 on Sunday

愛墾APP:「形式質料」（form-matter, 希臘文 hylē-morphē，拉丁文 hylomorphismus）是亞里士多德（Aristotle）形上學中極為核心的概念，用來解釋一切具體存在物（實體）之構成原理。它同時也是亞里士多德實體論（substance theory）的基礎架構，後來影響深遠，成為中世紀經院哲學乃至現代形上學討論的重要源頭。

一、形式與質料的意義

亞里士多德認為，世界上存在的「個別實體」（如一棵樹、一匹馬、一個人）都不是單純的物質堆積，也不是抽象的理念實體，而是由形式（morphē）與質料（hylē）所組成的統一體。

質料（hylē）：質料是「成為某物的可能性」（potentia-lity）。它本身不具確定性，只是可被塑造、可成形的基底。例如青銅是雕像的質料，木頭是桌子的質料，身體是人的質料。質料提供存在的「材料面」。

形式（morphē 或 eidos）：形式是「使某物成為其所是的原理」，是質料被規定、被界定的「形相」或「本質」（actuality）。它賦予事物結構、性質與目的。例如雕像的形式是「某種形象」（如亞里士多德的像），人的形式是「理性靈魂」。形式使事物成為「此一特定的存在者」，而非雜亂無章的物質。

因此，任何具體存在物既不是純形式，也不是純質料，而是兩者的合一。亞里士多德稱之為「形式—質料的複合體」（hylomorphic composite）。

二、形式質料與實體論的關係

亞里士多德的「實體論」（ontology of substance）旨在回答「何者真正存在？」或「存在的根本單位是什麼？」這一形上學核心問題。

在他看來，最基本的「存在者」是具體的個別實體（primary substance），例如「這匹馬」、「這個人」。而這些實體的存在基礎，正是形式與質料的結合。於是：

形式與質料是實體的構成原理（principles），但它們本身不是實體。

實體＝形式＋質料：即一個具有具體存在的整體。

這與柏拉圖的「理念論」形成鮮明對比。柏拉圖認為「理念」（Form）本身才是真實存在，而感官世界的事物只是理念的影像或摹本；亞里士多德則認為，形式不離質料而存在，真實的「存在」就在具體事物之中，而非在超越世界之外。

三、形式質料與存在的動態性

形式質料理論也與亞里士多德的「潛能與現實」（dynamis 與 energeia/entelecheia）概念緊密相連。

質料是潛能（potentiality），具有成為某物的可能性；

形式是現實（actuality），使潛能得以實現。

例如，一塊大理石具有成為雕像的潛能，而當雕刻家賦予它形象時，形式便實現於質料之中。存在因此不是靜態的，而是從潛能走向現實的過程。

四、對後世的影響

形式質料論在中世紀被托馬斯‧阿奎那（Thomas Aquinas）等人發展為基督教神學的哲學基礎，用以解釋靈魂與身體、上帝與受造物、乃至自然界的存在秩序。阿奎那認為人的靈魂是「形式」，身體是「質料」，兩者構成一個完整的人。

