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Comment by iPLOP on May 20, 2018 at 3:32pm

洪席耶論歷史之名，挑戰歷史一詞的歧義

無場所的聲音，使得歷史書寫的新革命，成為可能。《歷史之名》標示著洪席耶政治哲學的重要轉折與哲學知識新型態的成形。本書為洪席耶在康乃爾大學「寫作的政治」之講座內容。從當代馬克思主義慢慢向感性批判的理論運動移動，洪席耶透過對歷史知識進行批判的策略，將感性批判的議題顯題化，提供了這種感性批判與詩學批判的政治學談論直接呈現的可能。在本書中，洪席耶批評了自米榭雷(Jules Michelet)以來法國年鑑學派所建立的歷史論述書寫，以詩學方法檢驗各種政治修辭學的美化，以及社會科學的影響，在其中無法取得名字的歷史之間找出斷裂的空隙，破除意義與真實在書寫上的連結。

洪席耶在《歷史之名》中展現的歷史知識詩學是一種對於書寫與歷史事實之關係的哲學史筆批判，探究在語言生產活動中，語言所不能令其在場的非形式主體。如何能在這些方法之外，形成字詞與言說的過度，打開無意義的在場，不僅衝擊了塔西陀斯的修辭學式歷史書寫與其模仿的精確性，也衝擊了米榭雷與年鑑學派在弒君敘事後的科學浪漫式的歷史書寫與其社會學統計式的精確性。洪席耶提供對於historiographie的批判，提醒我們，歷史的事件性並不在於少數聰明的菁英掌握歷史可能潛在發展的規律，歷史事件透過語言的再現，有著喪失同名異義之差異而可以不斷再現的儀式性在場之風險。不在場者的在場，在當下它是以無場所的方式出現。然而這些無場所的聲音，也使得歷史書寫的新革命，成為可能。

Comment by iPLOP on June 30, 2017 at 6:36pm

洪席耶·警治邏輯

作為法國哲學家阿圖塞（Louis Althusser）的學生，法國哲學家賈克．洪席耶（Jacques Rancière）關注的是美學、政治和哲學間的相互構連、激進平等和解放的可能的問題。他的書寫橫跨政治、電影、攝影、文學、歷史方法和教育學等場域，其對於美學、政治和哲學的重新形構不但對當代哲學、藝術、文學、政治學和文化研究場域皆產生了深刻的影響，更是完全呼應了巴黎第八大學哲學系那不自滿且與時俱進的「哲學的場域轉換」（法︰lieu et transformation de la philosophie／英︰place and transformation of philosophy）的根本特徵和基調。對洪席耶來說，任何我們現在所理解的「政治」永遠是在與某種柏拉圖式的，將每個人依其時間和能力安插至一個固定的位置，或認命和接受現狀的「警治」（法︰la police／英︰the policing order）邏輯進行對峙或對抗的情況下產生的。

對洪席耶來說，沒有一種警治不會錯算（miscount），或不會製造某種「錯失」（法︰le tort／英︰the wrong）。正如洪席耶在《歧義：政治與哲學》（法︰La Mésentente Politique et philosophie／英︰ Disagreement: Politics and Philosophy）一書中指出，政治永遠發生在那些被視為沒有聲音或噪音的「沒有部份的部份」（part of no part）（編按︰指不能被界定的分子，如流氓、流氓漢、乞丐等被排除在常規和正常之外的分子）與警治產生某種感覺上的「不和」或「不相應」的「歧義」（法︰la mésentente／英︰ disagreement）之時。在這個意義上，政治永遠是在與警治對峙時出現，而平等也永遠是需要檢證的。換言之，洪席耶進一步指出，所謂的「政治」，其實是在那些被任何一種規範性的警治邏輯劃為無法言說、無法參與公共事務、不屬於社群共同體的一部分的「沒有部分的部分」證明他們也能言說（甚至比警治邏輯說的更好）、也能參與公共事務、也屬於社群共同體的一部分的那個時刻誕生的。

就此，洪席耶也稱這個不屬於從上而下，由警治邏輯進行裁決的齊頭式的平等的「政治時刻」、「平等時刻」、「政治與警治的對峙場域」或「平等得以被檢證的場域」為「政勢」（法︰le politique／英︰ the political）。在這個由政治和警治對峙所形成的政勢中，在半空中飄揚的一面旗幟、地上的一張傳單、一句口號、坐在圍欄上看熱鬧上的群眾襯衣上的一個圖案，甚或是凝結的空氣中的一個分子可能都是，且都可以「成為政治」。

感性分享

以此，洪席耶也以「感性分享」（法︰le partage du sensible／英︰distribution of the sensible）這個概念指稱了這種政勢，或任何東西都能在政治與警治的對峙場域中成為政治的狀態。什麼是感性分享？洪席耶寫道：「將一種共同狀態的實存，以及定義著其相對應的位置與部分的裁切，此過程構成讓人能看見的感性證據體系，我將之稱為感性分享。因而，一個感性分享同時確定著某種被分享的共同狀態及其專屬部分。」

換言之，對洪席耶來說，一張照片、一幅畫或一部電影都可以是一個感性分享，或一個共同物和獨特物、感性場景和政治主體性間的相互映現和形構，因為，對洪席耶來說，政治的核心其實是美學或配置著感性與作為經驗形式的政治性場域間的因果關係的「感性科學」，而政治的問題根本上來說乃是誰有能力看和誰有能力說，或看見什麼以及能對這個看見的東西說什麼的問題。就此，洪席耶也寫道：

「因此，在政治的基礎上存在著某種與班雅明說的專屬於『大眾時代』的『政治的美學化』一點關係也沒有的『美學』。這種美學不應在透過藝術意志，透過將人民視為藝術作品對政治的變態操弄的意義上進行理解。如果要做類比的話，大家可以在康德—而後被傅柯發展—的意義上理解它，將它視為決定這將自身給出供大家反覆感受的東西的先驗形式體系。它是同時將政治的場域和賭注定義為經驗形式的某種時間和空間，可見和不可見，話語和噪音的拼貼。」

