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Comment by 卡萊爾的書包 11 hours ago

最後，布魯納還認為，敘事結構要比隱喻或范式之類的概念，在理解和研究變遷、生命周期或者其他發展過程時，更具有優勢。因為故事作為模型，具有雙重性：既是直線性的，又是即時性的。一方面，故事被體驗為一種序列，另一方面，故事又被突然性地理解。故事既是靜態的，又是動態的。故事賦予現在以意義，使我們在涉及未來和過去的關係中觀察現在。

顯然，盡管布魯納是以民族志或者文化人類學為例，來說明敘事的作用。其實對於其他社會科學來說，他所探討的問題一樣具有借鑑意義。我們知道，社會學一向是以研究現在的（同歷史學相區別）和自己的（同人類學相區別）社會為己任（Giddens，1987），那麼其中涉及的敘事問題，無疑更加複雜，因為我們與研究對象分享同樣的敘事結構或故事的可能性更大。下面我們就具體來看社會學是如何應對敘事轉向的。

敘事社會學

人文社會科學中的敘事轉向，對於社會學家來說，是否構成了一個敘事復興的契機呢？借此是否可以真正形成一種敘事社會學，「這種社會學應當包含有關敘事的社會學，或者從社會學問題旨趣的立場對於敘事的研究，還更應反身性地包含社會學的敘事，即將社會學家視為敘事者，從而探究他們如何處理他們自己的以及其他人的敘事」（Maines,1993:17）。所以，社會學與敘事的關係，是雙重的，一方面是可以從社會學的角度來審視敘事，另一方面是將社會學本身視為一種敘事，研究社會學家如何講社會學的故事，在社會學中如何對待研究對象的故事。 

這種敘事社會學的主張要獲得承認，必須改變我們對於社會學的科學性的理解。我們知道，自社會學爭取同自然科學一樣的地位以來，社會學所研究的對象，就已經逐步形成了自己的標准，即關注比率、模型趨勢、回歸曲線、人口參數之類組成的現象。而對於人類行動者所說的，則基本上采取一種不信任的態度，區別對待「言」和「行」——實際上，這是一種似是而非的區分，因為「言」本來就是一種「行」。盡管我們知道，社會學所謂的科學結論，幾乎都依賴於言語數據，因為調查，無論是問卷還是訪談，作為社會學收集資料的主要方式，都是研究者從人們關於自己或者他人所說的話語中獲取信息。這種矛盾，加之對數據分析技術的日益強調，使得「經驗」（empirical）的含義發生了根本的轉變，即便經驗不再是我們直接體驗和感受到的，而成了通過測量工具所獲得的數據或資料。研究者在現場的切身感受，在精確和嚴格的名義下，被擱置起來，甚至成為一種不可相信的假象（Maines，1993）。

將經驗研究等同於數據分析，主要是為了檢驗理論和命題，以抽象的模型來整理紛紜複雜的世界。而之所以出現這種狀況，同支配了西方文化達四個世紀之久理性主義有關。隨著制度化科學的出現，城市化和科層化的組織要求，以及現代國家的興起，定量的需求日益突出，並合法化，而人類的言語則越來越被認為失之隨意和模糊。日常語言受到徹底的懷疑，許多人必欲黜之而後快。盡管事實上日常語言滲透在我們的存在中，但這不妨礙一種從科學中盡量排斥語言的主張佔據上風。

其實，社會學也有過重視敘事的時候，比如托馬斯和茲納涅茨基在1918至1920年間發表的《歐洲和美國的波蘭農民》，五卷2200餘頁中就有800多頁，是關於信件、傳記和其他的敘事文獻。但是，在隨後的社會學方法討論中，追求數量化、排斥敘事的主張佔據了上風（Maines，1993）。以至於奧格本（William Ogburn）在1929年就任美國社會學會主席的演講中預言，「在未來，每個人都將是統計學家……統計學將不再被單獨當作一門特殊的學科，而被認為是任何一門社會科學的主題」（轉引自Maines，1993）。這樣一來，話語的多重意義的問題，不再被正面面對，而變成了一個有待用數字替代言辭來予以消除的問題。人類的能動性，從此在社會學中漸被遺忘，結構取代過程和突生成為主導性概念。社會學也日益取向一種非歷史的理論。不過，在當時的情況下，托馬斯和茲納涅茨基也並非如今日人們那麼自覺地意識到一種敘事社會學的重要。他們所希望的還是一種追求通則的科學（nomethetic science），書面敘事在他們還不過是資料的來源而已。他們並沒有將敘事提升到一種類似今天的本體論地位。

嚴格說來，提倡敘事社會學，並不是要摒除其他一切與之不符的研究模式。畢竟，並不是所有的言說行動都是敘事行動。根據梅思的觀點，敘事必須至少具備三個基本的要素。一是為了聚焦和評價而從過去中選出事件；二是通過使用情節、背景和刻畫，賦予所選事件以結構、意義和脈絡，從而將之轉化為故事的要素；三是創造事件的時間順序，以確立事件如何和何以發生的問題，同時敘事要素也獲得節律、持續和進度的特征（Maines，1993：21）。在三個要素中，構劃情節是最根本的。大凡故事都一個要點，即通過情節的構劃傳達一個核心的主題。如果故事的講述者成功地使用了這個要素，那麼故事就會非常引人入勝和具有說服力。也就是具備敘事可能性（narrative probability）敘事可信性（narrative fidelity）。

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不唯如此，梅思還認為，敘事內在性地就是集體的過程，人是「敘事人」（homo narrans）。基於這種考慮，他提出了一系列的命題，這些命題，在他看來可以充當想象一種敘事社會學的可能和范圍的基礎。

