夏皮羅與海德格爾的爭論，《作為個人物品的靜物》(1968，1994)是關於凡高的一幅油畫，畫的是一雙破舊的鞋。這幅油畫在海德格爾1935年的著名論文《藝術作品的本源》中是發揮了重要啟發性的作品。海德格爾認為，凡高的這幅畫表達了生活中最樸實的真理之一，“器具的器具存在”。這位哲學家說，這幅畫上的鞋子屬於一位農民，他還進一步認為屬於一位農民婦女。這個假定前提使人聯想到農民生活的畫面，他寫道：

在這硬梆梆、沈甸甸的破舊農鞋裏，積聚著那風寒料峭中邁動在一望無際、永遠單調的田壟上的步履的堅韌和滯緩……這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行……這器具浸透著對面包的穩靠性無怨無艾的焦慮……這器具屬於大地，它在農婦的世界裏得到保存……

夏皮羅向海德格爾提出一個似乎是純粹藝術史方面的問題：“你談論的是凡高的哪一幅鞋子的畫?” 後來表明，他在1965年寫信給海德格爾提的這個問題，得到的回答很含糊。夏皮羅認為自己知道這幅畫到底是哪一幅 (並在書中把它復制下來)，但他認為海德格爾可能根本就沒看這幅畫，就妄自編造出所謂農民的“狂想曲”。假如海德格爾設法看過這幅畫，就應該看出，凡高描繪鞋子的方法有差別鮮明的兩種：當鞋子屬於農民時，他把它們畫得乾凈、無皺、嶄新，作為靜物中一個明確的元素; 當他把它們畫得破舊又有褶皺時，就像海德格爾所描繪的那樣，那就是凡高自己的鞋子。

海德格爾忽略了這雙鞋子對畫家凡高來說意味著什麼……(它們) 似乎被賦予了他自身的情感和幻想。他將他那破舊的鞋子孤立地置於畫面上，將他們展示給觀眾，他把它們作為他自畫像的一部分……一件他個人生活的紀念物，一件神聖的遺物。

通過閱讀凡高的信件和日記，以及他與別人談話的記錄，夏皮羅發現，“鞋子的主題是他終生步行實踐的象征，而且也是作為朝聖生活的理想”。所以關於鞋子的實際情況是“藝術家在自己作品中的展示”。而夏皮羅通過將這兩只鞋子歸還給它真正的主人，起到了某種本體論偵探的作用。

這篇偵探小說的潛臺詞是什麼? 也許與現代主義和後現代主義有關。夏皮羅清楚地解釋並分析了現代主義，並為之辯護了 70 多年的時間，多麼不可思議! 起初，美國和西歐的藝術史學者以及博物館共同的看法是，真正的藝術很早以前就結束了。斯大林時期的蘇聯和納粹德國都給現代藝術以“頹廢”的汙名，盡管他們雙方都在有選擇地支持現代藝術。夏皮羅和他們截然相反，他和其他 (為數不多的) 人共同為20 世紀最真實的存在形式——現代藝術——而奮鬥。他明白他一定會勝利，他相信人們將遲早不得不承認現代藝術的輝煌燦爛、多姿多彩和深遠持久的影響力。

他勝利了，但是勝利的時間很短暫。就在1968年之後不久，後現代世界觀激烈地顯現出來。這股潮流惡意地對所有與“現代”有關的人或作品發起猛烈的進攻，但最有說服力的後現代主題之一，卻被法國批評家羅蘭·巴特稱為“主體的死亡”。因此，現代本身——權利宣言的主題、談心療法、抽象藝術——都成了名譽掃地的騙子; 個體純粹是各種符碼的綜合，一種修辭傳統和文化傳統的體現。而恰恰是這些符碼與傳統，後來被證明是惟一值得研究的主題。每一個與現代主義有關的人都被重新審視。在將自己的先輩投入歷史垃圾箱的同時，後現代者比起無數現代藝術的前衛們毫無二致。當然，令他們的先輩一文不值，是任何一場運動想要證明自己的途徑之一，而文化生活則仍在繼續。夏皮羅至少在半個世紀前就明白這一點。(這也正是《抽象藝術的本質》一文的主題之一。) 但也該明白這個道理的許多其他知識分子——他們所受的教育應該使他們對歷史的反諷有所看法和判斷——卻一窩蜂地搭乘了這班協和飛機。

碰巧，後現代主義現在最為敬重的守護神正是 (愉快地接受了非納粹化的) 馬丁·海德格爾。這是怎麼回事呢? 這樣說也許會使那些習慣於把《存在與時間》這本書看成一部偉大的現代主義著作 (其精神的絕望也使人想起凡高) 的讀者感到迷惑。或許惟一的解釋就是，書上寫的是當時，而我們談論的是現在。不管怎樣，正是海德格爾將凡高的鞋子歸屬為純粹傳統的標記，即“器具的器具存在”。夏皮羅則想要向人們證明，現代的主體不僅仍然存在，而且就在那裏，處於藝術作品的核心地位。這篇短短的論文像許多經典的偵探小說一樣，開始並不引人注目，但情節迅速展開，到結束之前，已成了對現代主義毫不含糊的充分肯定：“藝術家自身就存在於其中的藝術”，就是真實與力量的根源。