三種美學政治體制

在這個政治之於美學的隸屬關係的基礎上，洪席耶也進一步地區分出了作為政治構成物的藝術的三種體制，及其在現代的三種對應的政治模式。第一種體制是以柏拉圖為代表的強調影像的合法性，或任何「影像」——不論其是主觀或客觀，其是物或不是物——之於某種理想的共同體規範的符應性的「影像的倫理體制」（ethical regime of images），其對應的是「基設政治」（archi-politics）。第二種體制則是以亞里士多德（Aristotle）為代表的強調藝術的模仿（mimesis）特徵和可再現性的「藝術的再現體制」（representative regime of art），其對應的是「旁設政治」（para-politics）。第三種體制則是在19世紀，以席勒（Friedrich Schiller）的「自由遊戲」（free play）概念為代表的「藝術的美學體制」（aesthetic regime of art），其對應的則是「後設政治」（meta-politics）。

換言之，洪席耶在這邊思考的其實也是這種與警治對抗的政治或政治主體化該怎麼進行延續或政治傳播的問題。洪席耶在此的立論是：政治相對於美學的隸屬關係乃是「政治」在根本上與「哲學」有關，「政治哲學」（philosophie politique），或政治以及對政治的（重新）感受和思考也可以成為某種哲學的關鍵。作為康德所謂的（理性使用的）「可能性條件」、傅柯所謂的「歷史先驗」（histoire a priori）或「知識型」（epistémè），這種作為政治哲學的專屬場域和對象，這種自己自足，本身就足以成為某種知識場域或成為某種哲學對象（object de la philosophie）的政勢正是讓洪席耶所說的那讓感性和理性在其中得以調和的藝術的美學體制得以出現，讓哲學就成為某種政治行動（反之亦然），或讓六八學運的最大哲學遺產，即哲學的場域轉換得以真正實現的關鍵。（原載 http://philosophy.hk01.com）

Comment by iPLOP on January 16, 2017 at 9:45am

譚光鼎·文化暴力（Cultural Violence）

名詞解釋:文化暴力又稱文化專制(Cultural arbitrary)，是文化再製 (cultural reproduction) 理論用來批判資本主義教育制度的基本論點之一。其主要的意義是：統治階層運用其權威以支配教育制度，驅使學校灌輸學生統治階層文化。這種以專制方式的教導，稱為文化暴力。由於知識是一種符號系統，並且以符號的形式表現，因此文化暴力亦稱「符號暴力」(Symbolic violence)。持符號暴力說者以「課程是一種意識形態的暴力」，是「傳輸統治權力並以階級統治為目標的暴力」。

其本質是語文符號，也就是意識形態，(ideology) 以與具有打擊性的物質暴力（如軍隊、警察）等並稱。 文化暴力是由法國學者波迪爾 (Pierre Bourdieu) 及派色倫 (J.C. Passeron) 所提出。在一九七七年出版的〔教育、社會與文化之再製〕(Reproduction in Education, Society and Culture) 一書中，二人以階級統治的權力關係與社會結構為基礎，以符號暴力、文化暴力(cultural violence)、教學暴力(Pedagogic arbitrary)、文化資本、文化再製等概念，批判現代學校的謬誤。他們指出：教學權威的基礎是統治權力，學校以統治階層的文化為標準而選擇知識，制定課程，而教學行為乃是統治階級控制並灌輸「意義與價值」的主要手段。

綜合此種理論所說，「文化暴力」有三方面的涵義：

1.社會結構賦予統治權力以正當性；
2.統治階層控制知識與課程，以遂行其統治；
3.學校教學再製統治階層的文化。

就第一個涵義而言，任何社會都依據階級統轄關係而產生獨特的社會結構，此一社會結構受統治權力的支配，其中隱藏著統治的權力關係。相對地，穩定的社會結構則是專制力的基礎，使統治權力獲得正當性，並使統治階層擁有合法的權力，把獨特的符號力量加諸各種權力關係之中。換言之，統治階層有正當的權力，將統治者的文化貫注於階級統制之中。

就第二個涵義而言，任何統治權力，都是一種運用「符號暴力」的權力。為了達成合法的階級統制，統治階層運用符號（語文）表達其統治權力。這些符號是統治階層的「知識與道德」，亦即「合法的文化」。是依統治者的意識形態而選擇出來的知識，也是以統治階層文化為標準而判斷的價值。於是「有價值的知識」成為學校課程，不符統治階級利益的知識便被排斥於學校之外。因此學校的課程乃是一種文化暴力，是傳達統治意識形態的符號系統；全然是由統治權力所控制的意義與知識，而絕非客觀的真理。 就第三個涵義而言，學校教學活動與統治權力二者互為表裡。統治權力是隱藏的基礎，學校教學則是使統治權力得以複製的工具。當統治權力貫徹於教學活動時，一方面設定標準，決定課程內容；另一方面則賦予學校以相對的自主性，使學校有合法的權威，以獨立的地位、專制的方式來教導這些課程。然而不論「判斷知識之價值」，或是「教學與評量」，事實上都是一種「專制」，是由隱藏的統治權力所支配的活動。經選擇為課程的知識，表面上雖是客觀的符號系統，但實質上是「統治階級的文化」，只代表一個階級，並非全社會普同的文化。但在統治權威的支配之下，教學行為順從統治權力，忠實地輸送文化暴力，使統治階級文化得以不斷的複製與延續。換言之，統治階級運用文化暴力，支配教學行為，藉以不斷複製其文化暴力，以延續其階級統治。這種說法，把資本主義的政治人員視為一個特殊階級，確定的認為有關教育的措施是「暴力」，說者本身是否在應用暴力，是否過分武斷，值得慎思明辨。（2000年12月教育大辭書）

Comment by iPLOP on September 26, 2015 at 9:33pm

關秀惠《感性分享：美學與政治》第1, 4, 5 章 Le Partage du sensible: esthétique et politique

理論家 Theorists / Jacques Rancière 洪席耶

Jacques Rancière’s Le Partage du sensible: esthétique et politique

洪席耶的《感性分享：美學與政治》

第1、4、5章

Jacques Rancière, Le partage du sensible. Esthétique et politique. Paris: La Fabrique. 2000

英文版：The Politics of Aesthetics : The Distribution of the Sensible. Continuum International Publishing Group; Pbk. Ed edition, 2004

關秀惠導讀

交通大學社會與文化研究所博士生

guan39@gmail.com

「洪席耶作品研討會：當代法國哲學的遍歷」（交大台北校區10月31日與11月1日）發表

版權所有 ©關秀惠

大綱
　
第1章
第4章
第5章
本書「感性分享」（Le partage du sensible）的概念起始於杭曦耶在德希達創立的國際哲學研討會裡主持美學講座，主講「藝術表現的美學制域」（Régime esthétique des arts）（1999-2001）的內容。在序言裡說明為《Alice》雜誌兩位主編Muriel Combes與Bernard Aspe訪談杭曦耶的紀錄。