1． 因為所有社會化的人都是故事講述者，所以，當與他人互動或相遇時，他們總是處在一種潛在的講故事的情境中。

2． 言語行為和自我呈現中的絕大多數都至少包含了一些敘事要素。

3． 情境、聽眾、個體視角和權力/權威關係的變異，為從不同角度講述事件提供了普遍的條件。

4． 敘事和敘事情景既可能是衝突和競爭的場所，也可能是合作和共識的場所。

5． 所有的敘事都可能是理性的說明，但因為語言能力中內在的含糊性和差異性，最終而言，所有的敘事都是不完全的。

6． 敘事存在於各個層面，從個人的、制度的到文化的，存在的時間也長短不一，並總是處在變化之中。

7． 所有社會科學的資料都是已然經過詮釋的資料，未經詮釋的資料是不存在的。

8． 所有的社會學事實，都是經過敘述的事實，只要它們經過了將事件變為事實的故事結構形式的加工。

9． 資料收集的舉動，是一種進入回答者生活的舉動，但是回答者的生活是由尚在展開的故事部分地形成的。因此，在誠實的名義下，研究對象極有可能就同樣的事情，在不同的時間和針對不同的人，講述不同的故事。

10．上述9條命題的一個主要含意就是，社會學只能是一種詮釋的科學，而且在一定程度上必須將自己建構成詮釋性的科學（Maines，1993）。

非常有意思的是另外一個問題，即命題和敘事的關係。我們都知道，原有的觀念認為理論是由一系列命題構成的，而命題則是關於概念之間關係的陳述。但這種理論觀顯然是受到了極大的挑戰，以至於特納在其影響甚大的理論教科書《社會學理論的結構》的新版中，刪掉了以前關於「社會學理論的本質」的長篇大論，而徑直宣稱「理論是有關事件怎樣和為什麼發生的故事。因此，社會學理論就是有關人類如何行為、互動和組織自身的故事」（Turner，1998：1）。不過，耐人尋味的是，在正文的其他論說中，特納並沒有多少的變動，只是新增了不少以前沒有介紹的人物和流派。

是特納在玩新瓶裝舊酒的花招呢？還是命題表征和敘事表征之間並無根本的區別？其實區別是有的，即敘事強調時間性，而命題通常是非時間性的。那麼，社會科學中的敘事與文學中的敘事，有沒有差別呢？我們能不能將梅思的上述命題系統看作是一個故事？如果按照他自己的關於敘事的界定，其中似乎沒有什麼情節，也沒有時間順序，甚至也沒有通常意義上的事件，所以很難說是一種故事。但如果按照特納的理解，無疑應該是一種關於敘事人的故事。

這其中的含混之處，通過區分兩種不同的敘事研究（narrative inquiry）而可以得到澄清。波耳金霍恩根據前面我們所介紹的布魯納的觀點，將依照范式性思維來進行分析的，稱為「敘事的分析」（analysis of narrative），而將運用敘事性思維來進行分析的，稱為「敘事性分析」（narrative analysis）（Polkinghorne，1995）。如此，則許多問題就明朗了。比如，托馬斯和茲納涅茨基有關波蘭農民的研究，盡管采用了大量的敘事性材料，但基本上屬於一種「敘事的分析」。「敘事的分析」是在不同的故事中尋找共同的要素。而「敘事性分析」，則是從要素轉向故事，通過情節來建構生平片段（biographic episode）。當然，相對而言，現有社會學中發展得較好的是「敘事的分析」，而「敘事性分析」則正是敘事轉向中所要倡導的取向。不過，這兩種分析在操作精當的時候，也並非不可融為一體。比如有人就能對一個不到6行的簡短敘事，運用傳統的社會學知識信息，進行了幾近17頁的分析和推測，將特定個體的遭遇與整個社會結構聯系起來，使我們能夠真正從一滴水中來感受大海（Franzosi，1998）。

但既然梅思認為人應該是敘事人，通過敘事而獲得自我和認同，那麼社會學者本身必然也是敘事者。所以，梅思著重考察了社會學者為研究而獲取信息時與他人接觸的過程。我們正如上文所說，這就是切入他人的生活。而他人對於自身的理解，是通過一系列的圍繞自身的敘事構成的。因此，社會學者所遇到的人，不可避免地是已然經過自我詮釋的人。如果再考慮文化和社會的因素，則更是如此了。不同的共同體會有不同的講故事的規范，比如有些群體要求成員講真實的故事，而有些群體則鼓勵創新，喜歡成員講風趣優雅的故事。因此，當社會學者從他人那裡收集資料的時候，所遇到的不僅是一個已經敘述了自身，而且也敘述了社會的人。但是，主流社會學者一向堅信自己是可以徑直到研究對象那裡去獲取所謂的原始資料的，這種資料是沒有經過任何加工處理或者扭曲的。

那麼，主流社會學在對資料進行操作時又是如何呢？梅思在此主要分析了各種量表的使用。就操作簡單而且使用廣泛的語義分化量表來說，被調查者要在一系列數字中選擇適合自己狀況的程度。假設被調查者是認真嚴肅地對待這件事的，那麼在回答時，必然進入一種自我對話，從自己的生平中搜尋適合特定問題的情境。而在這種情況下，自我對話通常會有諸多的歧義，比如當被問到是否「喜歡競爭」時，回答者可能會考慮到自己喜歡與某些人競爭，而與其他人可能就不；當被問到是否「容易屈服」時，可能想到自己在有些問題上容易屈服，而在另外一些事情上絕不屈服。這個時候該怎麼選擇呢？