這不僅僅是個藝術方面的問題，夏皮羅幫助我們看到現代主義如何成為世界文化的一部分，在這裏，“最重要的東西就是個體、自由、內心世界、奉獻”。1956 年的《軍械庫展覽》一文中，他寫道，“在某種程度上正是由於現代藝術，個人的自我滿足成為一種集體價值，……一種共同的奮鬥”。顯然，夏皮羅肯定了這種奮鬥精神的價值觀。(他的馬克思主義觀點總是在人本主義的傳統下，為這樣一種世界而努力：以《共產黨宣言》之辭，即個人的自由發展是所有人自由發展的基礎。) 可是僅僅一年之後，在《近期抽象畫》一文中，他的觀點就變得非常憂郁悲觀。1968 年，或 1994 年，他還會認為人們仍在為真實而努力嗎? 他沒有回答; 而在關於海德格爾的論文中，流淌著的一股憂郁的逆流，卻暗示著深深的疑慮。只要我們注意他的這些疑慮，我們就能看到在這場關於 “藝術家在藝術作品中的存在” 辯論中強烈的個人化維度：夏皮羅堅持藝術家的存在，為藝術家的主體性和藝術家的長途追尋爭取空間。就在去年(1994)，夏皮羅還提醒我們，“雖然他的鞋穿破了，但它仍存在著”。

《論完美、流暢、形式與內容的統一》一文 (1996) 不僅在美學方面，而且在倫理學與政治學方面，都邁出了更大的步伐。它駁斥了這樣一種觀點，即一件藝術作品——一首詩歌、一幅繪畫、一部影片——都應該是“一個制作精美的壺”，自足、完美而且完整。我正是在這種美學信條下成長的。新批評派人士 (柯林斯·布魯克、艾倫泰特、羅伯特·潘·沃倫及其朋友們) 把這種美學觀點強加於文學，歐文·帕諾夫斯基及其追隨者將它強加於視覺藝術。夏皮羅則認為，所謂“完美”的品質，更可能出現在一些名不見經傳的作品中而不是偉大的作品中。那些最偉大的藝術家——荷馬、莎士比亞、米開朗基羅、托爾斯泰——獻給我們的作品往往充滿了疑點。他提到夏特爾大教堂、西斯廷禮拜堂天頂、《安娜·卡列尼娜》中的比例不和諧成分：“在所有最偉大的作品中，不完整和不流暢正是最嚴肅又最大膽的藝術活動發展進程的證明”。

他把對某件藝術作品總的體驗與神秘主義者對上帝的惟一性體驗作比較：這兩種感受都會導致人進入狂喜，但都會使人忽略很多東西。“當我們把一件藝術品作為整體去看時，我們未必會看到它的各個部分”。我們應該追求充實，而不是完整; 我們應該尋求這種成為“批判性的眼光”的感受力：

批判性的眼光是探索性的，它知曉感覺的不完美……它能將別人的眼光考慮進去，這也是一種集體性的眼光，並且歡迎各種不同的感受和評價的比較。

批判性的眼光並不排斥狂喜——它了解“突然啟發的瞬間”——但它將這些瞬間置於更大的整體之中，作為心理“充實”的一部分，這似乎形成了他美學的理想。

再一次，夏皮羅的潛臺詞比它的字面意義更有力度。這些措詞清楚地表明，它不僅告訴我們在博物館應該怎樣去觀看，他還告訴我們應該怎樣去生活。我們很驚喜地發現，夏皮羅正如約翰·羅金斯、威廉·莫里斯、沃爾特·佩特、奧斯卡·王爾德及其他審美運動的信徒一樣，他相信我們對藝術的反應，也應該是我們生活的模式。但夏皮羅“批判性的眼光”在美學方面比他們更加豐富，在道德方面比他們更復雜。首先，他想要藝術界“團結合作”，真正成為公眾的藝術而不是少數精英用來相互吹捧的專利，而現代的藝術還很少能這樣。其次，他渴望“世代延續”的批評話語。保守或傳統主義者對他觀點的反響也許令我們吃驚。但夏皮羅的藝術應該是一個開放的社會，能接納“新的觀點”，它必須包括被排斥的群體，並要知道，被排斥的群體能通過“啟示”使藝術復興。他想要藝術成為一個能引起共鳴的渠道，一種多元化的寓言，一條是人們(以及不同民族之間) 能互相了解各自世界觀的途徑。只有這樣，人們才能團結合作，形成公眾力量，共同為更充實的未來而奮鬥。

這對藝術的要求很高，可為什麼不這樣呢? 夏皮羅實際上比誰都明白，現代藝術是多麼好戰、好鬥、好爭吵、分幫立派、受折磨、好走極端、反復無常，多麼眼光短淺和褊狹。但是，如果我們能夠像夏皮羅那樣，對藝術有那麼多的了解，看到有許許多多藝術家和藝術運動所推動的漫長歷史，了解許許多多藝術家和藝術運動所共存的世界，對藝術的了解就會有助於我們接受他人，從而走向共鳴和多元化。但幾乎沒有幾個藝術家擁有如此開闊的視野和理解力，他們更樂意為所謂完整而不是充實而努力，為狂喜而不是為與他人共鳴而努力; 他們並不想要視野的全部，而只想要狹隘的啟示瞬間。假如這就是以其全部輝煌與極限，來創作其所能所需要的東西，我敢肯定，夏皮羅絕不會贊成。但在夏皮羅所積極倡導的表達的充實與他所呼籲的和平、療治及互相接納和共同感之間，還存在相當大的鴻溝。

摘自馬歇爾·伯曼 李嫦英/譯　許春陽/校《邁耶·夏皮羅：主體的存在》，《世界美術》（時間： 2015-08-17 | 來源： 世界美術）