近代以後，雖然機械論與唯物論逐漸取代形式質料論的自然哲學地位，但其「形式—質料」的結構思想仍在現代哲學、現象學（如海德格爾）與形上學的實體理論中不斷被重新詮釋。

五、總結

簡言之：形式質料論主張一切具體存在物由形式（規定性、結構、實現性）與質料（可能性、材料、基底）所構成。

實體論則以這種「形式—質料的統一體」作為世界上真正存在的基礎。

因此，形式質料不是抽象的兩個部分，而是揭示「存在如何可能」的形上學原理。

透過這一理論，亞里士多德提供了介於柏拉圖理念論與純粹唯物論之間的中道：存在既非脫離物質的理念，也非無形式的物質，而是形式與質料在現實中的具體合一。

Comment by 思潮 庫 on October 30, 2025 at 12:06am

[愛墾研創]嫣然：電影《黑客帝國》中的「數據雨」是什麼？

電影《黑客帝國》（The Matrix）中的「數據雨」（Digital Rain）是一個極具像徵性與辨識度的視覺符號。它不僅是這部科幻經典的標誌畫面，更是整個虛擬世界「矩陣」（Matrix）運作的視覺化表現。當觀眾在片頭或某些場景中看到螢幕上不斷垂落的綠色符號時，實際上看到的是「矩陣」這個虛擬世界的底層數據流在以人類可感知的形式呈現出來。以下將從視覺設計、像徵意涵與文化影響三個層面來解釋「數據雨」的意義。

首先，在視覺設計層面，「數據雨」由一串串綠色的符號構成，這些符號垂直落下，彷彿電子雨滴，營造出一種冷冽、神秘、充滿科技感的氛圍。這些字元包含英文字母、數字，以及部分日文的片假名，構成一種看似有邏輯卻難以解讀的語言系統。其靈感源自於電影的視覺特效設計師西蒙·懷特利（Simon Whiteley），他從妻子一本日文食譜中取樣字元，設計出這個經典的代碼流。製作團隊將這些符號以垂直滾動的方式呈現，並賦予其微弱的發光效果，使畫面呈現出彷彿電腦螢幕上不斷流動的資料流，象徵虛擬世界背後的數位基礎結構。

其次，在象徵意涵層面，「數據雨」是對「現實與虛擬」界線的具象化表現。它像徵著虛擬世界的核心語言——一個由程式碼組成的宇宙。對生活在「矩陣」中的人而言，他們所看到的世界其實是這些代碼生成的幻象；而對覺醒者（如尼歐 Neo）來說，能看穿這場幻象、理解「數據雨」的本質，就代表著看見真實世界的能力。當尼歐最終能夠以肉眼看到「矩陣」中的程式碼時，這種畫面以綠色數據流取代現實影像，象徵他突破了感官限制，理解了世界的運作法則，達到「覺醒」的境界。換言之，「數據雨」既是幻象的象徵，也是通往真理的門徑。

此外，「數據雨」還蘊含東方哲學的影子。綠色的代碼如同瀑布般流動，象徵萬物的生滅與循環，與東方思想中「道法自然」、「萬物皆流變」的概念相呼應。這種連續不斷的數據流動，暗示宇宙（無論虛擬或真實）本質上皆由資訊構成，一切現象皆為變化不息的資訊流。

最後，在文化影響層面，「數據雨」已超越電影本身，成為全球流行文化的象徵符號之一。它常被用來代表電腦駭客文化、虛擬現實、人工智慧，甚至被視為「數位世界」的視覺隱喻。自1999年《黑客帝國》上映以來，無論是在影像設計、遊戲介面、廣告視覺或音樂影像中，皆可見類似的「綠色代碼雨」元素。它成為一種視覺語言，代表著人類對科技支配、虛擬與現實交錯的時代焦慮與迷戀。

總而言之，「數據雨」並非單純的視覺特效，而是一種哲學與美學的結晶。它將抽象的資訊流轉化為可視化的符號，使觀眾得以直觀地感受虛擬世界的結構與秩序。對《黑客帝國》而言，它是構築整個電影世界觀的核心意象；對觀眾而言，它則是進入那個「真實與虛擬難分」世界的第一道門。綠色的代碼雨從此成為象徵——提醒我們所謂的「現實」，或許也只是另一層被精密程式構築出的幻象。

Comment by 思潮 庫 on October 5, 2025 at 10:22pm

陳明發〈唤：聲音的哲學〉

1.日常聲音與「脈搏」比喻

早起，聽洗衣機的聲音，以及路上一二趁路上順暢而快駛而過的車輛……AI可能分析出，整個現實世界在某個時段的脈搏。

學理核實：環境聲音確實能被感測器（IoT 裝置、聲學監測）收集並數位化。AI 在聲音分析上已能做到模式辨識：如城市噪音監控、野生動物監測、交通流量檢測等。「城市的聲音脈搏」這個比喻，已有部分研究使用過（例如「acoustic ecology 聲態生態學」）。