第1章：感性分享和其建立在政治與美學之間的關係

在《歧見》裡，政治被你檢視為“感性分享”(partage du sensible)，依你之見，是否這個觀點對美學實踐與政治實踐的匯合提供了主要關鍵？

杭曦耶一開始就言何謂感性分享：「我稱作感性分享是一種感官知覺不證自明的系統，此系統同時透露了共同事物的存在，和其中所定義的地方與相關部分的劃分。因此感性分享同時建立了共享和排除的部分。」（fr.12）

‧Plato：「柏拉圖說，工匠們不能主管共同體共享或共同的成分，因為它們沒有時間(pas le temps)投注於自身之外的工作。」（fr.13）

‧Aristote: 「一位公民就是一位在管理與被管理的行為中佔據一部份（a part）的人。然而共同體的任何分享的形式，會先行於此佔據一部份：分享形式決定了哪些能在公民共同體中佔據一部份。」(fr.13)

由此先理解政治是：包含了關於政治本身什麼可見、可說，還有誰有能力看、有才能說和擁有空間和時間可能性等。「擁有一個這樣的“職業”位置（occupation），決定了能不能管理共同體所共同擁有的，定義了在共同空間中可做或不可見者，還有賦予共同的語言等等。因此在政治的核心中有一個“美學”（esthétique）存在。」(fr.13)

對杭曦耶來說，「美學用康德的思想來理解的這個類比是，一種先驗（a prioi）形式的系統，決定在感官經驗中自身的感受。」（fr.13-14）杭曦耶的美學更靠近是Kant，但不是討論空間與時間如何成為掌握客體知識的範疇，而是討論空間與時間如何成為形塑我們在社會中位置的某種形式。[1]

就是從這最基本的美學開始，才有可能去提出我們所理解的“美學實踐” (pratiques esthétiques)的問題，也就是從藝術家他們佔據的場所、以及他們如何從共同體的共同觀點而來的 “創作”，去解開藝術家實踐的視覺形式。(美學實踐從藝術家實踐層面上談)藝術家的實踐本身，即是“製作/創作的方式” (manières de faire)，參預了共同體的製作/創作方式的分享，而且此製作/創作的方式也參與可見性形式的關係。（fr.14）

從上述中，政治的美學體制緊密地同一於民主體制：Plato提出三種藝術體制的結構化形式：書寫、劇場與舞蹈。但杭曦耶提到，雖然柏拉圖已經標記出三種美學形式，但它們不能定義共同體形象被美學設計的所有方式。由於它們變成是歷史中持續的概念的緣故。」（fr.24）

這三種感性政治性（politicité）的存在，立刻促進了美學分享的主要形式，這些“政治”（politiques）遵循它們自身屬性的邏輯，會轉化為在不同的脈絡與時代中提供服務。舉例：抽象圖畫的革命，如同繪畫發現了它本身適合的“媒介”（medium）－二維的表面。藉由取消透視主義者三度空間的幻象，繪畫重新主宰適合自身的表面，然而事實上，「這表面並沒有明確的特點。一個“表面”（surface）不只是幾何線條的組成，也是某種感性分享。」（Fr.19-20）杭曦耶認為這個介面具有政治的，因為它廢除了再現邏輯隱藏的兩個政治層面。

先前提到，在Plato時代的古典的再現系統中，悲劇的舞台變成一個提供可見性的舞台，給予那些被劇情主題、情境和必須為階序說話所掌控的世界。這一個例子表現了一個再現的邏輯：再現邏輯劃分了藝術的模仿世界、對活生生展出的興趣；此再現邏輯的組織階序其實類比了社會-政治的秩序。

杭曦耶另外提到：美學政治的歷史就是這些主要的形式如何對抗或混和其他類型的方式。例如各種不同的符號或形式表面的範式，如何與戲劇呈現的範式和本身已被其他不同形式的範式採納還有這之間的反抗或結合。

杭曦耶提出批評：然而美學的政治化歷史運動與潮流中，許多形式從不同的脈絡中帶來了等同於共同體自身的形象，它們也容易被編入內有矛盾、衝突的政治範式之中。意即帶來另一種政治美學的體制。

重要的是，從上述的討論裡，如何看到美學/政治之間關係的問題？杭曦耶認為必須在感性劃分何謂共同體所共有和其可見性與組織形式的層次上提出，而從這點才能思考藝術家的政治介入：從解碼社會的浪漫主義文學形式到當代表演與裝置的模式，以及其中所經歷的夢的象徵主義詩學或達達主義者、構成主義者對純粹藝術的廢除。（Fr.24）

 

第4章：是否應該斷定歷史為一種虛構。虛構的模式

在我們已「涉身」(embarqués)的歷史與被敘事藝術述說(或解構)的故事之間的連結為何？我們如何理解詩歌或文學習語“塑型”（prenent corps）的影響，而不僅只將它們理解為真實的反映？

一開始先談虛構合理性和歷史與社會現實裡的詮釋模式，還有虛構理性與事實理性之間的關係。

虛構合理性的問題會遭遇到歷史所建構出的讓讀者理解的模式，與為了歷史現象而產生的理解模式，兩者的區分/無法區分。舉亞理斯多德《詩學》（Poétique）為例，詩學的“模仿”（mimesis）與柏拉圖的批評不同，「詩不闡釋其中的“真理”（vérité），因它的原則就是，它來自虛構而不是影像或言論，也就是來自行動之間的安排。」

美學革命的到來模糊了事實理性（raison des faits）與虛構理性之間的疆界，另一方面其中新的合理化模式帶來了歷史科學。以浪漫主義語言符號為例，虛構的安排不再與亞里斯多德所謂的“根據必要性與可信性” (selon la nécessité et la vraisemblance)的行動因果相關。它變成是一種符號的安排。亞里斯多德所劃分“故事/歷史”（histoires）的界線—詩人的故事與歷史學家的歷史—因此被撤除。這條界線原初不只劃分了現實與虛構，也劃分了經驗的連續性與建構的必然性。