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當然，最後回答者可能就按照自己對研究意圖的理解非常合作地給出自己的答案。但是，研究者根本就不會顧及回答者內心複雜的過程，只對表面的數字感興趣，而對數字後面的故事則給予系統性的忽略。這樣，社會學者在將經驗轉化為數字時，恰恰導致了經驗的系統性丟失。

不過，梅思還是將社會學者視為敘事者，視為所謂理論的專業故事（professional tales）的編織者，將敘事要素編制成期刊文章和研究報告的熟練的實踐者。他是基於這一簡單事實，即社會性是基於溝通過程，溝通本身就是社會的，所有的社會學工作都是溝通工作。但是，正統社會學基本上是以基於變量和回歸模型的「稀薄的解釋」（thin explanations），來講述外行人很難明白的故事；而真正的敘事轉向，恐怕更加注重對於生動微妙、變化莫測的事件的「濃厚的描述」（thick description）。但有一點，梅思的敘事人假設無疑是極具啟發性的。

時間與敘事

前面提到敘事非常注重人類體驗的時間性。確實，時間是人類體驗中的基本維度。「其他事物只是存在於時間之中，惟有人類擁有感受生命的聯系性（connect-edness）並尋求其之統一性的能力」（Vanhoozer語，轉引自Polkinghorne，1995：7）我們通過時間意識到我們的存在。我們是在一種持續不斷的過程中理解我們的體驗。

「那末時間究竟是什麼？沒有人問我，我倒清楚，有人問我，我想說明，便茫然不解了」（奧古斯丁，1994：242）。奧古斯丁的這種感覺，應該說，至今仍然可以引起我們的共鳴。社會學盡管對時間的制度性安排，有了不少研究，但是我們每個人對於時間的體驗，或者我們對於時間性世界的體驗，其實還是通過各種敘事來理解和表述的。已有的時間社會學研究，在一定程度上能夠說明凝固化的時間模式的特性（Zerubavel，1981，1982），但是，對於那種在我們的指間和心頭流淌而去的時間，除了敘事，還有什麼更好的表達方式呢？

保羅·利科在《時間與敘事》中，著重探討了人類的時間體驗和敘事之間的關係。在他看來，人類存在的時間性與敘述故事活動的並存，絕非一種偶然的巧合，而是一種具有超文化性的必然。通過敘事，時間性變得可以理解和表達。敘事是時間體驗的一種條件（Ricoeur，1988）。或者說，故事是人類特有的生命聯系性體驗的語言表達。

時鐘和日曆是根據瞬間的延續來測量時間。但是人類的實際體驗，其實是於現在意識到過去和未來。正如奧古斯丁所說，時間分為「過去的現在」、「現在的現在」和「將來的現在」三類，比較確當（奧古斯丁，1994：247）。有時，我們感覺時間是渾然的一個整體。而有時，當我們後悔過去或者懼怕未來時，時間又是錯亂的。

不唯如此，社會學之關注時間和敘事，還可以改變社會學中一些潛在的阻礙我們把握人類體驗的假設。我們知道，敘事的復興應該說在歷史社會學領域中表現得最為充分（盧暉臨，2001）。而不少歷史社會學家的旨趣，並不滿足於社會學的一門分枝學科的勃興，他們所要推動的，是一種「歷史轉向」（historic turn）（McDonald，1996）。這種轉向的一個重要目的，是使社會學更能處理人類體驗中的時間維度。塞維爾（Sewell，1996）就指出，在歷史社會學中至少有三種對待時間的取向，他分別命名為目的論的時間觀、實驗性的時間觀和事件性的時間觀。

目的論的時間觀在社會學中由來已久，19世紀的社會學奠基人中，無論孔德、馬克思、滕尼斯，還是迪爾凱姆，都視歷史為社會發展的內在邏輯的展開——從宗教的、玄學的到科學的時代，從封建社會、資本主義社會到社會主義社會，從禮俗社會到法理社會，從機械團結到有機團結。對於他們來說，歷史為超越歷史的客觀規律所支配。當然，這種進步的宏大敘事，在社會學中越來越受到懷疑，但是各種發生了微妙變化的目的論，依然潛伏於不少的社會學論著之中。對於歷史的目的論解釋，通常不是將歷史事件歸結於構成歷史事件的行動和反應，也不將之歸結為制約行動和反應的具體條件，而是認為一種莫名的力量推動著歷史走向未來的狀態。在塞維爾看來，整個現代化學派就立足於這種目的論時間性的假設之上。被他稱為「社會天文學家」的世界體系理論的倡導者沃勒斯坦，也落入了這種目的論謬誤的窠臼。

而實驗性時間觀的典型代表，則是撰寫了《國家和社會革命》的斯科奇波（Skocpol）。這本著作非常成功，曾被列為近25年來社會學中影響最大的十本書之首（Goodwin，1996）。在該書中，斯科奇波運用准實驗的比較歸納方法，研究了發生社會革命的必要因素。但從嚴格的實驗方法來看，她的結論所依賴的案例，並不能滿足對等（equivalence）和獨立（independence）的要求。所以，在就這些例證做出一般性概括時，不免就有「凍結」（freezing）和「折斷」（fracturing）歷史的嫌疑，即把現代世界中的重大革命看做是孤立的，而不是把它們歷史性地聯系起來。因而，塞維爾認為，斯科奇波著作的魅力，不在嚴格驗證了抽象的概括，而在成功地敘述了一系列偉大的事件。（下續）

Comment by 卡萊爾的書包 on July 19, 2024 at 12:43pm

事件性時間觀，則與上述兩種時間觀形成鮮明對照。實驗性時間觀假定了因果規律在時間中的一致性以及事件發生的獨立性。而事件性的時間觀則認為，事件通常是「路徑依賴的」（path dependent），即，先前發生的事件，會影響到後來事件的可能結果。不過，途徑依賴性並不必然意味著因果結構會在時間中改變。