這裡將環境聲音等同於「城市的心跳」是一種詩性化詮釋，符合你所關注的「情藝歆喚」框架——聲音不只是物理信號，更是人與世界之間的共鳴。

若擴展到文創層面，AI 的聲音捕捉與混音，可以生成一種「數位聲景藝術」（digital soundscape art）。

2 行為預測

而這個脈搏數據，也可幫助我們預測其他人類的行為。

學理核實：

AI 確實可以藉由聲音數據，推斷人流量、活動模式、甚至情緒氛圍（如人群喧嘩與焦躁可與社會事件相關）。但精準預測個人行為仍有侷限，多數是「趨勢」而非「個體」。

這段揭示了「AI 作為社會感知器」的可能性。但同時也涉及倫理問題：若被過度利用，可能導致「行為操控」或「監控社會」。

3.一致化趨向

你發現到嗎，大家在社媒上拍照片的趨向越來越一致……很難說有一天會不會就像軍演操步那樣地一致。

影像學與社會學研究確實發現「審美同質化」：自拍姿勢、食物打卡、美顏濾鏡，都趨於一致。AI 分析社交媒體影像，也證實了這種趨勢。

這裡點出了 「算法美學規訓」（algorithmic aesthetic discipline）的問題：平台推薦機制、社會模仿效應，推動了「審美標準的收斂」。

這與「情藝歆喚」的哲學相衝突：原本應該是多元的「喚醒」，卻被算法收編成單一的「操步」。

4.照片數據與 AI 分析

網友每天單單上載到FB本身的照片，數量就已經達到3億5千萬張……AI有能力憑這大數量的照片分析出各種有用的數據……

Meta（FB）官方數據顯示，每天上傳的照片數以億計（不同年份有略微浮動，但數字級別正確）。AI 在影像數據挖掘的應用：商業行為（消費習慣、廣告投放）、地緣研究（城市熱點）、健康監測（表情與身體狀況識別）。

你提醒到「人越來越好預測」這點很重要，這涉及「可計算的人類」（the computable human）的倫理隱憂。但同時也可作為「文化脈絡的挖掘」：AI 不僅能看見一致性，也能發現微小的差異，若導向正確，就能幫助文化創意延展，而不是扁平化。

5.聲音的未來

目前最普及的數據，當然還是圖像、文字。聲音，則已經可以作曲；仿效某某人的語氣聲調說各種語言。

聲音合成（voice synthesis）、AI 作曲（AI music composition）、voice cloning（聲紋複製）都已成熟。應用正在多元化：藝術、輔助科技、教育、娛樂。

聲音仍是一片相對未被壟斷的「文創新前沿」，它不像照片那樣被過度消費，而仍保有「喚醒新可能」的潛力。

我在這裏嘗試揭示三個文創與 AI 的核心張力：

AI 聽見的世界：聲音與影像的數位化，讓世界的「隱脈搏」被捕捉。

一致化的危險：社媒與演算法正把多樣化的創作收斂成單調的「軍演操步」。

倫理的臨界點：AI 的強大分析力可以預測人類行為，但也可能壓縮自由與創造性。

從「情藝歆喚」的視角看，AI 不應只是模仿與複製，而應成為「共鳴者」：幫助人類喚起更多未被聽見、未被看見的聲音與創意。

Comment by 思潮 庫 on September 4, 2025 at 12:00pm

愛墾學術：情動·微知覺·螢火蟲把～～「微知覺（microperception）」帶進來吧，這能讓我們在「情動轉折」的框架裡更深入地理解《螢火蟲之墓》：因為這部電影的核心，不僅僅是大悲劇的敘事，而是在影像、聲音、時間褶皺中觸發觀眾身體性的細微反應。也就是說，很多時候我們還沒「想清楚」或「判斷清楚」時，身體已經先被影像調度，產生了情動上的迴響。