美學的革命發生巨大變革：見證與虛構處於同樣的意義政體之下。一方面，經驗帶來了某種痕跡與印記形式的真實符號，“已發生”（ce qui s'estt passé）的事件因此直接受真理體制影響出現，此體制隱藏在已發生事件之後，操作讓事件發生的必然性；另一方面，“可能發生” （ce qui pourrait se passer）的事件不再意指具有自動自發，線性安排形式的行動。詩的“故事/歷史”（histoires）的現實主義顯明的是相同於人工主義的編排理解力機器作用下的詩性痕跡。

然而，杭曦耶提到，不能將為了被思考，現實應該被虛構化的美學表現放到虛構與人工的對立上。宣稱任何事都是虛構並不重要，重要的是指出：

美學時期的虛構由於為了聯繫現實與理解的形式，其所定義出的模式已經模糊了事實理性與虛構理性之間的界線。而且，這些模式也被歷史學家與分析社會現實的分析家們所引用。書寫歷史或書寫故事同樣在此真理政體之下進行，此舉已經與關於現實的理論或事物的非現實性無關。相反地，組織故事的模型與某種被當作共通命運的歷史觀念結合，以 那些所謂“製造歷史”（font l'histoure）的觀念結合，特別是當任何人與所有人被認為同樣在參與“製造”(faire)歷史的工作時候。

 

第 5章：論藝術與工作（le travail）[2]，為何藝術實踐不/成為其他實踐的例外

在“感性工廠”（fabrique du sensible）假說中，藝術家的實踐與其明顯的外在工作之間的聯繫變成是重要的一環，你怎麼認知這種聯繫（或排除、區分、無關緊要…….）？有可能從這聯繫中談論普遍的“人類活動”（l'agir humain）和包含其中的藝術家的實踐，或者，這些實踐與其他實踐活動相比是種例外？

在《理想國》(République)裡，工作的概念並不最初來自於個人所從事的活動，或者如何轉換物質過程的概念。「它是感性分享的概念：不可能在已“消失的時間”（absence de temps）裡做“其他事”（autre chose）。這“不可能性”(impossibilité)是編和共同體概念其中的一部份。」

藝術家的實踐非指表面的工作，而指的是他另置換了可見性的形式。感性的民主分享使得工作者進入雙重存有的狀態，它使工匠脫離“他的”(son)屬於自身家務的工作空間的位置，讓他有“時間”(temps)去以自由國民的身份佔據公共議論的空間。於是管理藝術再現體制的虛構的原則在於穩定藝術家為一種例外，將他們的例外視為一種技藝（tekhnè），模仿的藝術因此是一種技術，不是謊言。

美學體制開始質疑模仿的分配—例如一分為二的模仿行為，也質疑了技藝（tekhnè）本身中立的角色。技藝就像將事件內在的某個思想形式作用出來的作用力，再一次帶來了確認活動區域分配的位置/職業（occupations）分享。

「工作」現代化意義：勞動層面的「生產」意義，等同於共同體自我呈現時形式上的物質化過程。生產確認出新的感性配享原則即是製造與可見性的活動，欲製造不同，生產整合了製造行為與新的定義如何做（faire）與如何看（voir）關係的行為。

杭曦耶對工作意義的翻轉：關於工作的觀念是種對於可見視域的重新組構，對於做、存有、看和說關係的重新組構，而不是對人類活動本質的發現。

回到藝術的工作的現代化意義上，杭曦耶認為，從美學的思想模式上去思考藝術實踐與工作的關係時，也無法避免它是一種與感性分享觀念結合的思想觀念。也就是不能僅從藝術的表面形式，去定義藝術實踐與工作的關係。藝術家的實踐並不是其他實踐的“例外”(en exception)。它深入其中，而且也重塑了人類普遍活動的分享狀態。（Fr.73）

[1] Rancière, Jacques. “from politics to aesthetics?” Paragraph, Mar.2005, Vol. 28 Issue 1, p.13

[2] 譯注：英文版說明在Ranciere的認知中，le travail 與l’labour兩詞有時通用。英文版的翻譯經常交換譯成work和labour，但法文都是travail。（所以工作的意義裡包含了勞動的概念。）

Comment by iPLOP on September 26, 2015 at 9:24pm

彭礪青·國王之死與新史學的誕生

近幾年來，賈克·洪席耶（Jacques Ranciere）的著作紛紛被譯成中文，其中有其代表作《歧義》。洪席耶在書中提及要關注“無份者之份”，即共同體中沒被視作持有者的份額。類似的概念延伸到洪席耶的史學論述中，這裏不能不提最近被譯成中文的《歷史之名》，一如《歧義》，洪席耶在《歷史之名》中要評判的不單有傳統史學概念，還有成為學術正統的馬克思主義史學觀念，這裏指的是在法國學術界長期執牛耳的年鑒學派。

與傳統史學著重人物事跡和歷史事件的方向相反，年鑒學派深受社會科學影響，刻意忽視歷史上的有名者和事件，側重於地區統計、人口、經濟數據、社會生活等資料，展現不受傳統重視的歷史另一面。洪席耶認為傳統史學和年鑒學派所開創的歷史科學同樣忽略了歷史上的無名者，雖然年鑒學派以長時段和地區（如地中海世界）作為歷史研究的空間，以圖展現大眾所屬的社會心態和生活，但仍不過是史家的抽象觀念。

轉換一個說法，這些觀念亦不過是一些字詞（mots），它被史家認為能表述某些與生活相關的事物，但不同史家對同一字詞有不同的用法，此所謂作者所說的“同名異義”（homonymie）的問題，在此所謂“同名”或“歷史之名”中的“名”，原文就是mots，即名詞、詞語。洪席耶這本著作很容易令人想起福柯的《詞與物》，它們都針對字詞被運用時的意義與運用者背後的意圖（或權力機制），而《歷史之名》令洪席耶的讀者費解之處在於，這位哲學家為何觸及歷史書寫的問題。中譯本導讀作者卻告訴我們，對於指出“感性分享”以挑戰傳統感性經驗觀的洪席耶來說，涉足非其本科的史學問題有重大的學術政治意義。

一如導讀作者所說，洪席耶表面上指出年鑒學派的新歷史觀不過是另一種“同名異義”的字詞遊戲，可是一切學術研究又何嘗不是如此？即便如此，亦無礙洪席耶贊揚“新歷史”為一場革命。在本書中，洪席耶就用一種高度個人化的研究視角，以年鑒學派宗師布羅岱爾的大作《地中海與菲力普二世時代的地中海世界》為研究文本。這部標誌年鑒學派研究方式的經典之作，其標題說明其史學研究以一個特定時間和特定空間作為定位，前者“菲力普二世時代”顯示出布羅岱爾與傳統史學仍有某種程度的聯系，後者“地中海”則全然是年鑒學派或布羅岱爾自己的全新概念：以一開放地域為研究範圍。