「事件必須假定為不僅能夠改變發生作用的因果力量的平衡，而且也可能改變事件或環境導致特定後果的邏輯本身」（Sewell，1996）。一般而言，事件引起歷史性的改變，在一定程度上是通過轉變型塑和制約人類行動的文化范疇本身，因為在社會關係中運作的因果關係，至少在一定程度上取決於文化范疇的內容和關係，事件具有改變社會因果關係的力量。所以，事件性時間觀認為社會因果規律在時間上可能是異質的。就與目的論時間觀的區別而言，關鍵是體現在對待偶然性（contingency）的問題上。目的論時間觀可能承認在社會關係的表面現象上可能存在偶然性，但歸根結底認為局部的變異並不能改變歷史進程的長期方向。而事件性時間觀則認為，偶然性不僅存在於社會關係的表面，也存在於社會關係的核心或深層。

「偶然的、未曾預料的和根本就無法預測的事件，能夠破壞或改變歷史的最為明顯的持久趨勢」（Sewell，1996）。當然，這並不是說歷史是雜亂無章和沒有任何連續性的，事實上，認為事件可能改變結構，意味著從一個事件中突生出來的結構，通常是先前存在的結構的轉變，因而意味著它們既是先前結構的延續，也與先前的不同。這種「全面的偶然性」（global contingency）的假設，與其說是認為一切皆變，不如說是認為在社會生活中沒有什麼可以免於變化。

事件性時間觀所主張的立場，即社會關係具有途徑依賴性、時間上異質的因果性和全面的偶然性，在塞維爾看來，與當代自然科學中的一個分枝即古生物學——尤其是高爾德（Steven Jay Gould）——的觀點非常類似。但考慮到社會科學從一開始就試圖模仿和借用被認為是更為高級和成熟的自然科學的方法和解釋策略，所以塞維爾只是謹慎地在文章的注腳中提及。高爾德所講述的動物進化的故事，毫無疑問是「敘事的和偶然的」，並明確主張偶然性是「所有歷史的核心原理」。塞維爾不想從自然科學中尋找支持的證據，是擔心有攀附之嫌。

其實，塞維爾大可不必有這種擔心，反過來看，自然科學，包括生物學，在知識的生產中就大量采用各種修辭和敘事的策略，正如邁爾斯（Meyers）在《書寫生物學》中以詳實的資料所表明的。邁爾斯認為，敘事是「指對種種事件的選擇和排列，由此使得這些事件具有了一個主題，形成了一個有始有終的和諧整體，並擁有通過某種整體序列表達出來的意義」（邁爾斯，1999：155）。回避敘事不過是古典式的馴服偶然性的方法罷了。而我們只有真正面對偶然性的時候，才能認識到敘事的重要和不可或缺。

以上所談的時間觀，是關於宏大事件的。而根據利查生（Richardson，1990）的觀點，人類獨特的時間體驗所涉及的敘事，可以通過五種在社會學上意義重大的方式去描述，即日常生活、自傳、傳記、文化和集體故事。當然，只是出於分析的目的才進行這種區分的，它們實際上經常有交叉重疊。

在日常生活中，「今天我做了什麼」的敘事，就蘊涵了一種時間體驗。其中肯定少不了一些標志時間的詞語，比如「首先」、「接著」、「然後」之類。我們的日常時間體驗將我們與他人和公共世界聯系起來。社會秩序之維持，有賴於個體對日常活動的時間相互配合的安排。人們還通過說明他們如何渡過自己的時間來相互交談。常人方法學者和談話分析學者就對這種司空見慣的活動特別感興趣（Boden & Zimmerman，1991）。

自傳性敘事，就是個體將過去與現在聯系起來。事件都有一個開頭、中間和結尾。過去也能在現在被回顧和重現。敘事將時間體驗整合進個人的歷史性之中。講述自己的故事，其實也就是從現在和未來的角度著眼，賦予過去以意義，而賦予過去以意義，其實也就是賦予個人的現在以意義。當人們被問及為什麼要做他們所做的事情時，他們會提供敘事性解釋，而不是邏輯—科學的解釋。這是個體理解自己的生活的方式。他們會通過各種故事來為自己的人生體驗提供解釋和辯護。

人們既然能夠敘述自己的生活，那麼也就可能以傳記的方式來理解他人的生活。社會之延續和凝聚，依賴於這種同情理解他人生活故事的能力。社會互動就必須以雙方能夠站在對方的立場上來理解對方的行動和動機為前提。社會合作也依賴於這種基於敘事上的能力。這種能力還可以使我們理解那些並不與我們處在當下世界的人。當代人、前輩人和後繼者，通過敘事而相互溝通。通過過去與現在的交流，當下的世界得以擴大並獲得基礎。

文化故事，在前面布魯納的理論中其實已有涉及。融入一種文化，就包括分享這種文化的敘事。在敘事中，儲存了大量的意義。講述故事的過程就創造和維持了一種社會世界。文化故事提供了生活、英雄和肖小之輩的范例，也包含了家園、共同體、社會和人類的各種故事。道德和警示的寓言，可以教導年輕人，也可規勸成年人。關於自己民族的故事——受到奴役或者得到恩賜，政府者或者受害者——以及關於自己的國家、社會階級、性別或者職業的故事，會影響士氣、抱負和個人的生活機會。它們不僅僅是故事，而是對個人、共同體和民族具有真實後果的敘事。（下續）