下面讓我們先簡單鋪陳「微知覺」與「情動文學」的關係，再把它套入「情動轉折」視角下的日本動漫電影《螢火蟲之墓》。

微知覺與情動文學

在「情動文學（affective literature）」中，微知覺不是簡單的小型知覺，而是一種不同質性的感知模式。它發生在意識分辨、理性理解之前，是「思維中的身體」最直接的反應。例如，我們在黑暗中聽見細微聲響，身體會先緊繃，然後意識才接上「那是風吹動樹葉」。

換言之，微知覺提供了另一條通往情感與意義的路徑：它不是邏輯推演，而是透過感官微小變化，讓我們在尚未意識化之前，就已被影像、聲音、節奏牽引。

 

《螢火蟲之墓》中的微知覺經驗

將這一觀點帶入《螢火蟲之墓》，我們會發現影片中的「幽靈清太」不僅是敘事上的「另一個自我」，更是引導觀眾進入一種「微知覺經驗」的關鍵設置。——

開場的死亡自白：當觀眾聽到「我死了」的瞬間，還未完全理解劇情的脈絡，身體已經先被語調的冷靜與畫面的荒蕪抓住。這種突兀的斷裂，產生了一種先於理解的緊繃感。

幽靈清太的凝視：在清太抱回母親遺骨或回想阿姨叨唸的段落，幽靈清太往往是靜靜出現。他的凝望並不直接說話，卻製造出某種「不安」與「疑惑」：我們甚至還沒來得及用理性去判斷「他應不應該這麼做」，身體已經先感受到凝視的重量。

細節場景的微感應：螢火蟲在黑夜裡一閃一閃的光，讓觀眾先有身體層次的驚艷與溫柔，然後才理解它象徵生命短暫。清太蜷縮在洞穴裡、微風吹拂草叢的聲響，這些背景音效不單是環境描寫，而是直接作用於觀眾的感官，讓人先「身體性地」感到孤獨與不安。在這裡，情感並不是被敘事語言單純「傳達」出來的，而是透過微知覺「觸發」出來的。

微知覺與「皺褶」的交織

如果說「幽靈清太」讓情動轉折呈現為時間上的皺褶，那麼「微知覺」則是讓這些皺褶在身體中被感應、被強化的機制。幽靈清太的出現，本質上是一種「時序皺褶」：當下與事後的重疊。微知覺則使觀眾不需要經過語言判斷，就直接感受到這種皺褶帶來的「緊張、徬徨與反思」。

例如，當阿姨要求用母親的遺物換米時，敘事上我們看到的是衝突，但在微知覺層次，觀眾先感受到的可能是清太臉部肌肉的緊繃、聲音語調的壓抑，這些「還沒成為意義」的細節，構成了情感的皺褶，讓觀眾更深刻地經歷那個困境。

微知覺如何讓戰爭記憶「在場」

這也是為什麼《螢火蟲之墓》能在不同世代之間反覆引發討論。對當代觀眾來說，戰爭已經是歷史，他們沒有真實的經驗。然而，透過微知覺的設置，戰爭的感受性被重新「喚起」：

飢餓的咀嚼聲、稀粥的稀薄質感，讓人身體先感到不適。洞穴裡的黑暗與蟲鳴，讓觀眾的皮膚感受到寒意。節子小小的咳嗽與沉重的呼吸聲，使人先「身體性地」感覺到病弱，而不只是理解「她生病了」。