新歷史與傳統史學最大的分別在於它摒棄了具文學色彩的敘事方式，采納科學方法以將自己改換成一種歷史科學，但在這種科學面具下，史家借用“同名異義”的方法重新運用史學的語言。洪席耶認為史家現在可運用嚴謹的關聯和統計顯露社會裏隱藏的階序，以易讀的敘事方式寫出來讓大眾讀者得以閱讀，在管制與革命對立的民主時代中，讓歷史變成人人可讀的敘事。洪席耶的切入點是西班牙與葡萄牙國王菲力普二世之死，如果這是一種純粹的歷史科學的話，以國王之死作為全書的結束則難免有違客觀科學立場，所以這明顯是布羅岱爾的筆法。以國王之死的終結暗示世界的中心從地中海移向了大西洋，亦同樣暗示從君主王權過渡到人民主權的政治革命，洪席耶引用布羅岱爾說明了史家希望透過敘述國王之死為文藝復興以後的“窮人的文藝復興”揭開序幕。

接著洪席耶將霍布斯《利維坦》中的人民主權與布羅岱爾筆下國王身體的死亡作對比，就更突顯當中的政治涵義，因為《利維坦》正好將國王的身體視為國民主權的象征，與傳統王權有別。在第二章，洪席耶筆鋒一轉，出人意表地對比古羅馬史家塔西陀與法國大革命的英國史家科班對兵變和大革命的敘述。塔西陀借士兵伯森尼亞斯之口說出了一點也不像平民聲音、卻鼓動革命的言辭，這種聲音不屬於當時造反士兵的場所，它至多只能客觀地描述出士兵造反的理由。

然而塔西陀這種修辭正好讓洪席耶從史學中思考知識詩學的問題，因為史學不單只有冷冰冰的事實和數據，史家描述、議論和轉述人物說話所用的修辭也能提供文學的娛樂。古典史家之筆恰好反映出革命史學對革命作過度詮釋的欲望，不管是科班的《法國大革命的社會詮釋》抑或馬提斯或索布爾這些法國史家的革命史著作，都有這種毛病，作者說“這種詮釋已經想要以事物代替字詞，但是在這種運作同時，它讓自己為字詞所陷。”其實法國當代革命史學已淪為以一大堆富有馬克思主義史觀的社會名詞將法國大革命重述一次，但在權力的空當中，革命引發了一次創新的替代。

洪席耶說這次替代是由一種新的革命史學代替了從“皇家經驗主義”出發的歷史故紙堆，這種革命史學的創先河者是用全新筆觸謳唱大革命的浪漫主義史家米什萊。本來在歷史敘述中，平民大眾往往是沈默的，雖然他們渴望以書寫和說話描述自己、言說他人。只有史家能讓他們有這樣的機會，不管是塔西陀抑或革命史家。洪席耶想要表示，正如在伯森尼阿斯煽動兵變時的羅馬帝國，或路易十六被送上斷頭臺時的法國社會，這個權力的空當，正好讓民眾發聲，而新的史家也采取一種嶄新的知識詩學展現民眾和社會的面貌。

洪席耶的用語一向晦澀，但梳理歷史文本時，讀者不難感受到沈默大眾的氣息，《歧義》如是，《歷史之名》亦如是。《歷史之名》是洪席耶的早期著作，洪席耶不是職業史家，他探討史學方法的目的，一如他研究現代美學的目的，是為了探討大眾時代不被言說或書寫的感性經驗。不過，其後洪席耶寫了不少重現平民感性面貌的歷史著作，如《無產者之夜》、《智識者及其人民》等，都可以說是擴展了《歷史之名》對書寫平民歷史的構想。（2015-02-03  晶報）

Comment by iPLOP on September 23, 2015 at 11:36pm

楊淳嫻 ·Jacques Rancière 著作《歷史之名》導讀

這篇文章是對於洪席耶(Jacques Rancière)出版於1992年的《歷史之名：知識的詩學》(Le noms de l’histoire: Essai de poétique du savoir)所做的簡單介紹。洪席耶是法國當代重要的政治哲學及美學家，對於這本書的第一個提問，或許便是何以他會想要寫一本討論歷史書寫的書？1 早在《歷史之名》發表之前，洪席耶在1981年已出版了《勞動者之夜》(Les Nuits des Proletaires)，從工人辦的報紙、信件、雜誌、詩歌創作等去探討無產階級與法國1830年革命問題，展現出他對於歷史的興趣。而此書的緣起，在懷特(Hayden White)為此書所作的前言中提到，是洪席耶從他在康乃爾大學所開設的講座主題「寫作的政治」中發展出來的。此書所談論的寫作，有一個明確的對話對象，乃是針對歷史學家所使用的書寫方式和研究途徑、發展概念的方式、以及如何選擇研究主題、處理材料的方式來討論。透過這些書寫方式，所構成的是我們所知道的歷史知識與歷史論述。然而，這些知識與論述所呈現的，是否祇是單純對於過去真相的還原？

打從十九世紀的最後幾十年，歷史開始致力於培養客觀性，讓自己成為一門專業學科以來，發掘真相一直是歷史學者所追求的目標。但是這本書並非廣泛地去關註十九世紀以降所有的歷史學書寫，而是把重點放在所謂的新史學，即發展於二十世紀中期，以《年鑒》(Annales)這份刊物而建立起學界名聲的一批法國歷史學者，包括第一代的呂西安‧費夫賀(Lucien Febvre)及第二代的費爾南‧布勞岱爾(Fernand Braudel)等人。他們在歷史研究中加入社會科學的研究方法，開辟了新的研究主題，使得發生於過去的人類活動，例如地中海這樣廣大的區域所發生長時期的人類活動，或者發生在某個特定時期、一個名叫蒙大猷的偏僻小村落的異端思想，或者如拉伯雷這樣一個人物的不信仰行為可能與否，都能夠被加以問題化以及闡述。2 一方面，透過年鑒學派不一樣的研究方式，讓我們所能知道的過去更為多樣化，不再只限於皇家檔案中所陳述的重大事件，而讓一個看不見的歷史主體—「人民」—得以出現在歷史舞臺上。然而另一方面，洪席耶對他們所提出的問題在於，諸如群眾的歷史、地中海的歷史、心態的歷史，這些沒有被過去的編年史家明確紀錄在歷史文件中的歷史主題是怎樣被挖掘、建構出來的？這些新歷史不僅是對過去的描述，同時也開辟了一些過去所沒有的、新的知識的領域。而這些知識的建立，和我們當前所身處的民主與科學的時代又有怎樣的關連？