Comment by 卡萊爾的書包 on July 18, 2024 at 1:50pm

（續上）對於第五種敘事，即集體故事，利查生賦予了特定的含義，是指關於那些在文化故事中被迫沉默或被邊緣化的人的敘事。集體故事通過講述屬於特定社會類型的個體的體驗，來展示個體的故事，而不是講述特定個體的故事或者簡單地重復文化故事。

據利查生的觀點，在當代社會中存在著大量的這種集體故事。有些集體故事起源於社會運動，比如民權運動，它們抵制有關特定人群的文化敘事，而講述不同的故事。但也有一些集體故事，是關於那些沒有組織起來的人的，比如關於「新型另類女人」的故事，它們從「單身」女人的視角來講述。

在這種集體故事中，單身女人不再是婚姻情節中的壞人，專門同其他女人為了一個男人的眷戀而爭斗。相反，她是自己的故事的主角，同陳舊的文化情節而斗爭，為婦女的經濟和情感的獨立而戰斗。類似地，還有癌症幸存者的故事，受虐待的兒童的故事，酗酒者的故事，離家出走者的故事，離婚的故事。盡管這種敘事是關於一種特定類型的人的，但是個體對這種故事的反應是「這就是我的故事。並不只有我才這樣」。 

最為值得注意的，是集體故事起到轉換作用的可能性。在個體層面，人們通過現有的故事來理解自己的生活，並讓他們的生活適合現有的故事。人們通過故事而生存。如果現有的敘事限制、破壞了實際的生活，或者與之相矛盾，那麼人們的生活也將受到限制，並難以獲得合法性。偏離標准的文化情節的集體故事，提供了新的敘事，而聽從它們可以為重新謀劃自己的生活提供理由。新敘事提供了新的生活模式。在核心文化層面，也存在著集體故事轉變的可能性。屬於一種特定類型的人們，可以形成「類意識」，通過講述集體故事可以激勵其他類型的成員。為了獲得社會認同，人們不必彼此相識。通過將具有相同體驗的人在情感上聯結起來，集體故事可以克服當代社會中的某些孤立和異化。

 

有關社會認同、社會目標和社會轉型的公共話語，在很大程度上是社會科學語言構成的。這在現代社會中是無可回避的事實。正如吉登斯的「雙重詮釋」概念所指出的，現代人對於社會生活的理解越來越依賴於專家的見解。所以，問題在於，社會科學應該為公共話語提供怎樣的表征和修辭，以及它們的後果如何。長期以來，邏輯-科學的范式主導了公共話語。那麼，如果將敘事視為一種獲取知識和表征現實的方式，又將如何呢？根據利查生的觀點，如果社會學者自覺地注意敘事結構，那麼將能更好地增強個體的力量，解放公共話語，支持社會改造計劃。

 

人們通常都是根據特定的事件以及事件的序列來理解生活的。大多數人並不會明確說出諸如種族、性別、階級之類的社會學范疇如何塑造了他們的生活，也不會根據諸如人口變動、經濟轉型或者婦女運動之類的宏大歷史過程如何影響了他們。唯有少數偉人，自視為歷史舞台上的演員，才會在更大的和歷史的背景下講述自己的生活故事。不過，也正如米爾斯所言，有關社會背景的知識，可讓人們理解自身的體驗，並衡量自身的命運。這是「社會學想象力」的允諾。社會學者所能做的，就是給沉默的人們發出聲音，通過講述他們的集體故事將他們呈現為歷史的行動者。

 

但這也帶來一個問題，就是講述別人的集體故事時，社會學者的權威和特權的問題。敘事解釋意味著作者為他人說話的聲音。當然，如果遏制社會學者的聲音，不僅是拒絕社會學洞見的價值，而且也預存了對於本質和本真的假設，仿佛存在著沒有解釋的事實。這不僅在哲學上是站不住腳的，而且反而可能導致一種學術的裝腔作勢。應該承認，對於代他人表達的問題，並沒有最終的解決，也不可能有替代的方案。關鍵是意識到，敘事同任何具有意圖的行為一樣，是一個道德責任的場所。這也就是為什麼賽德曼主張，社會理論應該是一種帶有道德意圖的敘事。還有，表征領域向來就是一個斗爭的場域。任何敘事都有實踐-倫理的相關性。根本還在於社會學者如何利用自己的技能和特權為弱勢群體聲張。而講述集體故事就是一種有效的方式，可以揭示個人的麻煩其實就是公共的問題，並從而激發集體認同和尋求集體的解決。事實上，故事的改變遠不止是理論的改變，因為這同時可能導致政治上的改變。正如我們在上文中提到的布魯納的研究中所揭示的。利查生更加直接，宣稱：「科學乃隱喻之子，而隱喻則是政治之子」（Richardson，1990）。

 

在社會科學的書寫中未能成功地予以排除的東西，極有可能是這門學科的非常適當的途徑和主題。將敘事邊緣化，或許可以為地位穩固的社會學精英的政治利益服務，但並不能為社會學或社會貢獻什麼。敘事是最好的理解人類體驗的方式，因為這是人類理解他們自身生活的方式。這是最接近人類體驗的方式，從而也最不可能錯誤表達人類的體驗。所以，「如果我們希望理解人類最深層最普遍的體驗，如果我們希望自己的工作忠實於人們活生生的體驗，如果我們希望在詩意和科學之間取得一種統一，或者如果我們希望我們利用自己的特權和技能為我們所研究的人增強力量，那麼我們就應當重視敘事」（Richardson，1990）。（下續）