這些經驗讓戰爭不只是知識層面的理解，而是在微知覺的層次被「當下化」。戰爭的殘酷因此不斷在感官裡被再生，形成持續的文化效力。

結語：從微知覺到文化評論

從「情動轉折」到「微知覺」，我們看到《螢火蟲之墓》如何在不同層次調度觀眾：

在敘事層面，它透過「幽靈清太」的雙重視角，製造時間與情感的皺褶。在感官層面，它透過細微的聲音、光線、動作，觸發觀眾的微知覺，使情感先於理性而動。這種多重結構，讓影片不只是訴說戰爭的悲劇，而是把戰爭的「感受性」轉譯為文化經驗。對觀眾而言，每一次觀看不只是流淚，而是一次身體性的再感知——在皺褶與微知覺之間，戰爭的歷史持續被感受、被討論、被再生。

Comment by 思潮 庫 on September 2, 2025 at 10:14pm

駱頴佳: 問馬克思，情感為何物

對於左翼宗師馬克思而言，情感又是甚麼呢？駱頴佳說，研究這個問題會發現學術界有不同觀點，對情感在馬克思的理論位置存有分歧。美國社會學家Stjepan Meštrović在其著作《後情感社會》（Postemotional Society）指出，馬克思主義運用的修辭偏重認知（cognition）遠多於情感。通常馬克思主義者提到情感，都是屬於商品拜物教、異化和宗教的非理性等脈絡。由此推論，人性中的情感面向是妨礙革命的，重要的是提高群眾對階級意識的認知。

另一端的詮釋是把情感視作馬克思人性觀的內在核心，這角度可以在青年馬克思著作中得到印證。譬如社會學教授L. Frank Wehyer就發表過一篇學術期刊論文，Re-Reading Sociology via the Emotions: Karl Marx's Theory of Human Nature and Estrangement，當中引述到馬克思寫於26歲的代表作《1844年經濟學哲學手稿》（Economic and Philosophic Manuscripts of 1844）。青年馬克思說，「人類是感官的存有（sensuous being），因而是受苦的存有（suffering being）。」換言之，情感是我們感知痛苦的條件，若不同意這一點，便無法推斷出我們能感受工人被剝削之痛苦。

馬克思更認為，情感乃是人與世界建立整全關係的條件，駱頴佳闡釋道，「大家知道馬克思是一個唯物主義者。而對歷史唯物主義的認知，必須先由情動身體（affective body）的物質性出發。」客觀地説，馬克思從未建構一套有系統的情感理論，我們閱讀《經濟學哲學手稿》，也只能引述一些相關的段落。但是在馬克思早期的思想中，情感與身體這些物質元素可謂構成勞動主體的重要條件。

即使談到勞動異化的問題，背後也基於一個假設：人需要自主地選擇熱愛的工作，隨本性發揮自己的情感才會感到自由。駱頴佳興奮地讀出《經濟學哲學手稿》一番話，說很適合放在臉書分享：「勞動對工人來說是外在的東西，也就是說，不屬於他的本質；因此，他在自己的勞動中不是肯定自己，而是否定自己，不是感到幸福，而是感到不幸，不是自由地發揮自己的體力和智力，而是使自己的肉體受折磨、精神遭摧殘。」

相信讀者諸君都感同身受。正因如此，偷懶某程度上可能是為了「向異化說不」，不是不努力工作，而是不想出賣自己的體力與智力而已。這不是說笑的，馬克思的女婿拉法格（Paul Lafargue）便寫過一本著作叫《懶惰的權利》（The Right to be Lazy），高舉懶惰和創作力才是人類文明進步的泉源。

（来源：致寧報導～情感·快感·革命構想——駱頴佳「情感政治與左翼」講座紀錄；2018-09-27）

Comment by 思潮 庫 on August 30, 2025 at 6:30am

駱頴佳: 流行文化快感

回到法蘭克福學派（The Frankfurt School）的傳統，流行文化工業所產生的快感一直是其批判所在。阿多諾在（Theodor W. Adorno）《美學理論》（Aesthetic Theory）中說道：「內在與所有歡快藝術，尤其是娛樂形式中的非正義行為，是抵制死者之苦難的非正義行為，那苦難是積累起來的，是難以言表的。」聽起來很誇張，駱頴佳就補充指，阿多諾對美學理論的思考，自是無法繞過納粹屠猶的經驗。而這樣的思考帶出的問題是，流行文化工業的本質是漠視社會的不公義的。英國左翼學者Mark Fisher的著作Capitalist Realism更會說，就算看似批判資本主義的流行文化，實際上都是建議人們接受資本主義的現實性，不會提供革命與解放的可能。