由本書的書名來看，所謂歷史，洪席耶說，「一般而言，指的是一連串發生於那些被指派了專有名稱的一般主體身上的重大事件。……第二個面向，亦是將一連串重大事件歸屬於專有名詞的敘事。」根據此作為開場白的一般定義，或可略知這本書所涉及的將是一個關於事件、命名與敘事的問題，簡而言之，便是關於如何書寫。我們或可從此書的副標題「知識的詩學」再次地去試加理解什麽是書寫可能產生的問題，洪席耶所謂知識的詩學可以從兩個面向去捕捉，一方面他提到，此乃指對於新歷史的一整套書寫程序的研究，這個書寫程序包括「對一些作為示範的對象與人物施予持續性的影響」，這些「如何成為情節的一部份」，對於「句法的使用—主詞、補語與述詞的布署、連接詞和從屬連接語的玩弄」，以及對於「動詞的現在式和過去式、它們的在場和缺席」。這些看起來都是對於「寫作」方法上的分析，又與歷史何幹？而另一方面，洪席耶註意到這些寫作技巧正是新歷史不可或缺的構成方式，他指出其為「一種對客體和知識語言的詩學闡述」，是一種連結的技藝，語言的實踐。洪席耶將亞裏斯多德的詩學討論挪移到對歷史學寫作方式之討論，尋找在新史學所借重的社會科學的實證方法，以及虛構的敘事手法，這兩個看似背反的研究方向之間所存在吊詭的連結關系。擺蕩在科學與人文學科之間的詩性原則，成為洪席耶的切入點，在此連結的基礎上，他要更進一步去關心「知識是如何被讀和寫，如何被建構為一種特殊論述的規則」，透過此特殊論述的規則所建立的是一套「將專有名詞與一般名詞、詞與物、說話者的秩序與認知對象的秩序，加以統合的專屬命名」。而這個問題不僅發生在歷史學上，也是所有人文或社會科學都會面對，甚至是民主時代亦會面對的問題。在這個講求科學理性的時代，科學不僅影響了我們的思維，也涉及了對於知識與生命的分配管理。新歷史的特別之處，在於其所形成的論述構成了一個與科學、敘事、政治的三重契約。洪席耶同時看到了其中的矛盾與調和：新歷史所帶入的科學規則，被隱藏在一個可閱讀的敘事形式下，形塑出一個可教育全體大眾的共同歷史。究竟歷史如何構成此既矛盾又調和的自身之名，便將成為引導此書的核心問題。

本書共分為七個章節，洪席耶在各章中分別針對特定的歷史作品，作為理論上的結點而展開討論：在第一二章時他所使用的主要範例是布勞岱爾的《地中海史》；第三章時他藉由塔西陀斯(Tacitus)在《編年史》(Annals)中對於羅馬士兵的描述手法，比較法國修正主義史學對於法國大革命的翻轉；第四章和第五章他談到浪漫主義史家米榭萊(Jules Michelet)如何書寫法國史及對於女巫、棄嬰的歷史，比較勒華拉度裏在《蒙大猷》中如何書寫關於異端的心態史；在第六章時，洪席耶綜合之前的討論，再度分析了《地中海史》所呈現的空間和時間的關系，並以此解釋何謂歷史性。這些討論環環相扣，為了便於說明，底下我將洪席耶在每個章節所處理的不同主題，整理成幾組對比或互為關連的問題意識：科學與文學、事件與詮釋、場所與空間，在其中連結彼此的便是洪席耶所謂的詩性原則。

1.科學與文學的問題

在第一章的總論當中，洪席耶便開宗明義點出新歷史處在科學與文學之間的兩難。洪席耶以histoire這個字在法文中的同名異義(homonymy)，同時可指向歷史和故事，來說明歷史與文學難以分割的關系。同名異義即一個字可能指向多個意思，為了要減低歷史敘事中的虛構成分，歷史學者傳統上所采取的對應之道是添加批註(references)，以詳細說明每個字精確的意思。然而光是以批註的方式，並不能構成足以說明事物關連的論述。因而新史學采用的科學方法，例如計量法，企圖增加歷史於敘事外的實證性與合理性。然而，洪席耶註意到一個特別的例子，在布勞岱爾的《地中海與菲力普二世時代的地中海世界》（La Méditerranée et le monde méditerranéen à l’époque de Philippe II）4這個頗長的書名中，怪異的結合了「地中海」這個新歷史的研究主題，與「菲力普二世」這個於傳統編年史以及政治史的中心人物：國王。洪席耶指出，布勞岱爾之所以將菲力普二世的國王駕崩事件保留在作品當中，是為了要把此事件象征性地移動到書的最後，以顯示國王與事件的歷史不再重要。在這裏，我們必需了解布勞岱爾最重要的「長時段」(longue durée)這個歷史概念，布勞岱爾對於歷史時間的三種區分為：事件和日常生活行為是變動得最快的，而交換、制度等發展在時間上則會比事件長一些，例如資本主義這種持續了數個世紀的文明發展或社會變化，則需要最長的時間方能呈顯出來。在長時段的觀點下，國王之死的事件在布勞岱爾的作品中便顯得無足輕重，不再具有如它在傳統的編年史、政治史中的重要地位。然而，布勞岱爾刻意保留此事件並安置在結尾處，洪席耶認為這麽一來便形成了比喻，此比喻具有雙重的意義，一是解釋了長時段的概念，另一是顯示了歷史學發展上具有革命意義的轉向。