Comment by 卡萊爾的書包 on July 16, 2024 at 1:42pm

如何書寫社會學？

如何書寫我們的研究？我們知道，所有的知識都是社會建構。書寫遠非是對「客觀」現實的一種「真實」再現，語言本身就創造了一種特定的現實觀。所有的語言都有語法的、敘事的和修辭的結構，它們創造價值、給與意義，並構成了（在賦予形式的意義上）在研究的過程中出現的主體和客體（Richardson，1990：116）。因此，我們選擇怎樣書寫，就涉及到諸多大大小小的修辭和倫理的決定。

我們以什麼標准來評價書寫？是科學的確鑿性、審美的和諧性，還是倫理的正確性？

僅從敘事來看，我們知道，盡管社會科學的寫作都依賴於敘事結構和敘事手法，但又都將之邊緣化，或者以元敘事的方式掩蓋在科學的面具之下。正如我們前面所講，其實核心的問題並非是否使用敘事，而是為讀者提供怎樣的敘事。

敘事是人類將自身的體驗轉化為在時間上具有意義的情節片段的一種基本方式。敘事將事件串聯起來，從而使事件根據自己的時間位置和在整個故事中的作用而獲得意義。敘事既是一種推理方式，也是一種再現模式。我們既可以通過敘事來理解世界，也可以通過敘事來講述世界。不過，社會學長期以來依循邏輯-科學的模式來建構自己的書寫實踐。

事實上，自17世紀開始，知識分子就將書寫分為兩類：科學的和文學的。文學的方式容許修辭、主觀和虛構，而科學的方式則崇尚平實的語言，講究客觀和事實。真理當然是科學的專利，文學所提供的意向不過是人為的幻想而已。到了18世紀，對於文學性書寫的攻擊又加深了。洛克（John Locke）曾言，「如果我們要以事物本來的樣子談論它們，那麼我們必須承認，所有的修辭藝術（除了條理和清晰）……都不過是暗示了錯誤的觀念，煽動情感，從而誤導判斷；因而實際上是徹頭徹尾的欺騙……」（轉引自Simons，1990：1）。

所以，與科學相稱的，是平實的風格。休莫（David Hume）將詩人視為職業性的撒謊者。而邊沁（Jeremy Bentham）則認為理想的語言應當摒棄詞語，只用明確的符號。最先引入「社會科學」觀念的孔多塞（De Condorcet），本是數學家出身，在他看來，若以精確的語言討論道德和社會問題，就可使真理知識變得容易，而錯誤幾乎不可能（轉引自Levine，1985）。

後來的社會學家，無論何種取向，基本上都繼承了這種傳統。比如馬克思以一門學科使用數學的多少來衡量其之成熟程度，迪爾凱姆要在社會學中清除掉日常語言，韋伯則通過理想類型的建構來獲得科學的清晰性和確定性。

這樣，文學和科學就成為兩種截然不同的領域。在文學中，包含了品味、審美、倫理、人性和道德之類的價值，從而容許隱喻和含混的語言。而在科學中，詞語應當是客觀的、精確的和不帶隱喻性的。歸根結底，科學的寫作應該是透明的，只是反映客觀的現實。

但是，這種理想並未能夠貫徹落實。最為平實的科學書寫，還是采用了大量的文學手法來構造價值和傳達意義。當然，以前可以認為是一種不成熟的標志，是尚未進入完善階段特有的缺陷，或者是未能嚴格遵守書寫規范的結果。但是自從維特根斯坦以來，這種看法就難以獲得認可了。當科學作為一種人類活動，被放在溝通著的共同體背景下來考察的時候，否定修辭的存在和作用，其實是緣木求魚。(下續)


不過，不可否認的是，各種科學的書寫格式，確實會影響到我們如何來書寫科學。據說，在19和20世紀之交，科學家在撰寫報告時，不僅描述自己的結果，也寫出自己最初的錯誤想法和毫無成效的探索。但是後來逐步地，特別是由於論文編輯者的介入，他們就刪去了失誤，使科學家作為一種無所不知者的形象出現。

這樣一來，科學想象力的運思過程就消失了，取而代之的是對意圖和結果的全知全能。在公眾的視野中，錯誤被掩蓋起來了，但同時表述的風格和美妙也沒有了（Emihovich，1998）。再比如，社會學中的參考制度，就不鼓勵使用腳注，而在腳注中，恰恰可以提出一些比較隨意的論證，一些新穎的猜想，以及進一步研究的建議。但是，這種做法顯然是越來越不受到提倡。

在科學書寫中，知識必須是集中圍繞問題（即假設，hypothesis）而線性地展開，必須直接了當。其他的思想都屬於無關的多餘之物而必須刪除。明明是通過歸納而形成的研究，在報告的時候，必須以演繹的方式。論點還必須能夠被提煉150字左右的摘要。當然，還要明確認同於一種「理論-方法」的標簽。無疑，這些慣例創造和維持一種特定的社會學知識觀。

而且，它們還有巨大的物質和符號權力，迫使和誘使社會學作者去遵循，因為各種核心的社會科學期刊，都有一整套的把關制度，來決定是否作為社會科學的知識來發表。當然，我們揭示這種制度的約束，並不是要廢除這種制度，而是要審視這種制度本身的局限，打開其他可能性的大門。（下續）