與此同時，左翼文藝傳統卻不一定完全否定快感，甚至反過來強調快感有其顛覆性。深受馬克思主義影響的德國劇作家布萊希特（Bertolt Brecht）便指出，戲劇衍生的快感有助觀眾反思社會與群眾的關係。舉例說，他所創作的史詩劇場（epic theatre）會運用疏離效果，通過打破第四面牆逼使觀眾反思現實與想像的邊界，許是從作品的娛樂性和批評性中拿捏平衡。

再進一步，或者可以參考羅蘭巴特（Roland Barthes）在《文本的快感》（The Pleasure of the Text）中對快感的區分：保守性的「愉悅」（pleasure/plaisir）與顛覆性的「狂喜」（bliss/jouissance）。羅蘭巴特說，「愉悅」是保守性的，即是說讀者笑的同時，只會鞏固自己既有的主流社會身份，維持原定的立場。駱頴佳舉例說，王晶的喜劇電影有時會嘲笑智障人士或女性，以此獲得的快感就是愉悅。相反，「狂喜」會使主體迷失，不斷挑戰讀者的想像與世界觀，這是顛覆性的快感體驗。

當然，駱頴佳提醒我們要小心，別太過浪漫化個別讀者的另類或自由詮釋。他提到英國文化研究學者Jim McGuigan的《文化民粹主義》（Cultural Populism）一書，當中便針對提倡創造性閱讀的學者如約翰費斯克（John Fiske），批評他們盲目擁抱庶民的流行文化快感經驗，漠視背後剝削性的經濟消費生產模式。如此，McGuigan擔憂文化研究最終只會淪為沒有條件、毫無批判地接受所有流行文化的「文化民粹主義」。

Comment by 思潮 庫 on August 9, 2025 at 9:06pm

愛墾APP:文學批評與真理～～

1.耶魯大學英語教授克拉姆尼克（Jonathan Brody Kramnick）在其2023年著作《Criticism & Truth》中為批評辯護，他證明其價值的基礎是：「文學研究學科特別理解自己相對於其前身地位，和我們現在稱為 STEM 學科的地位都在衰落。」

關於人文學科制度地位的衰落，以及文學批評家——和批評——在學術界和面向公眾的所謂大眾批評中的角色，克拉姆尼克表達了極度的關切和焦慮，并提出如何處理這危機的觀念。

克拉姆尼克相信，這危機可以通過復興細讀實踐得到拯救。細讀是「關於寫作的寫作」，當熟練地進行時，它「在詮釋的行為中創造新的東西」。其《Criticism & Truth》關於文學批評的功能、方法和價值及其在大學中地位，長久以来鼓勵了學界對論證批評的信念：也就是它「能夠以某種方式講述關於世界本身的真理，不僅僅是關於被稱為文學的那小部分。」

他主張「細讀」是最能完成這一點的方法。因為細讀是「關於寫作的寫作」，當熟練地進行時，它「在詮釋的行為中創造新的東西」。Kramnick 論證細讀的技術或技藝產生關於文學的知識和真理，這些與其他學科的實踐者為了「在學科在學院中立足以及學院在世界中立足的危機時刻，為詮釋工作聲稱相關性」而產生的真理類型相當。