洪席耶指出，歷史學家的觀點取代了國王在事件與歷史中的位置，而支撐歷史學家使其形成合理論述的，便是科學原則。盡管在其背後所運用的社會學、經濟學方法並不會出現在字裏行間，但是可以從另一種書寫手法看出這些科學性的痕跡，此即在書寫中大量出現現在式的時態。5 洪席耶藉由語言學家本維尼斯特(Benveniste)的語言學理論，指出在論述系統與敘事系統中對於人稱與時態的使用不同，在描述過去的歷史時，經常使用的時態本來應該是不定過去式、未完成式和過去完成式，但在《地中海史》中出現論述的部份，可以看到表達肯定、客觀與中立語氣的現在式、完成式與未來式。甚至於現在的論述與過去的敘事，在像這樣的句子中更加模糊難辨：「我們歷史學家冒昧地接觸他：他像是對待他的使臣一般接受我們，以最大的禮貌聆聽我們，回復以晦澀難辯的低語，且絕不談及自己。」洪席耶註意到的是，像是這樣的句子，既是敘事又像是論述，但在書中所卻是作為隱喻來使用，與將國王之死的事件象征性的安排到書末，具有類似的作用。洪席耶認為，這種詩性手法的運用，是歷史學家為了調和歷史中的科學與文學不得不然的安排。

2.事件與詮釋的問題 

國王在傳統歷史事件中的地位在新歷史中遭到了取代，取代他的是對於人類行為長時期發展的研究和陳述。這些歷史敘述中的主角並非大人物，而是原本在舊歷史中不具重要地位、沒有聲音的群眾。然而，這些在昔日社會中的窮人，缺乏自己發言的文字紀錄，要如何證明他們的歷史？布勞岱爾透過社會科學方法去分析大量的卷宗檔案，這些檔案很多是當時的國王跟使臣的書信，從中去分析推論，例如傳染病的傳播途徑。正因這些群眾無法自己顯現在歷史舞臺之上，必需要透過字詞的詮釋去呈現，因而帶出了從第二章到第三章中洪席耶所欲討論的言說過度問題。同名異義說明了名詞可以是浮動的，可能被放在各種脈絡下使用，任何言說都有可能引發過度使用甚至濫用的問題。在第二章中，洪席耶引用了一個在歷史上由於言說過度所引發的政治事件，造出「皇家經驗論」 (royal-empirisme)之理論名詞。這個造成英國國王查理一世被罷黜處死的事件，6曾被霍布斯在其作品《論公民》(De Cive)和《利維坦》(Leviathan)中所批評，(1600-1649)因為征稅問題與英國國會鬧翻，國會於1628年提出權利請願書，1629年，查理便違反權利請願書並解散國會。1640年，為解決蘇格蘭戰爭再度召開國會，國王與議會決裂並逮捕議員，激怒倫敦市民起而造反，1642年查裏逃往約克，英國爆發內戰。1648年國王被俘，並被特別法庭審判。1649年查理一世被送上斷頭臺，成為英國歷史上唯一被處死的國王。1649年英國短暫成為共和國，由克倫威爾主政。群眾言說的過度而造成當時的君權政治的崩壞。洪席耶以這個例子去指涉在新史學中，歷史學家必需呈現群眾的言說事件，但又需要用論述解釋來控制他的書寫主題。在第三章當中，洪席耶進一步推展了這個問題，他指出，塔西陀斯乃是透過文學的模擬方式，賦予羅馬士兵這樣一個歷史上的小人物聲音。他引用奧爾巴哈(Auerbach)對塔西陀斯的批評，認為這個羅馬士兵的言說是空洞的，因為基本上這是一種模擬。而洪席耶認為有趣的地方在於這裏造成了一個保留。塔西陀斯在他的作品裏保留了一小塊場所給一個他宣稱沒有場所可以發言的士兵，而形成了一種對於他者言說的挪用，間接的引述。在整個論述的脈絡中會需要士兵這個角色發言，盡管這段話語可能士兵本人並沒有這樣的表達能力。在歷史學家的論述中，將非法的說話者、虛構的話語變成了合法的，洪席耶認為這是一種特殊的懸置。歷史學家既可以同樣的方式去模擬士兵的言說，也可以同樣地描述羅馬領袖的演說，兩個角色，兩段言語，在歷史述述中產生了同構型。而透過歷史作為一種教育方式，又可以再把這些同構型的論述散播出去。

如此一來，在歷史書寫上所造成的另一個問題是時間上的錯置。而為了防堵這個錯誤，其相反的極端便是對於這種挪用倒錯的完全否定。洪席耶以柯班(Alfred Cobban)《法國大革命的社會詮釋》(The Social Interpretation of the French Revolution)對法國大革命起源的修正主義詮釋為例，柯班以馬克思主義對革命所下的定義為據，認為法國大革命並不能稱為階級鬥爭的革命，理由是在事件爆發之前，貴族與資產階級之間的區分早已模糊。而孚勒(Francois Furet)在《思考法國大革命》(Interpreting the French Revolution)中更進一步地認為，法國大革命作為一個歷史事件的意義在於形成了一個空洞，吸引各種解釋去重構革命。在這個空洞的概念之上建立了「以民主言說的替代政權，以大眾為名的社會的統治」。作為一個歷史事件的法國大革命在因而在這些解釋中被取消了，但仍以錯誤的在場的方式，作為無場所、空洞與幻象而繼續存在。意識型態透過解釋，替代了事件而填補了歷史上的無場所，透過對歷史的詮釋成為我們所知道的過去真實。

3.場所與空間的問題 

在第四章到第五章當中洪席耶討論的是另一種完全不同的歷史構成，與之前所討論同名異義的規則與歷史的無場所完全相反。洪席耶指出，在米榭萊的浪漫主義史學中可以看到歷史學家如何透過書寫而掌握真實意義。7這種書寫方式，洪席耶稱之為異名同義(synonymy)，歷史學家的敘述並非對真實的模仿，而是對於事件的直接描述。例如當米榭萊談論裏昂的烈士夏裏葉時，他並非模仿夏裏葉的口氣，編造一段話讓這個角色說出，而是直接敘述「他是裏昂憤怒的哭訴」。洪席耶註意到，這種名詞子句只有客體而沒有主詞，同時也沒有時態，其結果便造成事件的意義絕對化，讓每一個句子本身就直接等於活生生的真理。於此，洪席耶提出了另一個關於「沈默的見證者」的問題。在上述的句子中並沒有辦法判別是誰的聲音，它呈現了一個由學者的描述與本應說話的沈默者所構成的雙重敘事。例如米榭萊談論棄嬰的歷史時，他以石頭為母親哭泣與海洋為母親感動來表達失去孩子的母親的悲傷，而母親作為唯一有資格說話的角色，卻沈默不開口，祇是無聲地充當這些敘述的見證人。在這樣的敘事方式當中蘊含著一種連續性，使得敘事連續於論述，讓意義被銘刻在事物的脈絡當中，使得意義被內在化，讓整個敘事成為表現性與意義的場所。