Comment by 卡萊爾的書包 on July 15, 2024 at 3:14pm

（續上）但無不悖論的是，盡管具有種種的約束，社會科學家還是不可避免地在使用著文學的手法，因為只要存在溝通，就設及說服別人，就要使用特定的修辭策略。比如，在所有的論述中，隱喻幾乎是無所不為的。實際上，「隱喻的本質就是根據一種事物來理解和體驗另外一種事物」（Lakoff and Johnson,，1980：5）。隱喻主要是通過比較或者類比來實現的。即便在非常日常、平實的語言中，隱喻也無所不在。不僅是措辭，關鍵是隱喻也可能決定我們的思考和看待問題的方式。比如，科學家都認為學術討論是通過「論證」（arguments）來進行的，而不是借助於「敘事」。論證被認為是通過引用證據和進行歸納推理而發揮作用，也就是通過外在於話語的標准發揮作用；但敘事的力量卻建立在其形式的基礎上。我們姑且不談證據之有效，取決於它們組織整個「故事」並由此給出其意義的方式（改變其中任何一個部分，都會使其整體意義發生變化）（參見邁爾斯，1999：156），單說論證本身，根據拉卡夫和約翰遜（Lakoff and Johnson，1980）的分析，其實也是遵循著「論證就是戰爭」（argument is war）的隱喻模式進行的。顯然，這種隱喻決定了我們在爭論中所表現出來的行動，比如攻擊對方的觀點，竭盡全力地保衛自己的立場。而在這樣論爭時，顯然可能故意忽視對方立論中的合理之處，掩蓋自己觀點的不足之處，抓住對方的弱點給予致命打擊。這樣一來，又如何保證真理越辯越明？事實上，還有其他的因素決定論戰的勝負，比如雙方在科學共同體中可能不同的權威地位，可以利用的學術之外的資源。而如果我們不將論證過程視為一種戰鬥，而是看作一種需要雙方密切配合的活動，那或許會有不同的結果。實際上，將論證視為戰爭，其實無意之中透露出知識與權力和征服之間的複雜關係。論戰一方面迫使雙方都以防御的姿態論說（在可能暴露給敵人的薄弱環節上增添偽裝），同時也誘使人以一種獨斷和權威的語調表達，以壯聲色。

 

顯然，迄今為止，社會學主要還是傾向於「敘事的分析」，而對於「敘事性分析」則未有很好的發展。不過，就社會學中影響較大的著作而言，似乎都與一種獨具魅力的故事聯系在一起。比如韋伯的《新教倫理與資本主義精神》，其實講述的是一個資本主義起源的觀念動力的故事，盡管對於這個故事的解讀具有種種的分歧。再比如銷量極大的社會學著作《Tally‘s Corner》，之所以吸引公眾，大概與其頗似一部情節生動的小說有關。而社會學在公共領域中的邊緣化，顯然同社會學不能提供含義深刻、韻味無窮的故事有關。社會學的危機，特別是在公共話語中地位的下降，一個很重要的原因是社會學不再能夠為我們提供吸引力且有效力的故事。即便有時社會學揭示了現實的關鍵方面，但它們也是掩埋在抽象的概念和命題當中，對於圈外的公眾而言，難以構成共鳴。因為並非人人都能和有興趣將抽象的東西與自己的日常經驗聯系起來。所以，或許當代的各種抽象理論對於社會控制不無幫助，但對於一般社會成員理解自己的處境和出路，並無多少意義。最為關鍵的是，當一種有關社會生活本身的科學不能為公眾提供生活意義的藍圖的時候，專家的詮釋也就只能為系統的控制服務了。而普通民眾，誰去關心抽象而充滿了專業術語的命題或者命題體系？我相信多數職業社會學者，趣味大概也與一般公眾相同。

而敘事性分析的結果，應該是一個故事。而要講述一個好的故事，必須形成或者發現一個動人的情節，將一系列事件按照特定的時間順序串聯起來。當然，「情節的形成，與理解遵循著同樣的原則，即所謂的闡釋學循環」（Polkinghorne，1995：16）。在情節化的整體和作為部分的資料之間，必須相互適應。這也是社會學研究不同於藝術創作的一個方面，社會學運用的是一種受到限制的想象力，必須在收集到的事件或行動的基礎上構劃情節，不能隨意地變形。情節更是不能與主要的事件或行動發生矛盾。但是，為了講述故事，也不是要將所有的收集到的素材派上用場，凡是與故事的發展關係並不密切的要素，不必成為研究結果的一部分。

敘事性分析，提供的是關於特定情境的知識，與注重「社會機制」（social mechanism）的取向不無類似之處。但是，敘事性分析——當然，在此用分析這個概念其實不大適合，因為在建構包含情節的故事時，似乎更多地通常所謂的綜合聯系在一起——所得出的結果，更具有開放性，意義更加豐富。由此產生的文本，同閱讀者或者故事的聆聽者，更能產生休戚相關之感（relevance）和共鳴。

另外，更重要的是，也是許多哲學家所關注的，敘事形式取代理論形式成為道德變遷和進步的主要媒介。敘事形式更能讓我們包容他人（embracing others），因為「逐步將他人視為『我們中的一員』（one of us），而不是『他們』，首先有賴於對不熟悉的人是什麼樣的詳細描述以及對我們自己是什麼樣的重新描述。這不是理論的任務，而是諸如人種誌、新聞報道、連環漫畫雜誌、記事戲劇，特別是小說之類的體裁的任務。由此種認識，可窺反對理論、走向敘事之一般轉向也」（Rorty，1989：xvi）。在一個全球化的時代，社會學倘要完成好自己的闡釋性工作，首先必得以促進不同社會背景之人類溝通為己任，而敘事顯然是最為合適的方式。

（[成伯清] 敘事與社會學；2008-09-28 中國民俗學網）

Comment by 卡萊爾的書包 on June 2, 2024 at 9:38am

[誤以為]

我讀的那本小說，雖已經同我難分難捨，但我誤以為這興趣只是由故事引起的，正如愛戀之初你天天趕到某個娛樂場所去消遣，去會見那個女人，你當時還以為只是娛樂本身吸引你呢。

[甜蜜的事業：兩人一條心]