他認為，批評不是翻譯，而是迂迴表述（periphrase）。它不能聲稱重新發現作品的「本質」，因為這種本質正是主體自身——也就是一種缺席（absence）：每一個隱喻都是沒有實體的符號，而符號過程在其繁複中所指涉的，正是這種意指對象的遙遠性。批評者只能延續作品的隱喻，而不能將其還原；換言之，如果作品中真有一個「隱藏的」且「客觀的」所指，那麼象徵就不過是委婉語，文學就不過是偽裝，而批評則不過是語文學（philology）。將作品降格為純粹的明示是無益的，因為那樣一來，人們立刻就無話可說；同時，作品的功能也不可能是讓讀者閉上嘴。但同樣徒勞的，是在作品中尋找它「想說但未說」的東西，並假定它擁有一個最終的祕密——一旦這個祕密被揭開，同樣也就無話可說。無論人們對作品說了什麼，它總會保留著某種關於語言、關於主體、關於缺席的成分，就像它在誕生的那一刻所具有的一樣。

2.在這樣的制度性背景下，克拉姆尼克所面對的，不僅是單一學科的存續危機，更是一種知識生態的瓦解。人文學科的價值，在二十一世紀的高等教育治理架構中，被愈來愈多地量化為可直接兌現的經濟效益與就業導向。當學術經費與招生政策以「市場需求」為最高準則時，文學批評這類以詮釋、反思、辯證為核心的方法論，往往被視為邊緣的、奢侈的知識活動。

克拉姆尼克的焦慮，源於他意識到批評在雙重層面上遭遇削弱：

一方面，在學術界內部，批評的「學術權威」與「專業自治」受到跨領域融合、量化評鑑以及知識生產商品化的挑戰；另一方面，在面向公眾的領域中，「大眾批評」的空間被社交媒體的即時輿論、碎片化閱讀以及算法驅動的文化消費模式所取代。這種環境下，批評家不再被視為文化意義的中介，而更像是信息洪流中的「意見提供者」，其話語權與影響力被稀釋。

然而，克拉姆尼克並未僅止於感傷與哀嘆。他試圖提出一條不同於「向 STEM 靠攏」或「文化娛樂化」的出路——即恢復批評作為一種獨立且具有倫理責任的知識實踐的尊嚴。這並非否定跨學科交流的重要性，而是要重申批評的核心功能：透過語言、形式與歷史語境的細讀，揭示文本與世界之間複雜的相互作用。

他呼籲，批評家應當抵抗以「功用」為唯一評價標準的制度語境，轉而強調批評作為一種探問真理（truth-seeking）的方式，具有不可替代的公共價值。這種價值並不依附於短期的政策效益，而在於長期維護社會的反思能力與語言的精確性——這正是任何健全民主與文化生活的基礎。

因此，克拉姆尼克的觀點不僅是對人文學科的辯護，更是一種對當代知識生態的警示：若批評的地位繼續滑落，我們將失去一種重要的文化機制——一種能夠對權力話語進行審視、對社會共識提出質疑、對個體經驗進行深描的機制。這種損失，將不僅僅是大學的損失，而是整個公共領域的貧乏化。

Comment by 思潮 庫 on July 29, 2025 at 11:45am

愛墾APP：馬赫对“情動轉折”的啓示～～奧地利物理學家、心理學家、科學史學家與哲學家恩斯特·馬赫（Ernst Mach；1838年—1916），提倡「經驗唯實論」（empirio-criticism），主張所有知識應基於直接感官經驗，而非抽象的形上學推論。他的學說，對“情動轉折”（affective turn）下的認知心理學有何貢獻？

恩斯特·馬赫（Ernst Mach）雖然最著名的成就是在物理學（如馬赫數）和科學哲學（如經驗批判主義）方面，但他對情動心理學（affective psychology）也有間接而深遠的影響，尤其是透過以下幾個面向：

1.反對形上學、強調直接經驗：馬赫提倡「經驗唯實論」（empirio-criticism），主張所有知識應基於直接感官經驗，而非抽象的形上學推論。這個觀點影響了後來對情感的研究，尤其是在心理學從主觀的、哲學式的分析，轉向經驗科學與實證研究的過程中。