洪席耶認為，此種表現意義的真實場域其實建立在雙重的缺席上，一是死亡，另一者是文字。死亡作為生者唯一的非知，而文字的虛假卻是唯一通往死亡的途徑。這個雙重缺席居於歷史的核心，歷史所處理的就是那些已然不在的事物本身，且從來沒有被訴說過的事情。因此，作為對於缺席的償還，對於無知和過去生命的增補，歷史提供了一個言說的場所，讓這些沒有位置的死者的聲音可以透過言說的產物而得到一個合法的表達位置。從「場所」作為一種空間的概念，洪席耶比較了費夫賀將地理學的空間概念於引入歷史研究的作法。按照費夫賀的想法，地理學在歷史研究中的作用，例如討論一個地區或氣候，不應只作為背景的資料，而應視為影響歷史變化的要素，在這個地理空間內所有事物都受其影響，它劃出了一個明確的範圍。洪席耶認為，這種對於空間的安排，可以說是將「空間」作為一個象征化的場所。當每件事物都被安放到一個被領土化的空間當中，其合理性便可以一種拓樸的方式來表現。洪席耶舉了另一個相反的例子，異端的歷史要如何被理解？在米榭萊的作法中，乃是將女巫這個名字轉為一個未被承認的女人，以家庭最私密的中心（床或搖籃）作為她的代表，而使得這個被教會放逐的罪惡再度在塵世中獲得了屬於她的具體位置。在第五章當中洪席耶談到另一個有趣的例子是關於蒙大猷這個村莊的異端思想。在這個例子裏，歷史學家把研究重點放在分析這個村莊的生活習慣上。村莊作為給予異端思想存在的場所，由歷史學家為它劃下一個領土，但目的是為了將它埋葬。用給予它一個根源的方式加以鎮壓。

在分析上述問題之後，洪席耶再一次地回到布勞岱爾的《地中海》這個例子。或許於此讀者可以比較清楚地了解，何以地中海作為一個新史學的主題，這個名詞，不只是一個地理名詞，而是作為一個可以容納並統合歷史多樣性的空間。洪席耶指出，在這個經統合的多樣性當中包含了兩種圖式，其一是按照人類行為發展的科學模式，從最簡單的交換行為到復雜的資本主義市場，所做出的理性排列。而另外一個在時間上的排列，則是布勞岱爾依其長時段的歷史概念去發展。有趣的是，這些最復雜、最理性、最進步、最活躍的人類行為，卻必需要透過一個最長期的觀察方能顯現。這是兩種完全相反的歷史意義，一種是社會學的，另一種卻是歷史的。洪席耶由此去談什麽是歷史性(l’historialité)：我們得從一個象征性的空間去了解銘刻在諸般事物上的真正的歷史特性——歷史性的時間，一種被空間化了的時間。然而，更重要的一點或許在於洪席耶所給予的提醒，地中海之所以能夠成為歷史的主體，成為一個隱藏了知識的身體以及可感知的證據的身體，這些意義都需要透過歷史學家的書寫來呈現。歷史學家的書寫，就像是神話中的伊底帕斯，或史詩中的尤裏西斯，透過他的旅程將這個物質的世界與書寫的世界串連起來。這個非經歷不可的書寫之旅程，或許對於一心想要排除掉敘事的虛構性的歷史學來說，就像是來自於盲眼先知的詛咒。

透過上述的分析，洪席耶讓我們了解何以歷史可被稱為一種知識的詩學。但我們要如何將新歷史的書寫與民主時代連在一起，以理解洪席耶所謂新歷史的第三個合約？在全書的最後一章裏，洪席耶比較了一個當代的歷史書寫：湯普森(E. P Thompson)的《英國工人階級的形成》(The Making of the English Working Class)。洪席耶認為，湯普森筆下英國工人階級的形成，或可說是一個主體化的過程，沒有任何神話的起源，而是一個無所限制的純粹開始，從一個言說的場所的發展來構成。這個言說場所的形成不是來自工廠或街道上的工人「階級」，而是來自無盡的文字、語句、名詞，對於人的權利的模糊概念或者來自於聖經或天路歷程的訓諭，在物質的場所與象征的場所之間，在名字與身體之間，在現實狀況與知識之間去調整這個無限的空間，制造歷史與言說的主體。洪席耶將此社會主體的宣稱視為異端。異端作為他者的邏輯，位在字與物之間，在意識當中的不可思處，是被排除的絕對他者，那些還沒有被說出的部份。它是一個由許多借來的名詞交織而成的新認同，同時它也可以將位置指派給名詞。洪席耶認為，在一個歷史的主體行經時所造成的裂隙或距離，或可說是所謂的文化，而文化史則是由一個被定義了歷史性意義的程序所形成，由一個透過將他們自己銘刻在敘事的類別和真理的形象中以說明自身的書寫形式所形成，或可說是一個主體形成歷史的可能性。洪席耶似乎認為，這樣一個可能性不是從科學性，而是由敘事的文學性中方可能給出。

從洪席耶的分析，我們可以看到從米榭萊的浪漫史學到年鑒的新史學，知識的詩學如何被建立、發展及運作。試圖在社會科學方法與歷史敘事之間進行調節的新史學，發展出了歷史性的專有形式：可感的經驗形式、時間感的形式、或知識和信仰之間的關連的形式。這些形式有其依據的法則，也有它的局限，同時它也帶來一些可能性與風險。然而，或許就因這些可能性與不可能才讓這個民主與社會的時代成為一個等待的時代(the age of the wait)。在《歷史之名》中，洪席耶所給予的是一種與歷史科學完全相反的思考，或許，如他所建議，歷史應該重新去思考自身之名，以及在這個名字之下所有復雜的可能性。

Jacques Rancière 著作《歷史之名》導讀
作者：丹青不老情難絕 • 所屬話題：長征計劃
歷史之名(Le noms de l’histoire)導讀* 
Jacques Rancière, Les Noms de l’histoire. Essai de poétique du savoir. Paris : Editions du Seuil. 1992. 
英文版： The Names of History: on the Poetics of Knowledge, trans. Hassan Melehy, intro. Hayden White, Minneapolis : University of Minnesota Press, 1994. 
導讀人：楊淳嫻 
交通大學社會與文化研究所博士班 
lumi.tw@gmail.com