斯萬也和許多人一樣，他們對藝術的愛好的發展是與肉慾無關的，直到那時為止，在他對兩者的滿足之間一直存在著奇怪的不協調現象；他在越來越粗俗的女人陪伴下享受越來越精細的藝術作品的魅力，帶上一個小女僕到包廂裡看他想看的頹廢戲劇的演出或者去看印象派畫展，心裡還深信如果帶去的是一個有教養的女子，她也未必多懂一些，然而不會像小女僕一樣老老實實不妄加評論。不過自從他愛上奧黛特以後，跟她抱有同感，努力使兩人一條心，這對他來說就成了一種甜蜜的事業，因此竭力喜歡她所愛的東西，把不僅模仿她的習慣而切接受她的觀點看成是一種樂趣

[醋意]

他感到在他心頭出現的對一個女人的最微不足道的好奇之心，竟跟他以往讀歷史的時候一樣強烈。凡是他往日認為是可恥的事情：在窗口偷看、巧妙地挑動別人幫你說話、收買僕人、在門口偷聽，現在就都跟破譯文本、核對證詞、解釋古物一樣，全是具有真正學術價值的科學研究和探求真理的方法了。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

Comment by 卡萊爾的書包 on May 31, 2024 at 9:35pm

愛墾評註：當大叙事失效，回歸個人的小叙事進場

對比两岸不同時期，但有同様的個人際遇的作品。看得出前者對後者的影响。

紀弦·狼之獨步
　
我乃曠野裡獨來獨往的一匹狼
不是先知，沒有半個字的嘆息
而恆以數聲淒厲已極之長嗥
搖撼彼空無一物之天地
使天地戰栗如同發了瘧疾
並颳起涼風颯颯的，颯颯颯颯的
這就是一種過癮

朵漁詩選·高原上

當獅子抖動全身的月光，漫步在
黃葉枯草間，我的淚流下來。並不是感動，
而是一種深深的驚恐
來自那個高度，那輝煌的色彩，憂郁的眼神
和孤傲的心。

Comment by 卡萊爾的書包 on May 15, 2024 at 8:06am

Vincent （Starry starry night）by Don Mclean （唐·馬克林）

Starry starry night

星光星光閃耀的夜晚

Paint your palette blue and grey

讓調色板描繪出你深深地憂郁和晦暗

Look out on a summer’s day

讓那雙洞察我靈魂深處的眼睛

With eyes that know the darkness in my soul

面朝著夏日的白晝

Shadows on the hills

在這如雪般的畫布上

Sketch the trees and daffodils

勾勒出丘陵的投影

Catch the breeze and the winter chills

描繪那樹叢和水仙花

In colors on the snowy linen land

捕捉微風和冬季的寒意

Now I understand what you try to say to me

而此刻我才懂得你想對我訴說的那些故事

And how you suffered for your sanity

你因深深的思索而承受著苦悶

And how you tried to set them free

你因賦予思想自由而所做的一切

They would not listen

可是，那些人不會聽到

They did not know how

因為他們無法體會

Perhaps they’ll listen you now

又或許他們現在才知道

Starry starry night

星光星光閃耀的夜晚

Flaming flowers that brightly blaze

那些如烈焰般綻放的花兒

Swirling clouds in Violet haze

那些在紫羅蘭的薄霧中旋轉的雲朵

Reflect in Vincent’s eyes of china blue

都在文森特瓷器一樣湛藍的眸子裏

Colors changing hue

變幻著色彩

Morning fields of amber grain

清晨琥珀色的原野

Weathered faces lined in pain

風化了的臉孔鐫刻著的痛楚

Are Soothed beneath the artist’s loving hand

畫家用深情手去撫慰那些憂傷

Now I understand what you try to say to me

而此刻我才懂得你想對我訴說的那些故事

And how you suffered for your sanity

你因深深的思索而承受著苦悶

And how you tried to set them free

你因賦予思想自由而所做的一切

They would not listen

可是，那些人不會聽到

They did not know how

因為他們無法體會

Perhaps they’ll listen you now

又或許他們現在才知道

For they could not love you

盡管他們並不愛你

But still your love was true

可你的愛卻是如此真實

And when no hope was left inside

可你的愛卻是如此真實

On that starry starry night

在那個只有絕望的星夜

You took your life as lovers often do

你帶走了自己的生命就像殉情的愛人一樣

But I could have told you Vincent

然而我必須告訴你真相文森特

This world was never meant for one as beautiful as you

這世界上不會再有什麽如你一般的美好

Starry starry night

星光，星光閃耀的夜

Portraits hung in empty halls

那些肖像懸掛在空寂的大廳裏

Frameless heads on nameless walls

在一面面不知名的墻壁一幅幅沒有畫框的頭像

With eyes that watch the world and can’t forget

上用他們那令人難忘的眼睛註視著這個世界

Like the stranger that you’ve met

就像你曾遭遇到的陌生人

The ragged man in ragged cloth

邋遢男人們穿著襤褸的衣衫

The silver thorn in a bloody rose

就像是躺在聖潔的雪地裏的

Lying crushed and broken on the virgin snow

血紅的玫瑰中銀白的荊刺

Now I think I know what you try to say to me

而此刻我才懂得你想對我訴說的那些故事

That how you suffered for your sanity

你因深深的思索而承受著苦悶

And how you try to set them free

你因賦予思想自由而所做的一切

They would not listen they’re not listening still

可是，那些人不會聽到，依舊不會聽到

Perhaps they never will

又或許，他們永遠不會知道

Vincent van Gogh: The Starry Night, oil on canvas by Vincent van Gogh, 1889; in the Museum of Modern Art, New York City.

Critics said Gogh's work was influenced by Katsushika Hokusai(日本畫家葛飾北齋 1760－1849）

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