對情動心理學的貢獻：情緒被視為一種主觀經驗，馬赫的思想鼓勵心理學家試圖以科學方法來描述與量化情感，而非單純從哲學推論出情感的本質。

2.對感覺的分析：馬赫在其著作《感覺的分析》（Analysis of Sensations, 1886）中，強調感覺是心理與物理世界之間的橋樑。他認為我們對世界的認知是透過「感覺要素」（elements of sensation）建構而成。

對情動心理學的貢獻：這種對感覺元素的細緻探討，為後來心理學家研究情緒的身體與感官基礎（如詹姆斯-蘭格理論中的生理反應）奠定了方法論的基礎。

3.對心理現象的整體性看法：馬赫強調經驗的整體性與連續性，反對將心理現象切割為孤立的元素來理解，這與後來格式塔心理學（Gestalt psychology）的思想有共鳴。

對情動心理學的貢獻：這種整體觀點促進心理學家去理解情緒不只是個別反應，而是與整體知覺、認知與身體狀態緊密相關的經驗。

4.對心理學方法論的影響：馬赫對科學哲學的思考影響了包括卡爾·皮爾森（Karl Pearson）和後來的邏輯實證主義學者，這些人在20世紀初期的心理學中推動了更多實證與統計方法的應用。

馬赫對情動心理學的貢獻: 雖然馬赫並非直接研究情緒或情感的心理學家，但他的哲學觀點與對感覺的分析：鼓勵將情感視為可經驗、可研究的科學對象；推動心理學由哲學轉向實證方法；對後來心理學理論（如詹姆斯-蘭格理論、格式塔心理學）有間接啟發。

馬赫在其著作《感覺的分析》（Analysis of Sensations, 1886）的主要理論是什麼？

馬赫在其著作《感覺的分析》（Die Analyse der Empfin-dungen, 1886；英譯 The Analysis of Sensations）中提出的主要理論核心是：

感覺元素論（Elemente-Lehre）：所有經驗世界的基本單位是「感覺元素」（elements of sensation）

1.感覺元素是世界的構成基礎：馬赫主張，無論是「物理現象」還是「心理現象」，其根本都可以還原為感覺元素。例如：一個「紅色的球」不是一個客觀的「物」，而是包括了視覺的紅色、圓形、觸覺的圓滑感、空間定位等一連串的「感覺要素」。物質世界 ≈ 感覺元素的穩定組合；心靈世界 ≈ 感覺元素的變化與聯繫。

2.反對主體／客體二元論：馬赫不認為世界由「主體（自我）」與「客體（物）」構成。他認為「自我」也是一種經驗的組合，不是獨立於感覺之外的實體。名言：「Ich ist kein unveränderliches Subjekt, sondern nur eine Zusammenfassung von psychischen Elementen（我並不是一個不變的主體，而只是心理元素的總和）」

3.知識是一種經濟性的整理：馬赫認為我們對世界的理解，是為了節省思維與行動的「能量」，不是為了「揭示真實」。知識的功能是實用性的、經濟性的，不是形上學性的。這也是他後來在《力學的發展》（The Science of Mechanics）中批評牛頓「絕對空間與時間」的根源思想。

4.反對形上學與實體概念：他對如「物質」、「靈魂」、「自我」、「力」這類抽象實體持懷疑態度，認為這些只是對經驗的方便性命名，沒有獨立的本體地位。

5.感覺並非主觀，而是中性實在（neutral monism）：這一點非常前衛。馬赫認為感覺既非「主觀的心靈狀態」，也非「客觀物的屬性」，而是一種中性實在（neutral elements），後來的威廉·詹姆斯、羅素、卡爾納普都受其影響。

總結一句話：馬赫在《感覺的分析》中提出一種中立、一元的感覺元素論，試圖用「感覺」作為物理與心理世界的共同基礎，反對抽象的本體概念，推動心理學與自然科學從經驗出發，邁向實證與統一。

• ‹ Previous
• 1
• 2
• 3
• …
• 13
• Next ›
• Page